Мы ждали его 3 года.

Впрочем, это не так. Те, кто знал Юлия Кима по его песням и стихам, ждали его гораздо дольше. И вот, в апреле он выступил в Монреале.

— Юлий Черсанович, получилось так, что вы свое первое путешествие по Канаде совершаете, двигаясь со стороны английской Канады — в Канаду более французскую: сперва — английский Торонто, затем — "перемешанная" Оттава, и, наконец, французский Монреаль. Заметно это со стороны?

— Ничего не заметно. Кроме того, что вывески там, главным образом, английские, а здесь, в Монреале, — французские. Я, по крайней мере, ничего особенно бросающегося в глаза не заметил, я ведь двигался не от англоязычных к франкоязычным, а от одной аудитории — к другой, а она и там, и там, в сущности говоря, для меня — одна. Это — моя публика, которая приходит слушать мои песни, и в этом смысле она мало чем отличается от американской, израильской, московской, киевской или питерской.

— Но все-таки отличается?

— Ну, есть нюансы... Однажды я залетел в Нью-Йорке на брайтонскую публику — и тут же это почувствовал. Это, наверное, был единственный случай, когда моя публика чем-то отличалась, а так, в принципе, — одни и те же люди либо моего поколения, либо моего менталитета.

— На вашем концерте в Монреале было много детей. Больше, чем в Оттаве и Торонто...

— Да, я тоже это заметил. Но менять репертуар не стал, потому, что он и так, более чем наполовину, вполне детский, мне так кажется. Начиная с моего "Рыбы-Кита"... А детей я заметил только в перерыве, главным образом, когда они бегали и по залу, и по сцене... А во время концерта они вели себя совершенно, как взрослые. И хлопали, и в нужных местах смеялись, а в нужных — помалкивали. Но глазами я все это не мог различить, поскольку прожектор отделил от меня зрительный зал, и я его не видел со сцены.

— Ваша педагогическая деятельность — одна из самых малоизвестных. Расскажите, пожалуйста, о ней хоть немного.

— После института я распределился на Камчатку, провел там три прекрасных года, а потом еще поработал в двух московских школах. Об этом я могу довольно долго рассказывать... Если вкратце — могу сказать главное: я занимался преподаванием от всей души. Уверяю вас, это не было тривиальное прохождение литературы, потому что я старался все-таки развивать мысль и речь у своих подопечных, и мне это, в какой-то степени, удавалось. Я разработал некоторые законы практической грамматики, суть которых сводилась к тому, чтобы излагать свои глубокие мысли в коротких предложениях, на две-три строки, с одним-двумя придаточными. Этого вполне хватало для изложения своих рассуждений на трех-четырех тетрадных страницах, тем более, что взрослый народ обычно скуп на слова.

Но, конечно, встречались и неподдающиеся. Например, Юра. Он был чудовищно безграмотен, и, сколько я с ним ни бился, упорно писал "не" вместо "ни" и наоборот, а запятую мог поставить между словами "родная партия". Сочинение на аттестат зрелости написал он на "кол с минусом", и пришлось мне искать ручку с похожими чернилами и подделывать его правописание с тем, чтобы вывести необходимый "трояк". Юра, конечно, понимал, на какое преступление меня толкал своей неграмотностью, и удрученно разводил руками.

Вскоре после этого стал он нашим комсомольским секретарем, и теперь был моим начальством. Пришел он как-то в школу по общественным делам, а у нас только повесили развеселую газету "Школьная жизнь", причем, шутки ради, "жизнь" была нарисована через "ы" перечеркнутую, и сверху — "и".

Юра входит в учительскую и говорит сурово:

— Что же это у тебя — ученики стенгазету с ошибками выпускают?! Непорядок!..

— А "Отчаянная песня преподавателя обществоведения"?

— Я по своему диплому имел право преподавать еще историю и обществоведение. Давал я эти предметы на основе новейших тогдашних данных. Во времена "хрущевской оттепели" было напечатано много замечательных документов и, скажем, коллективизацию я давал по прекрасной и неопубликованной тогда работе профессора Данилова. По очень правдивой работе. Так что я пытался довести до сознания учеников все то новое, что было тогда по истории, особенно, советского периода. Ничего, никто из них на меня в органы не донес...

— Но, все же, общения с органами Вам избежать не удалось?

— Да, я об этом рассказываю в книге "Путешествие к маяку"... Претензии ко мне были вполне определенные: мне вменялось в вину всего одна (а было их немало) подпись, стоявшая в ряду десятка других под "Обращением к Совещанию коммунистических и рабочих партий в Будапеште" с протестом по поводу возрождения сталинизма через брежневизм. А в тот момент как раз был большой разброд в международном коммунизме, и, видимо, бумажка эта сработала очень некстати для Кремля — судя по тому, с какой злобой власти накинулись на каждого из подписавших. Меня уволили из школы, одно за другим отменялись мои выступления.

В марте 68-го позвали меня в Свердловск на песенный фестиваль. Я стал отказываться: зачем ехать, когда все равно не дадут. "Да брось ты, — кричал в телефон Женя Горонков, главный устроитель фестиваля, — это у вас там ничего нельзя, а у нас тут пока можно". Еще утром, перед самолетом, он кричал то же самое, но через три часа полета он встречал меня уже не так бодро: петь на фестивале, пока я летел, было мне начальством запрещено.

"Ну, не в политехническом, так в медицинском споешь, там еще все чисто" — обнадеживал устроитель уже, скорее, самого себя; но и в медицинском через час стало "грязно". И я, чтобы все-таки утешить жаждущих, а заодно и плюнуть в нос начальству, пел в этот день поздно ночью на квартире у знакомых, пел, сколько хотел и что угодно. Но, все-таки, перед "Монологом пьяного Брежнева" с припевом:

Мои брови жаждут крови,

Моя сила — в них одних.

Как любови от свекрови,

Ждите милости от них. —

я попросил выключить магнитофоны.

Впоследствии слушатели были вызваны в "Свердловскую Лубянку", а когда стали они темнить, будто ни про какие брови я не пел, был им немедленно предъявлен полный текст на машинке — в жанре, стало быть, уже "лубянского самиздата".

— Неужели донесли?

— Скорее всего, "жучок" стоял... Ну, и пошел гром по пеклу: хозяина квартиры, где пелось безобразие, отчислили из института, Горонкова поперли со службы, а в Москву, на главную Лубянку, поехала "телега", хотя на меня наехала она только осенью: в октябре я предстал перед Бобковым — начальником 5 отдела КГБ, осуществлявшего контроль над идейными диверсантами. Тон беседы был избран вежливый: меня предупреждали, что обо всех моих "подвигах", в том числе и о свердловском, осведомлены, и попросили вообще воздержаться от концертов. А взамен обещали не чинить препятствий в творческой работе. Были затронуты и общие проблемы и даже проявлено определенное понимание. Я удивился, как по-человечески со мной говорят, но Бобков вдруг сказал тем же серьезным и проникновенным тоном: "А Вы знаете, что если бы мы не вошли в Чехословакию, завтра там были бы немцы?" Я сразу внутренне сник и даже обиделся — за какого же лопуха держит меня начальник?

— Псевдоним "Ю. Михайлов" появился после этого?

— Да, поскольку из народного образования меня попросили уйти "по собственному желанию", хотя милостиво позволили доработать до выпускных экзаменов, а давать концерты с гитарой запретили. Я поневоле стал абсолютно свободным художником и просто вынужден был искать работу в театре, на телевидении и в кино. Предлагать свои услуги под фамилией Ким я не мог, потому что был известным антисоветчиком. Поэтому я вынужден был взять псевдоним. Так возник "Ю. Михайлов". До сих пор не знаю, как это "Ю" продолжается — Юлий или Юрий. "Михайлов" возник абсолютно неизвестно почему. Когда мы с режиссером Эйдлиным второпях стали придумывать мне псевдоним, то дело пошло так: Иванов, Петров, Сидоров, ну и дальше — Андреев, Антонов... Каждая из попадавшихся на язык фамилий уже кому-то принадлежала. Иванов был — ну, хотя бы, пародист. Сидоров тоже был — писатель Василий Сидоров. Нужно было найти того, кого не было. Впоследствии, правда, выяснилось, что есть и Ю. Михайлов в Ленинграде.

Я просуществовал под прикрытием Михайлова 16 лет, пока Булат Окуджава своей статьей "Запоздалый комплимент" не отмахнулся от Михайлова, как от надоевшей мухи: мол, какой он, к чертям, Михайлов, когда всем известно, что это — Ким. Псевдоним и вправду был совершенно прозрачен: всякое начальство, принимавшее меня на работу, понимало, с кем оно имеет дело, но охотно шло на договор с Михайловым.

— Когда вы пишете стихи к песням, музыку для которых потом придумывает кто-то другой, неужели вы не слышите готовой музыки?

— Я слышу интонацию. Как правило, она совпадает с той, которую ей потом придает композитор. Хотя, бывают разнообразные случаи. Например, когда я сочинял текст прощальной песни из "Обыкновенного чуда" ("Давайте негромко, давайте вполголоса"), я четко слышал вальс, три четверти. Когда же Гладков показал свою музыку, на четыре четверти, я был приятно поражен. Оказывается, можно было и так ее услышать. Но интонацию он почувствовал так же, как ее почувствовал я.

— Но, положа руку на сердце, вы прекрасно могли бы обойтись без композиторов...

— Нет, что вы... Я бы в жизни так не сочинил, как Гладков сочинял. И многое из того, что Дашкевич сочинил, у меня бы получилось иначе. Так что, тут — как когда: иногда могу без них, иногда — нет. Но, с другой стороны, ситуация складывается так, что, когда в кино работаем, композитор отвечает за всю музыку, включая аранжировки, а тут я бессилен, потому что я ничего в этом не понимаю, отвечать за всю музыку в кино я не могу.

— А когда вы сочиняете стихи для фильмов и спектаклей, вам просто рассказывают сюжет, дают прочесть сценарий или все происходит как-то иначе?

— По-разному бывает. Иногда передо мной кладут сценарий и говорят: "Вот места, где песни должны быть, какие и о чем, — придумай сам". Или мне показывают точно: где, кто, про что должен петь, или мне дают сценарий и говорят: "А где должны быть песни и про что — решай сам". Дальше — я решаю, мы обсуждаем это с режиссером, он вносит свои коррективы, и я работаю. Так что тут разные степени свободы, но это не значит, что заказная песня должна быть непременно хуже, чем песня, написанная не по заказу, а по собственной воле. Это просто — условия игры, а в исполнении я чувствую себя так же свободно, как если бы я сочинял без заказа.

— А когда вы пишете не по заказу, что первое — музыка или слова?

— Интонация. Об этом написал Маяковский. Он даже еще глубже копнул, залез в подсознание сочинителя: "Сначала появляется гул, а потом из гула начинают появляться словечки...", а я добавлю: и звуки.

— Вам когда-нибудь говорили, что, практически, во всех лучших отечественных фильмах звучат ваши песни?

— Лестно было бы с этим согласится, но это не так. Например, в "Белом солнце пустыни" — не мои песни. И в "Веселых ребятах" — тоже...

— А как все началось? То, что Пастернак написал: "Так начинают. Года в два, от мамки рвутся в тьму мелодий", — это верно?

— Не знаю, не могу сказать... Я, во-первых, себя двухлетним не помню. Единственное, что я могу сказать: семья, в которой я возрос, семья Всесвятских, представляла из себя большой и очень певучий клан. Мои дядьки и тетки, когда собирались, бывало, на какие-то семейные празднества, — они вовсю распевали песни и меня научили. И игре на гитаре — тоже.

— А во сколько лет вы первую песню сочинили?

— В девятнадцать.

— Сейчас ее поете на концертах?

— Конечно. "В Ленинграде нонче тёпло".

— Ваше канадское турне подходит к концу, вы побывали в Торонто, Оттаве, Монреале, остался Ванкувер. Какое первое впечатление от Канады?

— Надо на Канаду посмотреть более подробно. Первое впечатление, безусловно, хорошее, но хочется его подкрепить. Для этого надо приехать сюда на подольше, потому, что по одному дню на каждый город — это мало. Как я уже говорил на концерте, надеюсь приехать на ваш континент через год с новой программой.

Интервью записал Борис Розенберг

http://apksp.narod.ru/kimstat33.html