(интервьюируемый анонимен)

— Твое отношение к творчеству Михаила Щербакова?

— К творчеству Михаила Щербакова отношусь с интересом. На мой взгляд, это самое правильное, самое точное, ключевое слово. Есть авторы, которых я люблю, я слушаю из записи, хожу на их концерты. Есть авторы, которых я не люблю. Я их записи не слушаю, на их концерты не хожу, и то, что они делают, для меня не важно. Щербаков относится к той редкой группе авторов, которые не вызывают у меня теплых чувств, к которым я не испытываю особой приязни, но тем не менее считаю нужным интересоваться их творчеством, время от времени обновлять представление о том, что они делают, в какую сторону развиваются. В полной мере это относится к Щербакову. Он меня интересует, во-первых, как творческий феномен, как самостоятельный художник, а во-вторых, как феномен социальный. Он необычайно популярен. Каждая исполненная им песня становится событием для его огромной аудитории.

— Так, сразу цепляюсь к уже сказанному. Вот именно в первом смысле, в смысле феномена художественного, — что вызывает интерес? Если, так сказать, никакого эмоционального сопереживания тут нет, то что вызывает интерес?

— У меня такое ощущение возникает не впервые. Нечто похожее я испытывал от прозы Владимира Набокова, от поэзии Иосифа Бродского. И вот сейчас, при всей спорности ряда, — от песен Михаила Щербакова. Это ощущение того, что создаваемые образы, герои, сюжеты, — в действительности не являются носителями авторской позиции, чем-то главным, принципиальным в понимании произведения, что это своего рода западня. А главным является структура, лежащая в основе этих произведений. Именно эта структура определяет суть, смысл, подлинную глубинную цель произведения и выражает позицию самого автора. Попробую привести пример. В романе Набокова "Приглашение на казнь" — традиционная схема антиутопии. Главный герой сидит в тюрьме, он обречен на смерть, над ним невероятно утонченно издеваются люди, которые в конечном счете оказываются его палачами. Появляется соблазн (и очень многие ему поддавались) принять эту схему и считать главного героя положительным героем, остальных героев — отрицательными, а весь роман — протестом против духовной несвободы, утверждением личности, противостоящей всеобщему антидуховному порядку и т.д. Но при более внимательном чтении возникает ощущение, что поддавшийся на такую трактовку попадает в намеренно расставленную мастером ловушку; что в действительности ни герою, ни антигероям автор не сопереживает и не придает того значения, которое по традиции придаем им мы. Возникает ощущение, что автору не только не дорога подлинность создаваемых им образов, но, напротив, ему чрезвычайно дорога их неподлинность, своеобразный обман в каждой фразе, в каждом слове, в каждой букве написанного.

Необычайный эстетизм перечисленных авторов, их внимание к тому, как это все пишется, захватывает, заполняет их целиком, и на то, что в данный момент они пишут, у них не остается времени, внимания, интереса. Они берут какие-то ситуации, сюжеты, может быть, расхожие, они могут взять какую-то схему, с которой мы традиционно отождествляем понятия добра и зла, положительного и отрицательного; но на деле для них это явится только поводом сыграть в некоторую эстетическую игру. Именно погруженность в эту игру является для них главной целью работы. В результате они сразу же становятся созерцателями, несмотря на то, что пишут при этом сплошь и рядом от первого лица и о вещах, которые совпадают с их биографическими вехами, казалось бы, прямо их касаются. Тем не менее мы не должны обманываться. Именно эта эстетическая игра составляет главный смысл их занятий. При этом весьма и весьма снижается актуальность понятий добра и зла. Авторы оказываются "по другую сторону" этих понятий, предлагая и нам занять ту же позицию. Это, как я понимаю, главное в феномене Щербакова. Холод, связанный с этой игрой, вероятно, не полезен, и общаться с такого рода искусством, на мой взгляд, надо с определенной осторожностью. Но тем не менее сам по себе этот феномен и границы этически и эстетически возможного в нем меня очень интересуют, и тем более они меня заинтересовали, когда такое явление я обнаружил в столь близкой мне области, как наша песня. То есть совсем уж рядом, там, где, как мне казалось, это явление крайне маловероятно. Я даже не задумывался над тем, что оно может не только возникнуть, но и на таком уровне, с такой силой и уверенностью проявиться. И, говоря уже о второй стороне моего интереса, я не мог предположить, что такого рода искусство найдет такой отклик у такого количества любителей авторской песни, воспитанных на совершенно иной традиции и хотя бы подсознательно не могущих не ощущать разительного отличия.

80-е годы дали, на мой взгляд, три имени в нашей песне, или, скажем так, в связи с нашей песней. Это Розенбаум, Иващенко и Васильев, Щербаков. Розенбаум, как мы знаем, оказался в нашей среде явлением преходящим, я не буду сейчас отвлекаться на это, Иващенко и Васильев обозначили иной путь нашей песни, который тоже был воспринят, по этому пути пошло очень много авторов нового поколения. Но, во-первых, этот путь сравнительно более традиционен, он все-таки обращается от одних живых людей к другим живым людям, взывает к некоторым общим интересам. Это все-таки более теплое явление. И, кроме того, популярность этого явления гораздо легче объяснить. Нет, я не хочу сейчас останавливаться на этом, это уведет нас в сторону.

А вот то, что такая эстетическая игра, которая совершенно явно не направлена к живым людям (мне кажется, Михаил Константинович точно так же писал бы песни и пел бы их, находясь в полном одиночестве на Луне, где даже нет воздушной атмосферы для того, чтобы эти колебания передались), что такого рода творчество не осталось предметом академического интереса для узкого круга эстетов, а охватило такой огромный круг людей, которые эти песни исполняют, и еще больший круг людей, которые эти песни слушают как любители, как зрители, как слушатели, — это чрезвычайно интересное явление, которое мне до конца не ясно. В наше время, когда так развита техника гитарного аккомпанемента у всех авторов и в движении в целом, нельзя все объяснять только тем, что песни Щербакова интересно разучивать на гитаре. Должны быть какие-то более серьезные причины. И, возможно, одна из причин — та, что Щербаков утоляет какие-то эстетические запросы, употребляя весьма высокого уровня лексику, вводя слова из иностранных языков.

Понимать такие песни, а тем более петь их самому — это должно льстить самолюбию очень многих людей. Но все это происходит без душевной работы, которой люди совершенно в обязательном порядке должны были оплачивать старые добрые КСП-шные песни. Вот возможность поиграть в эту игру, не напрягая души, не задаваясь проблемами добра и зла, проблемами того, оплачено ли твоей душевной работой, твоей совестью, твоей жизнью и судьбой то, что ты эти песни исполняешь, вот такая возможность интеллектуальной гимнастики при некоторой душевной и нравственной безответственности, вот это искушение, мне кажется, во многом определило такой интерес к песням Щербакова.

— Сразу встает целый ряд вопросов. Во-первых, мне не очень очевидно и, по крайней мере, хотелось бы услышать, а собственно почему ты считаешь, что песни Щербакова выстроены вот именно по такой эстетике? Или это только ощущение?

— В условиях нашего разговора это только ощущение. Для того чтобы это доказать, мне надо было бы сесть за очень обстоятельный, всесторонний анализ песен Щербакова, и я отнюдь не уверен, что смог бы даже в результате этой работы доказать то, что сказал. То же самое относится и к Набокову, и к Бродскому.

— Но ощущение возникает сразу?

— Именно о себе я, наверно, не имею права этого сказать. Я всегда стараюсь дать аванс и тому автору, которого пока не знаю и сейчас буду слушать. Тем более Щербаков — автор, который не уходит во что-то отвлеченное, в вокал, в инструментал; это человек, который несет слово и хочет, чтобы оно достигло наших ушей. Он говорит — формально — очень многие из тех слов, которые говорили Булат Окуджава, Новелла Матвеева, Юлий Ким. Поэтому я не могу сказать, что я сразу... Почувствовал, может быть, и сразу, но отчет отдал себе, пожалуй, не сразу. Должен сказать, что первая же моя встреча со Щербаковым была отягощена достаточно неприятным эпизодом, связанным со сбором денег. Я не знаю, стоит ли сейчас подробно излагать этот эпизод, ново всяком случае он дал предварительный отрицательный заряд... Ну, достаточно интересно было видеть автора, который тогда никак в принципе не общался с аудиторией, пел, сидя за столом и глядя в листочек... Словом, это было явление, разобраться в котором оказалось возможным только со временем. Ну, пожалуй, я нехорошо сказал, скажем так, мне понадобилось время, чтобы отдать самому себе отчет в том, что я сейчас сказал.

Не знаю, будет ли задан вопрос, но не могу не сказать о том, что меня с самого начала больше всего поразило и, скажу прямо, обрадовало в феномене Щербакова, какова главная положительная эмоция, связанная у меня с ним. Почти все наши старые авторы начинали с того, что пели в узком кругу друзей. Записывалась магнитная пленка, безо всяких усилий со стороны самого автора, кем-то из друзей, случайно. Если эта пленка оказывалась нужна другим людям, она многократно переписывалась. Песни с той пленки учились и распространялись из уст в уста. И таким образом автор становился нашим автором, нашим классиком. Когда в 70-х годах наших авторов анкетировали, был такой вопрос: "Были ли вы лауреатом конкурсов?" И практически все они написали, что никогда не участвовали ни в каких конкурсах и лауреатами этих конкурсов не были. Новелла Матвеева своей рукой написала в анкете: "Лауреатами мы не были нигде и никогда".

А потом внутри системы КСП появились конкурсы, с годами буквально была воспроизведена та система, которая царила снаружи, в государстве, и от которой ушла в КСП настоящая песня. Лауреатство во многом заменило в глазах некоторых людей необходимость получить народное признание. Вышли книжки, в которых перечисляются авторы первого поколения такие-то, второго поколения — такие-то, а третье поколение — идут какие-то имена и фамилии, совершенно никому не знакомые и не известные, и в скобках пояснение: это последние лауреаты конкурсов самодеятельной песни. И все хорошие, настоящие, признанные авторы последних лет, нового времени, прошли через ту систему. Они все были лауреатами, например становились лауреатами Грушинки. И поскольку практически каждый новый автор через ту систему проходил, то возникло мнение, что времена изменились, теперь никакая кухня никаких проблем не решит, и чтобы автору состояться, ему обязательно нужно пройти через эту систему конкурсов и стать лауреатом. Я верил в то, что это не так, что это неправда. Но никаких доказательств неправоты этого мнения у меня до некоторого времени не было. А потом появились, потому что появился Щербаков. Это человек, которого никто не видел, никто не знал, который не только не участвовал ни в каких конкурсах (насколько я знаю, и не пытался), но и не общался ни с кем в КСП-шных кругах, не ходил ни на какие слеты, даже просто в качестве слушателя. Человек, про которого долгое время не знали, как он выглядит. Но была в природе пленка, которую он записал.

Легенда утверждает, что эта пленка ему потом разонравилась и он сделал попытку ее уничтожить, не зная, что пленки, как и рукописи, не горят. И к тому времени, как мы в первый раз увидели Щербакова, он был уже признанным автором, которого знали и пели почти все. И это очень меня обрадовало. Я убедился, что народ по-прежнему находит своих авторов, не ориентируясь на наличие или отсутствие у них лауреатства, а исключительно слушая их песни и делая свой выбор. Хороший или плохой выбор, правильный с нашей точки зрения или неправильный, — это вопрос другой.

— Так. Второй вопрос, порожденный еще первой частью. Ты сказал о том, что обращаться с таким искусством надо с определенной осторожностью. А почему? Чем оно, собственно, может угрожать?

— Когда человек находится в координатах добра и зла, ему многое не дозволено. Когда человек освобождается от этих координат, последствия непредсказуемы. Те авторы, которых я назвал вначале, кстати, чувствовали определенные противоречия между тем, что они делают, и нравственностью. И считали нужным отметить, что это противоречие их нисколько не волнует и не останавливает. Когда человек занимается только холодной эстетической игрой, когда все теплое, живое, все то, что я привык называть настоящим, его не волнует, и таким образом естественного для искусства источника нравственности нет, тогда художник может все что угодно осудить, все что угодно оправдать. Это то, что я назвал бы дурной свободой. Чистая эстетика, — та игра, в которую играют эти замечательные мастера, она, на мой взгляд, необходимых естественных нравственных границ не дает. И даже если сами мастера эту черту не перейдут, ощущение возможности перейти эту границу обязательно передается тому, кто их слушает. И в этом мне видится очень серьезная опасность.

— Ну, слушаем, в частности, их и мы. Тебе передается такое ощущение?

— Я постоянно пытаюсь быть не Балу и не Багирой, а Маугли, когда на меня смотрит Каа. Насколько мне это удается, вопрос другой. Но я пытаюсь не сделать шага навстречу этому завораживающему, гипнотизирующему взгляду.

— По-моему, ты не закончил некоторый период, некоторую мысль.

— Да, но кроме того, есть такое соображение, я его пока скажу, потом я подумаю, насколько я был прав. Я вообще сторонник теплого и горячего искусства. И настолько ярый приверженец именно такого искусства, что меня не оставляют сомнения — а искусство ли то, что делается альтернативно?

— Ну, это, наверное, зависит от того, как понимать слово "искусство". Сочетание звуков само по себе смысла не имеет, у него тот смысл, который в него вкладывают.

— Во всяком случае, искусство, в котором "как" становится главным, практически оставляя не у дел "что", — такое искусство внушает мне если не страх, то какое-то опасение до того, как я его проанализирую и сделаю какие-то выводы. Так же, как мы испытываем какую-то фобию по отношению к чему-то чуждому, имеющему совершенно иное устройство, чем мы: люди — к членистоногим и змеям, живые организмы — к каким-то металлическим, холодным, сверкающим механизмам, земляне — к инопланетянам. Может быть, просто какая-то ксенофобия. Я отдаю себе отчет в том, что это тоже может влиять на мои оценки.

— Ну, тут мне тоже трудно судить, потому что я никогда не испытывал страха ни к змеям, ни к любым другим живым существам, по крайней мере, если мне не говорили, что они конкретно чем-то опасны. А инопланетян не видел. Но это именно страх, а не скука?

— Ну, нет, все-таки не скука, потому что если бы было просто скучно, я бы не ходил на вечера Щербакова, не слушал бы его песен от него самого и от людей, которые поют его у костра. Наоборот, мы начали с того, что ключевым словом в моем отношении к Щербакову является слово "интерес". Но остается слово "ксенофобия", озадаченность и все-таки тревога, пожалуй, это слово тоже будет уместно. Не вполне ясно, куда, к чему придет человеческая душа, пойди она по такому пути.

— Так, но может быть, тут мы исходим, рассматривая подобные аспекты взаимоотношений автора и аудитории, мы исходим из той модели, что аудитория приходит услышать от автора не просто что-то красивое, но важное для себя, что определит ее жизнь. Как ты говоришь, даже если автор не сделает этого шага, его могут сделать слушатели. Но, может быть, они приходят совсем не за этим? Он не говорит о добре и зле, но и они не ждут от него услышать что-то о своей реальной жизни.

— Я говорю: в принципе для меня открыт вопрос — зачем приходят к Щербакову, что хотят от него услышать, что у него берут. Но я повторюсь: я боюсь, что люди приходят взять у него именно отсутствие добра и зла, именно молчание на эту тему. Причем я имею в виду, естественно, не постоянное употребление этих слов и им сопутствующих, а сущностное присутствие или отсутствие этих понятий в творчестве. Возможно, именно молчание об этом, именно свободу от этого, именно этот заветный вакуум, пузырек этого отсутствия люди от Щербакова и получают. Вот в чем моя тревога.

— То есть, я как-то не очень могу себе представить твое представление о слушателях Щербакова. Это люди, которые уже тяготятся необходимостью жить в координатах добра и зла и приходят за освобождением от этого? Или как?

— Да. Мне кажется, да. Мне кажется, что жить в этих координатах всегда было трудно. Тем не менее в определенный момент нашей истории обществу настолько понадобились эти координаты, оно настолько уже не могло без них обходиться, что пошло на этот труд и обрело Окуджаву, обрело Высоцкого, а самые отчаянные и бесстрашные, те, кто более всего был склонен к этому труду во имя истины, они обрели Галича, который, впрочем, во все времена был автором не для всех, главным образом по этой причине. Он предлагал такой труд для души, такую работу над понятиями добра и зла, которая для очень многих оказывалась непосильной. Но прошло время, и, как это ни грустно, люди почувствовали нежелание продолжать этот труд, на мой взгляд, для каждого человека совершенно необходимый. И им захотелось более легкой душевной жизни. Очень интересен вот какой феномен — те, кто вовсе не хотел никакой деятельности никакого из двух своих полушарий, они просто-напросто не принадлежали никогда к КСП, а ушли в эстраду, в попсу, я имею в виду потребителей. Вот... что-нибудь вроде "диско". А в КСП образовалась группа людей, которые, с одой стороны, претендовали на определенный эмоциональный и интеллектуальный уровень, а с другой стороны, хотели, отдав какую-то дань, тем не менее подлинного труда избежать.

— Купить на грош пятаков?

— Да. Совершенно верно. И другой пример я приведу, очень его люблю с давних пор. У Чаплина среди его короткометражных немых фильмов есть фильм вот с каким сюжетом: поборники трезвости отдыхают на безалкогольном курорте, потребляя исключительно минеральные воды из местных источников, но по роковому стечению обстоятельств в целебную минеральную струю выливается большое количество спиртного. Оно перемешивается и уносится туда, где берут минеральную воду серьезные, солидные, чопорные, уважающие себя люди. И неожиданно при очередной пробе они обнаруживают волшебно изменившийся вкус почитаемого ими напитка. Они совершенно преображаются, сбиваются в толпу и торопятся как можно больше выпить того нового, что попало в их старую посуду, бассейн, кювету, совершенно теряя всю свою солидность. Им очень нравится. Казалось бы, если вы хотите пить, пьянствуйте сколько хотите за пределами этого курорта. Нет, они собрались трезвым обществом у минеральных вод и потребляют заветную, как выяснилось, влагу в этих условиях. Вот, мне кажется, этот своеобразный компромисс слияния двух струй во многом определил важную часть нынешнего течения нашей жизни. Это в большей степени относится не к Щербакову. В какой-то мере это относилось к Суханову, это относится к Иващенко и Васильеву, которых я уже упомянул, и к другим, когда люди получают от бардов внутри КСП то, что они не решаются получить в "голом" виде, непосредственно у идейных противников (хотя кто его знает, может быть, они уже не считаются идейными противниками). Но если Иващенко и Васильев и авторы такого рода разгружают уставших от душевной работы людей таким образом, то Щербаков это делает другим. Собственно, я достаточно подробно уже сказал об этом.

— Вот тогда сразу и вопрос: Щербаков как бы одинок в этой своей миссии или есть еще кто-то, может быть, не такого уровня мастерства, но такой же, если угодно, ценностной или эстетической ориентации (я имею в виду из бардов, конечно)?

— Очень хороший вопрос. На мой взгляд, Щербаков одинок. Во всяком случае, я не слышал никого из серьезных, заслуживающих внимания авторов, которые бы смогли поддержать олимпийскую игру Щербакова на том уровне, на котором об этом феномене вообще есть смысл говорить. Если мы говорим о таком эстетическом уровне, который заставляет нас полностью переоценить все ценности, то, по крайней мере, уж этот уровень должен соблюдаться. Я даже не слышал ни одной песни, которую мог бы счесть подражанием Щербакову; единственная пародия на него, которую мне довелось услышать, не выдерживала решительно никакой критики и предметом для разговора являться не может. Даже просто пародия, не говоря уже о продолжении. Так что — пока в нашей песне Щербаков одинок, по-моему, именно из-за того эстетического уровня, на котором он работает. Просто сам по себе этот феномен, по-видимому, может в полной мере выразиться именно на таком высоком уровне. А на уровне ниже — самого по себе явления не происходит, только поэтому. Я думаю, что очень многие были бы рады стать последователями Щербакова; во всяком случае ни о каких душевных потерях они при этом не пожалели бы, но просто они не могут работать именно на эстетическом уровне Щербакова. В силу этого он, по-моему, и одинок.

— "Что пользы в нем? Как некий херувим..." и так далее, по тексту.

— Моцарт — это совсем другое.

— Может быть, дело не в Моцарте, а в том, как его воспринимает Сальери? Причем не исторический, а пушкинский?

— Я понимаю. Ну, если говорить... Мы знаем, что у Моцарта нашлись ученики, мы знаем, в какой мере Моцарт вдохновлял и вдохновляет музыкантов. Будут ли когда-нибудь последователи у Щербакова — мне сказать трудно.

Но меня в данном случае волнует все-таки другое. Не уникальность Щербакова, а то, в какой мере правомочно то, что он делает, этически и эстетически; и то, какой, оказывается, существует мощный социальный заказ на то, что делает он один или что делал бы он со своими последователями и подражателями. Он плодовитый автор, все его песни на слуху. И если говорить о воздействии его творчества на общество, то здесь все сможет сделать и он один. Не так принципиально, если говорить об этой стороне, много или мало у него последователей. Вопрос о воспроизводимости его эстетической платформы — это совершенно отдельный и действительно занятный вопрос, представляющий академический интерес.

— Но может быть, не стоит удивляться огромности социального заказа, поскольку в среде, так сказать, новых интеллектуалов эмансипация эстетики от этики уже считается как бы свершившимся фактом и сама попытка поставить это под вопрос рассматривается ими как попытка вернуться к вопросу о том, а не плоская ли Земля?

— Да, действительно, в искусстве, особенно в искусстве 20 века, эта тенденция очень сильна. Не скажу, что окончательно победила именно она. Очень много признанных мастеров на всем земном шаре живет и работает сейчас, основываясь на совершенно иной позиции. Но эта тенденция очень сильна. Для меня важно то, что этот взгляд, наконец, нашел своего представителя в нашей песне. Наша песня — совершено уникальное явление искусства (я сейчас говорю о ней именно как о явлении искусства) и до недавнего времени была заповедником совсем других взглядов на роль искусства. И то, что внутри нашей песни оказалась возможной такая мутация, — это предмет особого интереса и, повторюсь, быть может, особой тревоги Именно то, что это появилось в нашем заповеднике.

— И последний, наверное, мой вопрос: а чем тогда объяснить исключительно положительное отношение к Щербакову таких людей, как Ким, и, что самое удивительное, Окуджава, который... я не знаю, правда ли, но есть такая легенда, что, познакомившись с песнями Щербакова, он сказал что-то вроде "Может, я и зря сказал, что авторская песня умерла".

— Ну, о таком его высказывании я не знаю, но вполне допускаю, что это могло быть сказано. Что я могу на это сказать? Я могу напомнить, что некоторым авторам сначала понравился Розенбаум, например. А потом разонравился. Скажем, такой идейный человек, как Городницкий, сначала сказал, что Розенбаум — это неплохое явление, правильное, нужно встряхнуть все это. А потом он ахнул, ужаснулся и специально говорил, что вот я хвалил, нет, это плохо, это неправильно. Розенбаум был явлением очень грубым, очень явным. А Щербаков — это явление гораздо более тонкое, подобное фантомам Соляриса, когда только особые методы исследования могут выявить иную структуру, на очень глубоком, тонком уровне установить, что это существо совершенно иного порядка, чем те люди, которые, внешне ничем от него не отличаясь, ходят рядом с ним.

— Ловлю на слове. У тебя-то ощущение его чуждости возникло практически сразу?

— Наверное, сразу. Наверно, все-таки сразу. Я еще раз повторюсь, я стараюсь не доверять своим первым впечатлениям и всегда пытаюсь разобраться, — может быть, я в чем-то не прав. Всегда стараюсь выносить это в себе, прежде чем что-либо говорить. Но в принципе — да. Есть замечательные лица и голоса, к которым сразу тянет; есть совершенно чужие лица и голоса, от которых сразу отталкивает. А это был совершенно другой случай, когда смотреть хотелось, но по возможности сквозь стекло. Я никогда не посылал Щербакову записок. Не представляю себе нашего общения с ним по какому бы то ни было поводу. Нас с ним разделяет стекло. Он сам по себе сидит, сочиняет и поет; я сам по себе на него смотрю. Стекло, возможно, анизотропное, он меня, возможно, и не видит, ему все равно — есть я или нет. Мне все равно — видит он меня или нет. Я вернусь, я говорил и не договорил...

— Про то, почему Окуджава так принял.

— Да. Ну, опять-таки, сразу же я должен оговориться. Я поставил Щербакова в такой странный ряд, как Набоков и Бродский. И к Набокову и к Бродскому все относятся очень хорошо. Ну, Окуджава, во всяком случае. И очень многие другие. И принято относиться к ним очень хорошо. И надо относиться к ним очень хорошо. Действительно, они очень большие мастера, замечательные явления, каждый в своей области. И в этом смысле, на мой взгляд, барды обречены на вопрос о Щербакове говорить, что это хорошо, потому что это действительно мастерство, это действительно подлинная культура. То, о чем мы сейчас говорим, возникает ни в коем случае не в первую очередь. Если мы будем говорить что-то подобное о Набокове и о Бродском, то мы скажем это только после слов восхищения: это замечательные мастера, замечательно, что они написали все то, что они написали, но тем не менее...

— И все-таки, есть, на мой взгляд, огромная и принципиальная разница между формулировкой; "Да, это большой мастер, настоящий талант, автор блестящей культуры" и формулировкой "Поразительно", не говоря уж о том, что "Может, я и зря сказал о том, что авторская песня умерла".

— Ахматова назвала Бродского наследником традиций русской поэзии. Надежда Яковлевна Мандельштам сочла Бродского продолжателем традиций Осипа Эмильевича. И Мандельштам и Ахматова — это поэты, которым далеко не безразличны добро и зло, это поэты горячие. Тем не менее они сочли возможным восторгаться Бродским, который именно с добром и злом, именно с высокой температурой разорвал, на мой взгляд, просто демонстративно. Я согласен, что Щербаков — это поразительно. Это и меня тоже если не поражает, то во всяком случае удивляет, озадачивает, повторяю, постоянно гипнотизирует. Но во всяком случае никто из хваливших Щербакова не сказал, что он воюет за добро против зла. Никто не сказал, что это теплый, горячий, неравнодушный к другим людям поэт. Так что здесь я противоречия не усматриваю. Другое дело, что действительно непонятно, почему же никто из наших классиков, из наших мэтров хотя бы не обмолвился о том, что некоторое озадачивающее "но" в творчестве Щербакова все-таки существует. Не знаю, может быть, еще скажут.

Мне самому потребовалось время и достаточно пристальное внимание к творчеству Щербакова. Я не уверен, что наши авторы вообще склонны пристально интересоваться чужим творчеством, вникать в него, посвящать свое время и силы этому анализу для того, чтобы в результате что-то выносить. И для того, чтобы высказаться независимо о творчестве другого автора, нужна определенная доля нонконформизма. Например, об Иващенко и Васильеве говорят только хорошо, а спросили у Луферова, и Луферов сказал, по-моему, очень хорошую фразу. Он сказал: "Не знаю, у них что-то с интонацией". Вот хотя бы так, обмолвиться. Сразу оговорюсь, что для меня Иващенко и Васильев, как и Щербаков, — неоднородны. И я выделяю у них разные песни. У Иващенко и Васильева, например, есть удивительная, на мой взгляд, песня, новое слово в нашей песне, именно в теме добра — это "Дача Евгения Ивановича", настоящий шедевр. У них такая песня одна, мне кажется, она не была оценена по достоинству, и именно из-за контекста. Ее услышали рядом с другими песнями и с той же точки зрения к ней отнеслись. А наряду с ней они поют какую-то полную ерунду. У Щербакова есть песни, которые мне кажутся не столь далеко стоящими от добра, от тепла. Главная из этих песен для меня "Трубач". Я счел для себя возможным ее петь, хотя чувствую: для того, чтобы она обрела нужное мне звучание, я должен прикладывать некоторые собственные силы, наделяя ее своим пониманием, наполняя ее своим содержанием. Но вспомним, что похожие случаи происходили и с Бродским. Если мы читаем "Письма римскому другу" — нам очевидна отстраненность поэта от того, о чем он пишет. А когда мы слушаем песню Мирзаяна на эти стихи, координаты сразу возникают. Очень сильные, очень человечные, очень эмоциональные образы для того, кто поет, и для того, кто слушает. Так что, конечно, все сложнее. И то, что я сказал, — это только первый член некоторого ряда, первое приближение.

— Спасибо.

Интервью в ходе проекта "Щ-1", исследующего творчество Михаила Щербакова. Проект "Щ-1" разработан и осуществлен группой сотрудников Фонда "Общественное мнение".