Юлий Ким – поэт, драматург, автор многих книг и песен к знаменитым спектаклям и кинофильмам. Широкой аудитории он известен, прежде всего, как бард, наряду с Визбором, Галичем и Высоцким, ставший одним из основоположников бардовской песни. В минувшем году Юлий Ким перевел на русский язык тексты песни популярного французского мюзикла "Нотр-Дам-де-Пари". Эту адаптацию можно считать одной из заметных удач мастера.

Александр Шаталов: – Мне бы хотелось начать издалека. Вам приходилось встречаться с Вертинским? Видеть его на сцене?

Юлий Ким: – Нет, нет, нет. Я видел его только в кино, в единственном фильме, а нет, в двух — "Анна на шее" и "Заговор обреченных", он играл какого-то кардинала, враждебного Советскому Союзу.

– Можно полагать, что Вертинский оказал влияние на русскую эстраду, вообще.

– Ну как же, безусловно. Это король русского романса, и не только русского романса, но и других жанров вокальных. Но в первую очередь, конечно, романса. А русская эстрада без романса немыслима.

– Сейчас на российских сценах очень популярным становится мюзикл. Вы перевели 28, если не ошибаюсь, песен самого модного сегодня мюзикла...

– Сорок семь.

– Потрясающе!

– Сорок семь текстов из знаменитого, слово "мюзикл" здесь относительно верное, потому что я спрашивал автора музыки, что это такое – мюзикл, рок-опера или шоу. Он сказал: "Не то, не другое, не третье, а все вместе..." в этом духе он выразился. Речь идет о "Нотр-Дам-де-Пари"

– А Вы слышали это произведение в оригинале во Франции?

– До того, как начал работать над переводом, не слышал. А потом мне это стало необходимым – посмотреть, как мюзикл будет выглядеть на сцене, поскольку русский спектакль является точным оттиском с французского. Понятно, что французская постановка – матрица, а все остальные вариации – итальянская, испанская, а теперь вот российская, это точный сколок со спектакля. Поэтому уже все, что шло у нас на сцене, я видел во французской видеозаписи. Тем не менее, какой-то свой, особенный дух, в нашем спектакле, конечно, есть, ну, хотя бы потому, что актеры поют по-русски, а это неизбежно вносит какой-то свой оттенок в постановку, свою ментальность и национальный характер. Поэтому, например, Квазимодо французский выглядит иначе, чем Квазимодо наш, московский... У нас их, правда, три...

– Я слышал, что русские актеры более гибки, пластичны, но иногда менее выразительны...

– Наши все различные. Еременко, например, профессиональный актер Театра имени Моссовета, а Петкун – совершенно непрофессионал, хотя, безусловно, актер. Он пришел в спектакль из рок-культуры. По своей подготовке к исполнению роли это совершенно разные люди. Но, тем не менее, таланта хватило и у того, и у другого. У Еременко еще есть очень сильная школа драматического актера, она, конечно, видна.

– А почему мюзиклы в последнее время стали столь популярными?

– Я думаю, у вас есть некоторое заблуждение относительно мюзиклов. Они популярны очень давно. Вспомните первый... ну, условно его можно назвать мюзиклом, во всяком случае, это ярчайший музыкальный спектакль Марка Захарова "Тиль". Он был поставлен в 72-м-73-м годах. Там было очень много музыки. Тот же Захаров позже поставил уже откровенные рок-оперы "Юнона и Авось" и "Звезда Хаокина Мурьетты". Эти постановки говорят об увлечение музыкальным театром, я специально ставлю за скобками оперетту и оперу.

– Вы правы, но эти спектакли – давнее увлечение нашей публики. Сегодня же все называют "Метро" и "Норд-Ост".

– Просто это самые яркие последние мюзиклы. А когда поставили "Нотр-Дам", то о нем заговорили потому, что столь масштабных и дорогих постановок, претендующих на широкий и долгий успех у публики, когда спектакль играется чуть ли не ежедневно, как это проделывается в клубе, где играют "Норд Ост", таких постановок у нас до того не было. Кстати, клуб этот было специально реконструирован под этот спектакль. Ну а если говорить о художественном качестве, то, конечно, мастерство Марка Захарова, постановки его музыкальных спектаклей, никак не уступают французской режиссуре, я имею в виду "Нотр-Дам-де-Пари", а во многом и превосходят...

– В России и раньше были спектакли с большим включением музыки, кстати, и Вы неоднократно писали тексты песен к таким постановкам...

– Да, у меня было либретто по "Недорослю" с большим количеством вокальных произведений.

– ... И по Войновичу.

– Да, и по Войновичу, по "Чонкину"... Много чего было. И последнее достижение в этом плане сейчас идет в театре "Бенефис", там мы выступаем вместе с Геннадием Гладковым, как соавторы музыкальных спектаклей о сватовстве Бальзаминова. Спектакль вообще называется "Сватовство по-московски". Первый одноактный спектакль – первое сватовство, второй спектакль – второе сватовство. Все это прекрасно разыграно на театральных подмостках. Это чисто музыкальный спектакль. Можно сказать – классический русский мюзикл.

– Вы же и сами в этих, так скажем, русских мюзиклах, выступали на сцене...

– Нет, нет, нет. Я – ни разу. Точнее, один раз и это был не мюзикл. Это был романтический, поэтический и одновременно политический спектакль в театре Станиславского. Он был посвящен неувядающей борьбе за мир, и там возникла необходимость во мне, поскольку заболел актер, исполнявший главную роль. Это был не кто-нибудь, как сам Сергей Шакуров. Кроме меня его никто не мог заменить, поскольку текст я, слава Богу, знал... Это незабываемое впечатление...

– Страшно?

– Нет, вы знаете, не страшно.. Я не боялся, что выйду на профессиональную сцену в компании профессиональных актеров. До этого мне никогда не доводилось в таком качестве выступать и, тем не менее, я этого не боялся. Ну, я был на репетициях, со всеми был знаком и такого какого-то внутреннего ужаса перед общением на сцене с актерами у меня не было. Но был самый главный страх – не забыть мизансцены. Потому что до сдачи, когда я включился в это дело, как актер, оставалось три дня. В эти три дня мне нужно было полностью пройти роль. Текст, как я уже сказал, мне в отличие от Шакурова, был известен, но вот попасть точно в луч света по реплике... Надо было на этой реплике стоять в квадрате № 17, потому что именно туда нацелен 17-й юпитер, а всего юпитеров было 28. Всю эту партитуру передвижений мне надлежало выучить. Для меня специально расчертили сцену мелом и написали – первый, второй, третий квадрат. Таким образом, я все должен был запомнить.

– Сейчас Вас все знают как одного из крупнейших, самых известных у нас в стране бардов. Понятие "бард" характерно, прежде всего, именно для России?

– Да, в какой-то степени, потому что во Франции, скажем, есть шансонье, и так далее... Это очень похоже, но немножко отличается от братства бардов.

– Недавно вышла антология "Авторская песня". Как Вы считаете, эта антология своевременна, нужна или все-таки она дань прошлому времени?

– Я думаю, конечно, нужна. Безусловно, нужна. То, что она выпущена таким вот капитальным томом, шикарно изданным, с портретами... все это говорит о потребности в такой книге. "Если звезды зажигаются, то значит это кому-то нужно". Если книги издаются, то, значит, безусловно, они кому-то нужны.

– Но мне кажется, что все-таки, пик популярности авторской песни, может быть, я ошибаюсь, немножко остался позади.

– Ошибаетесь. Дело в том, что спрос на авторскую песню постоянно очень высок. Я не знаю, существует ли специальная статистика, но могу судить о популярности по одному признаку, по Грушинскому фестивалю бардовской песни, который происходит ежегодно, в первые выходные июля, на берегу Волги, под Самарой. Там ежегодно собирается не меньше 100 тысяч человек на три дня. Они съезжаются со всей Руси великой и из некоторых стран СНГ, Собираются просто для того, чтобы сидеть там и вволю попеть песен. Я был там в 98-м году. Это был какой-то юбилей. Не то 25, не то 30 лет Грушинского фестиваля. Было 200 тысяч человек, наверное. И холм, который представляет собой естественный амфитеатр, и бельэтаж, и все ярусы этого природного театра, — были все усеяны людьми. Там есть традиция. Когда проходит обычный общий 5-6 часовой концерт, а проходит он без перерыва ночью, начинается часов в 7 и заканчивается за полночь. Так вот, все слушатели аплодируют электрическими фонариками. Особенно, если очень нравится, они начинают так активно мигать, а когда песня уж больно нравится, то, раздается истошный вой, радостный, но еще это сопровождается вот такими электрическими фейерверком. Очень красиво.

– Но, может быть, это интерес именно к песням, а когда мы говорим именно о бардах, то имеем в виду обязательно и стихи тоже.

– Я Вас сразу адресую к главному редактору и составителю книги, о которой мы говорили, к Дмитрию Антоновичу Сухареву, который большой знаток развития и истории бардовской песни. Он за ней постоянно следит. Если ему зададите вопрос: "Назовите свежие имена в этой области, новых мастеров или подмастерьев", он сразу вам выложит список в 20-30 имен.

– Но если мы возьмем с вами Галича, то хотя он, безусловно, был бардом, для большинства читателей он всегда был и поэтом. Мы его тексты можем читать как стихи. Это же касается в первую очередь Окуджавы, да и даже Владимира Высоцкого. В общем...

– Почему же даже?

– Мне кажется, что он был, прежде всего, актером, пишущим стихи, а не наоборот... При жизни он опубликовал, кажется всего одно стихотворение...

– Ну, это не от него зависело, потому что он публиковался бы с охотой, но в те времена это, как я сказал, зависело не от него. Он как раз хотел печататься. Говорят, что он очень переживал, что его никак не издадут при жизни. Но, если бы он еще хоть немножко пожил...

– Я подозреваю, что большинство из, может быть, замечательных исполнителей, которые сейчас выступают на Грушинском фестивале, не выдерживают оценки, скажем, литературной.

– Нет. Я думаю, Вы здесь ошибаетесь. Начнем с того, что сейчас все издают свои тексты, все кому не лень. И издать свою собственную книжку стихов или песенных текстов ничего не стоит, если у тебя есть своя небольшая публика, а среди нее окажется некоторое количество зажиточных спонсоров. Ваш сборник будет обеспечен. Другое дело, выдерживают ли критику эти тексты. Некоторые выдерживают, другие нет. Есть, например, прелестные тексты Елены Казанцевой, есть тексты похуже у других авторов, но их недостаток может компенсироваться музыкой, которую придумывает автор. В этом смысле к бардовскому творчеству нужно относиться особенно осторожно, потому что очень важно слияние текста и музыки... Например, есть классик уже... живой классик бардов и величайший мастер Михаил Щербаков, некоторые его тексты невозможно читать на бумаге, но не потому что они не профессиональны, а потому что они подразумевают сложный ритмический рисунок, и от того воспринимаются только при звучании.

Помните, был знаменитый американский боевик, там играет еще Рэдфорд... в общем про двух гангстеров. Один из героев, которого как раз и играл Роберт Рэдфорд, говорит, что он может попадать метко только в движении. И действительно, он мог попасть в летящую муху, но непременно из положения быстрого прыжка в сторону. Тогда он поражал эту цель. С неподвижной позиции он все время помахивал. Вот также бардовская песня. Текст может внезапно заиграть именно в музыке, при исполнении, а на бумаге выглядит бесцветно.

Я могу назвать несколько имен, правда, они уже не очень молодые, а давно действуют в нашей команде. В Израиле бардовское движение тоже расцвело махровым цветом, там они по два раза в год собирают фестивали тысяч по 5 по 10. В масштабе России это смотрится как Грушинский фестиваль приблизительно. Там есть два автора, у которых культура стиха и бардовской песни на высоком уровне. Это Элибар Ялов и Михаил Фельдман.

– То есть, все же получается именно феномен — бардовская песня не является ни поэзией, ни музыкой...

– Бардовская песня – своеобразное слияние того и другого. И в этой слитности, мне кажется, и имеет смысл ее оценивать.

– А вот те исполнители, которые сейчас появляются, имеют ли возможность развить собственную индивидуальность? То есть не подражать Вам, не подражать Галичу, это самое простое...

– Это происходит сплошь и рядом. Многие, да и я сам, начинали с подражания. Я, по-моему, так и не отделался от любви к подражанию до сих пор.

– А кому Вы подражали?

– А не могу сказать, что подражал кому-то из бардов. Я вообще люблю стилизации, поэтому, когда сочиняю монолог Митрофана, то подражаю Митрофану в "Недоросле" или Дон-Кихоту в "Дон Кихоте". Я, выражаясь детским языком, люблю кого-нибудь передразнивать. Или имитировать. Что касается подражания бардам, то, конечно, и в этом смысле я тоже начинал с некоего подражания, потому что передо мной, когда я взял впервые за гитару, маячила фигура Юрия Визбора. Мы с ним учились в одном институте, на одном факультете, поэтому, конечно, я пошел по его стопам.

– Вы одно время занимались и театральными постановками и песнями.

– К театру я пришел, когда уже работал в школе. Во всех школах, где работал, я затевал школьный театр. И это не осталось без внимания уже профессиональных режиссеров. Таким образом, в 68-м году я дебютировал на сцене как исполнитель. То есть не как исполнитель, а как автор текстов к спектаклю. Это было приглашение не кого-нибудь, а самого Петра Фоменко. Но, правда, надо заметить, что мы с ним тоже учились в одном институте. Точнее, он некоторое время учился в нашем институте, и там мы с ним познакомились. Первое роскошное предложение посочинять для спектакля, я получил от него. Автор был хорошо известный, Вильям Шекспир. А пьеса называлась "Как вам это понравится", ставил ее Фоменко в театре на Малой Бронной. Вот так сразу мощно... я и написал 17 номеров...

– Скажите, а отличается, допустим, подход к песне для кинофильма или театра, от Вашего, так сказать, индивидуального творчества в свободное время?

– Конечно, отличается, потому что, когда я сочиняю песню для компании друзей, с чего и начинались все бардовские песни, это одно, когда сочиняю для постановки или фильма это нечто другое, но основа все равно общая, все равно происходит самовыражение посредством сочетания слов и музыки.

– Почему Вы не уехали из России за все эти годы? Родители Ваши были репрессированы, и фактически Вас называли даже диссидентом.

– Этот вопрос можно адресовать всем, не уехавшим из страны, родители которых были репрессированы, а сами они в какой-то степени, может быть, и пострадали от советской власти. Ответ, наверное, будет один. Кто захотел и смог, тот эмигрировал, кто мог, но не захотел, тот остался. Я не захотел. Россия, получается, перетянула.

– Сейчас Вы живете одновременно в Израиле и в России?

– Это совсем другая история. Это была не эмиграция. Моя первая жена получила израильское гражданство, и я с ней там воссоединился, не теряя здешнего. Слава Богу, это еще возможно, и я этим пользуюсь. Это не было каким-то политическим шагом, нет, это было уже в 98 году — какие там репрессии!

– Израиль плодотворно сказался на Вашем творчестве?

– Я там прожил полтора года непрерывно, а о творчестве мне судить трудно. Просто Израиль вошел в мою жизнь и в мои сочинения как тема. Скажем так. Не как главная, но как важная.

– Молодые люди, которые входят сейчас в литературу, чего они должны, прежде всего, опасаться? Как им сохранить свою индивидуальность, остаться именно писателем, поэтом?

–Я так думаю, что во все времена, какими бы они ни были, опасаться нужно только одного — это испытание большой славой, большими заработками и всеобщим признанием. Знавал я людей, которые гордились тем, что держат стадионы своими стихами и своими песнями. А вкус стадиона, это не самый высокий вкус. Прямо скажем. Он очень высок только в отношении к футболу. Или хоккею. Да и то не всегда. Поэтому тут нечем особенно гордиться.

Вот, чтобы внутри каждого сочинителя обязательно, не переставая, бодрствовал внутренний критик, в этом контексте слово "комплексы" я считаю только благотворным. И чем больше будет человек приходить в ужас от уровня собственных сочинений, тем это будет полезнее для него. Не надо доходить до крайностей, конечно, и сжигать второй том "Мертвых душ". Лучше положить его в стол, может быть, он еще пригодится. Но сначала надо его написать.

– А надо ли быть уверенными в своей профессии, своем выборе?

– Говорят иногда – поэт-профессионал или музыкант-профессионал, композитор-профессионал... Я знаю очень многих замечательных исполнителей, которые профессионалами не являются. Например, Сережа Никитин... Правда сейчас он уже может быть назван композитором-профессионалом, потому что всю музыкальную грамоту превзошел, разбирается в ней, может заниматься аранжировками и писать партитуры, как заправский профессиональный музыкант, но когда-то он не был таким и подбирал все мелодии на слух, но уже тогда он был безусловно композитором. Поэтому профессиональный поэт, профессиональный музыкант – это понятия очень относительные. Здесь школой не является некое учебное заведение, школой является вся накопленная культура, по крайней мере, страны, в которой человек возрос, а лучше всего мира.

2002, июнь