Юлия Кима называют русским Беранже и сравнивают с Франсуа Вийоном. Но в отношении его даже самые лестные сравнения кажутся неточными. Несмотря на явную принадлежность к бардовской песне, Ким, как та самая кошка, всегда гулял сам по себе.

Многократно осмеянные новыми поколениями легендарные 60-е годы – его время. Ким – шестидесятник, и не пытается это скрыть. Диссидентские квартирные сходки, процессы Бродского, Синявского и Даниэля, знакомство и дружба с людьми "сомнительной репутации"... И под колпаком КГБ он, как, впрочем, многие, тоже был.

К счастью, время, когда его пьесы и песни к спектаклям и кинофильмам ("Бумбараш", "Обыкновенное чудо", "Двенадцать стульев", "Сватовство гусара" и т.д.) подписывались скромным псевдонимом Ю. Михайлов, прошло. В отличие от многих шестидесятников Юлий Ким в новой реальности не потерялся и бабушкиным сундуком, пропахшим нафталином, совсем не смотрится. Его спасают (защищают, украшают etc) театральность и юмор, которые ценятся людьми во все времена.

С Юлием Кимом беседует наш корреспондент Ольга Егошина.

– У Михаила Булгакова в "Театральном романе" довольно подробно описаны отношения автора и театра. Вам никогда не хотелось описать свой "роман с театром"?

– У меня уже написана книга "Моя жизнь в искусстве кино" (помните "Мою жизнь в искусстве" Станиславского?) и почти готова – она пока вся в голове – "Моя жизнь в искусстве театра". В театр впервые был я приглашён в 68-м году лично Петром Наумовичем Фоменко. В том году меня выперли из школы, где я преподавал. За участие в диссидентском движении я вылетел за пределы народного образования быстро и навсегда. Педагогические начальники вынесли своё резюме, по которому мне разрешалось довести учеников до летних каникул. И тут же я получил царское предложение первой театральной работы. Мне было предложено написать сколько угодно номеров в комедию "Как вам это понравится" не кого-нибудь, а самого Вильяма Шекспира. То есть я не начинал, как было принято, с одноактных пьес, а сразу, без дураков, с Шекспира.

Поскольку я был молод и горяч, то как-то забыл об ответственности перед мировой культурой и отнёсся к предложенному с беспечностью молодости, и сразу написал очень много номеров. В городе Пущино на Оке шёл семинар школьных математиков, и они меня прихватили с собой, чтобы я их развлекал вечером под гитару. А пока они семинарили, я сидел в гостинице и сочинял песни к Шекспиру. И должен сказать, что с тех пор я их почти не поправлял: немножко тронул слова и ни одной нотки не исправил. Причём с каждым годом они мне нравятся всё больше и больше.

Так что я сразу переменил одно закулисье на другое: из педагогического закулисья, то есть из учительской, попал в театральное. Я думал, что ничего хуже учительской, в смысле отношений между людьми, быть не может. Но сразу понял, что учительская – это рай по сравнению с театром. Помню, в буфете сидят актёры, не здороваются друг с другом, их разделяет какая-то взаимная обида. Я был общим знакомым, и иногда подсаживаясь за мой столик в буфете, один актёр тут же начинал поливать другого, только что из-за моего столика вставшего. Чувствовал я себя в высшей степени неловко, мне всё это мало нравилось, пока я не понял, что актёры – это большие дети, и я должен относиться к ним как педагог, даже если этот ребёнок втрое старше меня.

– Вы ощущаете себя в театре "человеком со стороны" или всё-таки участником общего театрального дела?

– Участником театрального процесса меня старательно делали. Театр на М. Бронной выдумал мне работу, за которую можно было платить зарплату диссиденту, не неся особой ответственности: я был приставлен к актёрам в качестве музыкального репетитора. Опасаясь нареканий, мою музыку оформили на Николаева, тексты – на переводчиков, и мне исправно отсыпали половину гонорара, подтверждая тезис о взаимопомощи собратьев по искусству.

Я ходил на работу, всё больше втягиваясь. Художники Николай Эпов и Александр Великанов отковали во всю сцену золотистое дерево, в котором размещалось человек пятнадцать исполнителей. Красавица Ольга Яковлева ходила в мужском костюме и в зелёных замшевых ботфортах; Лёня Каневский при полном отсутствии слуха все свои партии неукоснительно пел на четверть тона ниже; Александр Ширвиндт в изысканном рубище с розовыми заплатами читал мрачный монолог Жака-меланхолика с вершины дерева...

Фоменко репетировал спектакль долго. И привык к моему присутствию, даже настаивал на нём. И вначале я охотно откликался. Но потом понял, что при нём надо быть либо постоянно, – а я себе этого позволить не мог, – либо не быть вообще. Фоменко – человек гениальный, неповторимый, ни на кого не похожий. И внешне, и по стилю. Он даже молчит гениально. Поэтому я потихонечку уклонился и выскользнул из-под его крыла. Но он навсегда остался не только моим другом, но и любимым режиссёром.

– Первая ваша совместная работа в итоге кончилась драматично?

– Тут, как сказал бы булгаковский Регистр, виновата чёрная Кабала. В клубе МГУ на Моховой должна была прозвучать сюита из музыки к этому спектаклю силами университетского оркестра. А конферанс с пересказом сюжета вёл Александр Филиппенко, тогда артист студии "Наш дом". Премьеру назначили на середину июня. Буквально накануне сообразили, что студенты в разъезде. И встал вопрос: как заполнить зал? Тут я допустил преступную халатность: посадил на телефон заслуженного диссидента Петра Якира. Он навёл такой шорох по Москве, что, подозреваю, летучие отряды ЧК подняли по тревоге.

В результате зал был забит преимущественно цветом московского диссидентства и их знакомыми, а также стукачами. В финале была овация. А на другой день грянул гром. Причём пострадали не прямые виновники, а люди к сюите непричастные, в первую очередь Фоменко. Его спектакль один-два раза сыграли в Москве, отыграли раз пять или шесть на гастролях и ... сняли. Причём я думаю, что Лубянка вовсе не была заинтересована в запрещении спектакля, это было усердие партийных шестёрок. Одновременно было закрыто любимое детище Фоменко – театр-студия "Татьянин день" при МГУ на Ленинских горах (а заодно стараниями тогдашнего парторга Ягодкина – и студия "Наш дом", так как участие Филиппенко показалось неслучайным).

К Шекспиру мы с Фоменко вернулись через десять лет, когда он стал главным режиссёром Ленинградского театра Комедии. Причём это был уже финал его главного режиссёрства, трения с питерским начальством достигли апогея. Я взялся переписать Шекспира к чёртовой матери, и я его переписал. Создал свою версию того же сюжета. Поскольку Шекспир сам создавал свои версии чужих сюжетов, то почему бы ему это и на себе не испытать? Когда я принёс Фоменко первый вариант "Сказок Арденского леса", он прочёл, похохотал, а потом сказал: "Всё это замечательно, но ты принёс мне водевиль". Вы не представляете, какой это был тяжёлый для меня урок. Я перечёл то, что написал, и был вынужден согласиться. Я сочинял смешные сцены и думал только об этом. А грусть, философия и многое другое куда-то исчезли...

– А у вас не возникал соблазн самому сыграть в своей пьесе? Благо за всех персонажей вы "поёте" на своих концертах?

– То, что я пою и за того, и за другого, – это всё чепуха собачья. Таким исполнением может овладеть всякий более или менее сочиняющий человек. Да этим и не надо овладевать. Это всего-навсего лёгкое фиглярство, которое я позволял себе раньше за столом в кругу друзей, а теперь целый зал превращается в круг друзей.

Я как-то играл в своей пьесе. Это был срочный ввод. В Театре им. Станиславского в середине восьмидесятых рискнули поставить мою трагедию "Ной и его сыновья". Ноя превосходно репетировал Сергей Шакуров. Но за три дня до премьеры он вывихнул ногу. Прыгая по театру на костылях, он всем показывал свой гипс. Единственным человеком, который мог ввестись за три дня в роль, был автор, то есть я. На меня переделали его мантию и штаны, и я вышел на сцену. Я просто ходил и выразительно декламировал свою роль, которую сам же и написал. Иногда я думал: "О, как я прекрасно держу паузу" – и даже начинал хвалиться перед актёрами этими своими умениями, но они отвечали: "Плохо ты её держишь, ты не держи, ты просто читай. Одно удовольствие смотреть, как ты ходишь по сцене и прекрасно читаешь свой текст. И этого достаточно, ничего больше от тебя не требуется". Зашедшие ко мне за кулисы Алла Покровская и Екатерина Васильева всплёскивали руками и причитали: "Юлик! Ой, до чего приятно на тебя смотреть! Ты такой непрофессиональный, такой непосредственно-безыскусственный!"

Так что, идя по стопам Маяковского, Мольера и Шекспира, главную роль в собственной пьесе я сыграл... И твёрдо понял, что в актёры не гожусь.

– Вы часто работаете в соавторстве с Владимиром Дашкевичем. Кто из вас обычно выступает инициативной стороной?

– Обычно маэстро. Он приходит с идеями, а я всегда машу на него руками. В "Бумбараша" он меня затащил силой, я не хотел в этом участвовать (честно говоря, мне сценарий не понравился). То же было с мюзиклом, который мы условно называем "Советская Кармен" или "Российская Кармен". Для этого сюжета Дашкевич безошибочно нашёл сочинение Александра Блока "Двенадцать". Он сказал: "Вот наша российская "Кармен": и любовь, и эпоха, и народные массы, не обязательные для Мериме, – всё здесь есть". И абсолютно тот же расклад: нашу Кармен зовут Катькой, Хозе – Петькой, а Эскамильо – Ванькой. Я снова замахал руками: ну сколько можно?! Но Дашкевич настаивал, и я всё больше и больше задумывался, как приступать к этому сюжету, всё он мне не давался, пока не сверкнула спасительная мысль. Я нашёл Петьку. Вспомнил фильм "Мы из Кронштадта" и вдруг понял, что это балтийский братишечка... У Блока он какой-то рабочий, занюханный, противный, полуголодный паренёк. А тут бескозырка набекрень, граната в каждой руке, и весь он в пулемётных лентах и клешах. Удалой парень. Всё сразу заиграло, запело: море, ленточки, морские песни. Я сразу вообразил себе Владимира Ильича. И мне представилось: вот входит Владимир Ильич Ленин и повторяет: "Время, товарищи, время. Время..."

– Как вы относитесь к тому, что о вас говорят: Ким – человек-театр?

– Наверное, с этим можно согласиться. У меня больше, чем у кого-либо, песен, написанных от имени разных персонажей. Тут мне могут возразить: а как же у Высоцкого? А я сразу отвечу, что у Высоцкого всегда один персонаж – он сам. Как бы он ни назывался. Даже если он поёт от имени самолёта или Алисы в Зазеркалье – всё равно он поёт о себе. А Ким всё время поёт пьесу: если он поёт за Митрофана, значит, это Митрофан, если за Стародума, значит – Стародум. Даже когда кажется, что это поёт сам Ким, – знайте, это обманка. Кима не найти в его персонажах.

– Представим, что вы не стали бардом, писателем. Кем в таком случае вы могли бы работать?

– Конечно, школьным учителем. Я учительствовал без малого десять лет и делал это с удовольствием. Так вышло, что пришлось заняться другим. Не вышло бы – я бы учительствовал и по сей день.