Эссе

РУССКИЙ ХАРАКТЕР

Восемнадцатый век оставил литературу смутно-велеречивую и, на наш вкус, скорей невнятную, чем увлекательную. Пушкин, родившийся в последний год XVIII века и психологически тяготеющий к нему, — отличное чтение, даже если мы наслаждаемся скорей лаконизмом формы и ясностью выражения, нежели ходом мысли. Дело, может быть, в том, что все эти мысли слишком известны, слишком зализаны последующими интерпретациями, чтоб обещать читателю какие-то открытия. Но не только в этом, а еще и в упомянутой психологии. Пушкин — и в этом-то смысле он и принадлежит XVIII веку — был представителем поколения, или племени, или, если угодно, типа, вида, рода людей, вполне позволявших себе относиться к себе с полным доверием. Мы можем называть это "цельностью" или "идентичностью" — но это именно то, что наши современники ищут во всяких психотренингах и полуфилософских культах new age. Следовать французской максиме "тому, кто не доверяет себе, лучше всего молчать" мы не можем, вот и учимся доверять.

Очевидно, времена цельности кончились декабристами — эти революционеры были, кажется, первыми русскими, которые затеяли бунт не чтобы просто захватить власть и получить себе некие блага при сохранении хода вещей, но чтобы поправить миропорядок. Это были люди, которые не нравились сами себе — и потому жаждавшие перемен вокруг. Быть может, Пушкин не присоединился к ним потому, что вполне устраивал сам себя и, соответственно, принимал жизнь.

Иначе говоря, Пушкин оказался последним русским человеком, который жил в историческом времени — точней, его частное время совпадало с временем историческим. Спустя сто лет Мандельштам заметил, что жить в историческом времени — это и есть наша мечта, по сути, перефразировав известную сентенцию о том, что Пушкин есть русский человек, каким он явится лет через двести.

Теперь понятно, что через двести — не явится: разрыв между приватной и общественной жизнью только ширится, мы носим все больше личин и меняем их все с большей легкостью даже в течение одного дня нашей жизни. Наша литература не стала лучше, но стала сложней. То обстоятельство, что мы все еще понимаем Пушкина, что пушкинский пейзаж или, скажем, уклад онегинского поместья остаются недосягаемым образцом стиля жизни, картиной русской Аркадии, свидетельствует о нашей обращенности в прошлое и о нашем небрежении будущим, о нашей неспособности верить в себя. Мы движемся вперед, обернув головы назад, подобно загадочному бегуну на античной вазе. Печально? Разумеется, в том забеге, что именуется цивилизацией, мы не победим. Но чудо Пушкина (и, если угодно, русский характер) в том, что мы скорей предпочитаем оставаться с нашей печалью, нежели повернуть голову по направлению движения. В конце концов, мы знаем, что при любом исходе всегда найдутся, чтобы утешить нас, несколько строк — пушкинских.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ: РАЗБОР ПОЛЕТОВ

Мандельштам определял поэзию как сознание собственной правоты. Условие sine qua non — необходимое, но едва ли достаточное. Русские поэты всегда стремились подкрепить это личное сознание некоторым гражданственным исповеданием веры. Слово Правды — это, в общем, обязательная программа для русского поэта, не откатав которую, не будешь причислен к сонму. Между тем развитие выразительных средств поэзии, а точнее, скомпрометированность изрядной их части привели к тому, что прямое высказывание сделалось неактуальным. Видный поэт круга московских концептуалистов Всеволод Некрасов нашел выход, составив и издав книгу о том, как он писал и пытался издавать свои стихи. В старину сказали бы: книгу "о миссии и судьбе поэта". Пушкин написал "Пророка". Книга Всеволода Некрасова называется "Пакет".

Всякий мало-мальски искушенный любитель российской словесности хоть однажды да слышал выступления этого поэта, и если и не упомнил его текстов, то наверняка сохранил странное впечатление. На авансцене — будь то эстрада, какая-нибудь московская литературная квартира или мастерская художника на чердаке у Чистых Прудов — появляется худощавый, сутулый человек с внимательными глазами. Лицо из толпы, лицо пассажира красной линии московского метро. Загар человека, проводящего много времени на свежем воздухе, и ковбойка наводят на мысль о шестидесятническом романтизме. Кажется, сейчас будет извлечена гитара и мы услышим вариации на тему "Люди идут по свету, им вроде немного надо". Вместо этого человек начинает негромко ворчать. Поначалу это кажется курьезом — случайный слушатель посмеивается. Потом упорство, с каким автор бормочет себе под нос обрывки неизвестно откуда возникших, но чрезвычайно знакомых фраз, начинает вызывать уважительное любопытство; стараешься разобрать эти строчки. Иногда это почти невозможно, и всегда со стороны слушателя требуется некоторое усилие.

Терпеливые оказываются вознаграждены. Трудно представить, чтобы кто-то расплакался, услышав стихи Всеволода Некрасова, но в подлинности уловленной в них поэтической сущности им не откажешь. По Некрасову, есть истина, обитающая в языке: Дух веет даже в мельчайших, обыденных, клишированных обрывках нашей речи. Собственно, там он и пребывает в своем чистом, естественном состоянии, только на этом молекулярном уровне. Принять такой взгляд на вещи или отвергнуть — дело личного выбора. Но это — поэзия, по крайней мере, если судить, как рекомендовал Пушкин, поэта по законам, им над собой признанным. А что это за законы, в случае Некрасова как раз и разъясняет недавно вышедшая книга.

Собранные в объемистом, в шестьсот с лишним страниц, томе сочинения довольно-таки разнородны: открывают его театроведческие работы вполне академического характера, принадлежащие перу А. Журавлевой; затем следуют статьи, написанные в соавторстве, — это только третья часть книги. Главное же начинается как раз со страницы сто девяносто девятой: Всеволод Некрасов par excellence — статьи, стихи, комментарии к стихам. Сквозной сюжет "Пакета", присутствующий почти во всех материалах книги, — история непризнания поэта и его упорного сопротивления этому непризнанию. По сути книга Некрасова — это "Бодался теленок с дубом" новейшего русского авангарда.

Любое официозное искусство — по определению институция весьма инертная. Учитывая, что поэзия Некрасова требует немалого специального со-усилия от читателя-слушателя, можно сказать, что шансы такой поэзии как-то поладить с официозом близки к нулю. Эти слова "не те, которым рукоплещут ложи". Ложи не рукоплескали ни во времена оттепели, ни в застой, ни в перестройку — никогда. Если кому-то нужен урок противостояния течению времени и жизни, сохранения некоторой самости при любом ходе событий, урок налицо. "Пакет" вполне сгодится в качестве учебника.

У авангардного искусства есть одно неприятное свойство: всякий авангард, независимо от того, чего он стоит, слишком скоро, едва ли не при самом своем появлении вызывает к жизни комментарии и разъяснения о том, почему это ново и отчего это хорошо. Как правило, чем пространнее и глубокомысленнее объяснения, тем анемичнее произведения, вызвавшие их к жизни. Однако в конце XX века дела обстоят так, что вне этих объяснений значительная часть современного искусства просто не может существовать.

Поэзии Некрасова как-то не нашлось толкового интерпретатора, и автор выступил с разъяснениями сам. Между тем их, может быть, и не хватало для признания, поскольку они как раз демонстрируют ту языковую среду, тот тип речи, из которого эта поэзия и вырастает. Стихи Некрасова — это некая замороженная интонация и легко узнаваемая. Это интонация некоторых героев Достоевского, это интонация публицистики Солженицына. Бесконечные, волна за волной, последовательности периодов — подробных, буквалистских, иногда склочных, иногда очень смешных, где придаточные цепляются за каждое слово, будучи вызванными к жизни перфекционистским стремлением автора разъяснить все до нюансов. За этим типом речи скрывается довольно-таки догматический тип сознания, что и понятно: если не ограничить эту ветвящуюся речь твердокаменным догматизмом, некоторой нерассуждающей упертостью, речь рассыплется, опровергнет сама себя.

Впрочем, внимательный читатель обнаружит, что разбор полетов советского авангарда производится Вс. Некрасовым отнюдь не только концептуалистскими, но иногда совершенно совписовскими методами и приемами (и это, если угодно, некий пуант всего "Пакета"): например, в приводимой в книге афише поэтических вечеров пропущена фамилия поэта, с которым автор в данный момент находится в ссоре. В опечатку поверить нельзя: борьба с опечатками вообще конек Некрасова — это следует из текста, а машинописный список опечаток заботливо вложен и в эту книгу.

Нет, тут нечто другое. Уместно вспомнить историю, описанную в рассказе Борхеса "Богословы". Дело происходит в средние века. Два теолога на протяжении многих лет ведут заочный спор. Наконец терпение одного иссякает. Он пишет донос. Его врага объявляют еретиком и отправляют на костер. Затем в свой час первый попадает в рай, где обнаруживает, что не только их спор не имеет для Всевышнего никакого значения, но более того, Господь не видит никакой разницы между ним и его соперником. И это вовсе не ошибка или путаница в божественном разуме: "В раю Аврелиан узнал, что для непостижимого божества он и Иоанн Паннонский (ортодокс и еретик, ненавидящий и ненавидимый, обвинитель и жертва) были одной и той же личностью".

В нашем случае книга правды содержит в себе принципиальную и умышленную ложь и устанавливает зеркальное тождество Союза писателей и андеграунда. Это не умаляет ее стилистических достоинств, однако не оставляет решительно никакой возможности принимать публицистический пафос Вс. Некрасова за чистую монету.

"Я видел летающие клетки, — заметил Станислав Ежи Лец, — в них сидят орлы". Поэт, ступивший на стезю гражданственно-литературных разборок, сам заточил себя в клетку. Теперь, возможно, ему не так одиноко: рядом в таких же клетках летают его оппоненты.

ВЕК ПОЧТИ ЧТО ПРОЖИТ

Всякий жанр переживает свой расцвет, когда его литературные особенности представляются обществу второстепенными сравнительно с его социально-политической ролью. Во времена позднего социализма авторская песня оказалась едва ли не единственным неподцензурным и притом всенародно признанным видом искусства. Нельзя, конечно, сказать, что исполнилась вековая мечта интеллигента и мужик понес с базара Белинского да Гоголя, так сказать, в аудиоупаковке. Любовь рабочего класса и колхозного крестьянства к камерному по определению и требующему некоторой привычки к рефлексии жанру есть скорей фантастическое воспоминание и явление более желаемое, нежели имевшее место в действительности. Однако непрямое, опосредованное — через официальную советскую эстраду, кино, театр — влияние авторской песни было совершенно исключительное.

И в этом смысле эпоха кончилась не с уходом последнего из великих бардов шестидесятых — Булата Окуджавы, — но скорее с уходом мудрого правителя, не столь покровительствовавшего, сколь попустительствовавшего искусствам — Леонида Брежнева. Говорить о его мудрости можно, конечно, в очень специфическом, восточном смысле — но именно его "правление недеянием" создало ту особую атмосферу, когда все образованное сословие оказалось в почти совершенно одинаковом положении: у всех было одинаково мало денег и одинаково много свободного времени. Род бедняцкого счастья? Ну конечно. Эта ситуация, дополненная почти полным параличом общественной жизни, открывала неограниченные возможности для того, чтобы всматриваться в себя и вслушиваться в слова.

Чем интеллигенция и занялась. При всей заведомой ущербности всякой литературной классификации в авторской песне можно уловить несколько основных течений — обозначив их по мэтрам, родоначальникам. Их четверо: Галич, Визбор, Высоцкий и Окуджава. Причем дело не только в тематических или интонационных особенностях, но и в способах творческого поведения: саркастический сказитель, повествователь-путешественник, пламенный романтический лицедей, сентиментальный лирик. Все это смешивалось в разных пропорциях, но четыре первоэлемента, четыре чистых амплуа верно служили всем шестидесятникам и служат следующим поколениям.

Поэтика бардов ощутима особенно сильно в следующей генерации певцов — детей, если угодно, дворников и сторожей, если сказать точней. Язвительные публицисты Науменко и Башлачев, мужественный Шевчук, романтик Цой, мистик Гребенщиков — все они заимствовали у бардов-шестидесятников. Через одно поколение, в текстах 90-х, поэтики стали смешиваться: шестидесятые стали довольно далеким и экзотическим прошлым, и весь его декор, официозный и маргинальный, mainstream и underground уже видятся почти равноценными, какими, возможно, и являются на самом деле.

Конечно, авторская песня никуда не исчезла и, надо надеяться, не исчезнет. Разговоры о конце эпохи не вполне точны — эпоха кончилась давно; а о последнем из могикан — так даже и некорректны по отношению к живому и действующему поколению. Другое дело, что едва ли вернется культовый социальный статус барда. Все дело именно в том, что в свое время жанр был единственно свободным и, собственно, указывал на какой-то важнейший вариант жизни. Теперь мы можем безо всякой натяжки назвать культовой группой, например, "Аквариум" — но это все-таки культ специальный, для сравнительно узкого круга, для тусовки. Для кого-то культовая певица — Пугачева, а к какому культу присоединяться — это дело личного выбора. И по здравом размышлении — так, пожалуй, лучше ни к какому.

В этом и разница. Неосентименталистская поэзия Окуджавы сумела выкроить в бессмысленной действительности какую-то нишу, где отдельный человек мог жить, сохраняя достоинство и не поклоняясь чугунным богам. И эта поэзия — действительно символ эпохи и действительно легендарна. Как и положено легенде, ее бытование было сопряжено с некоторым абсурдом: тихие песни становились гимнами, и "возьмемся за руки, друзья" обозначало именно то, чему идея песни противопоставлялась, — стадное единение. Но это издержки энтузиазма.

Более нет ни издержек, ни энтузиазма. По сути, времена авторской песни были последними временами для слов в русской культуре: далее текст, любой текст, девальвировался. Никаких слов "для всех" — будь то песня или какая-то магическая формула национальной идеи — больше не будет. Литература напоролась на то, за что боролась. Этому можно только радоваться, ну а авторской песне — сказать спасибо. Жанр честно сыграл свою общественную роль, и фрондерскую, и примирительную одновременно, и пребывает в куда более органичных для него пределах. Больше не нужно ничего противопоставлять "гимну демократической молодежи". Синий троллейбус проследовал в парк. Голубой дворник взял, наконец, в руки метлу и занялся своим прямым делом.

РОМАНТИК, МЕЧТАВШИЙ СТАТЬ ЧЛЕНОМ СП

Отдельной графой во всем безмерном многообразии авторской песни стоит Высоцкий. Дело не только в том, что его всепобеждающее актерское обаяние было сильней мелодической бедности его песен, искупало версификационные слабости его текстов и заставляло прощать, так сказать, культурную наивность его искусства. Это все мы понимаем теперь, когда уже знаем слово "харизма" да и вообще много всяких умных слов. Для подростка семидесятых же полулегальный Высоцкий вместе с полуконтрабандными "Битлз" были просто-напросто (равновеликими) источниками энергии, ясным ориентиром высокой вольности и внятного высказывания.

Хотя с внятностью, возможно, все было не так просто. Высоцкий, в своих песнях предложивший почти бесконечное количество масок, по сути дела, был очеркистом: вот об истребителях, вот о джинне, вот о Лукоморье. Эдакая детская энциклопедия. Этот туристический подход, по-видимому, казался как-то особенно актуальным в те времена, когда судьбу полагалось определить раз и навсегда: влезши в одну шкуру, менять ее уж не полагалось — родной завод, родной союз писателей давались как родная речь, с пеленок once forever.

Официозным носителем метода бесконечного примеривания на себя чужих масок был Евгений Евтушенко: "Я бык", "Я лошадь пикадора" — это все его стихи. И даже, кажется, "Я — Братская ГЭС". Высоцкий, как отмечают многие мемуаристы, мечтал быть причисленным к сонму советских писателей — и не в литфондовских благостях было дело. Высоцкий понимал, что делает то же самое и владеет методом не хуже — и хотел получить пропуск на тот стадион, где шли забеги. Там он стал бы чемпионом. То, что было тоньше площадной, лубочной поэзии, его не интересовало.

Да оно и не надо было: внеся в камерный по определению жанр авторской песни газетную поверхностность и некоторую априорную упрощенность, он, по сути, придал лирической речи для круга друзей толику народности. Высоцкий — который и блатная песня, и городской романс, и частушка, и дембельский альбом — дал возможность жанру обрести уверенность в себе, в своем, как говаривали в старину, общественном звучании.

Потом появились ненадолго рок-барды, и в итоге мы имеем устойчивую песенную и поэтическую традицию. В красном углу ее как раз и располагается Высоцкий. Не бородатый геолог с компасом и молотком, наигрывающий нечто смутно-дымное на краю только что отрытого шурфа. Не стриженый наголо урка в потертом ватнике. Не трижды разведенный кандидат наук, реализующий лирический порыв на просторах коммунальной кухни. Главным оказался лицедей, в чьих силах было стать каждым из этих персонажей. И в черный, одинокий силуэт его в бледном и чрезмерном свете рампы вглядываемся мы со все слабеющей надеждой узнать себя. Возможно ли? По идее, магия игры исчезает, когда уходит актер.

Всю последовавшую "раскрутку" образа, истерический посмертный культ, претенциозный памятник на бульваре, тома неумных и нечистых мемуаров предрек все тот же Евтушенко в строчке столь же верной, сколь и пошлой: "жизнь кончилась, началась распродажа". Но волшебство заключается в том, что Высоцкому это едва ли вредит: его аура сильней, и песни, подпитываемые ею, звучат по-прежнему здорово. Русские романтики, покинувшие Приэльбрусье ради Шамони, напевают те же песенки. И вслед за хрестоматийной, как "Евгений Онегин" или "Муха-цокотуха", визборовской "Лыжи у печки стоят" поют "Здесь вам не равнина, здесь климат иной" — песню, написанную и сыгранную человеком, в горах проведшим, быть может, пару недель и никогда никаких пиков не покорявшим.

ОН ЗАКРЫЛ ДВЕРЬ ЗА КЛАССИКАМИ

Число 60 неправдоподобно мало — как, всего 60? Такое ощущение, что Бродскому должно быть сейчас лет 90, и умер он, кажется, ужасно давно. Арифметическая иллюзия возникает не оттого, что положение литературы в последние лет пять менялось очень быстро, — хотя пленка крутилась и правда на fast forward. Дело, прежде всего, в самой поэзии Бродского.

С одной стороны — несомненный классик и наследник классиков. И всемирные регалии, и величественная поза в случае Бродского каким-то чудом еще кажутся оправданными, заслуженными, естественными. Но в то же время Бродский — это действительно последний привет уходящей традиции.

Как тому и положено быть в случае завершения традиции, в поэтике Бродского трагикомические, кичевые черты проявлялись сильней, чем у предшественников. Да еще и постбродская истерия бессодержательных воспоминаний, интервью сомнительных друзей, подробно записанные беседы ни о чем, вообще натужная мифологизация фигуры нобелевского лауреата сделали свое дело. Но фундамент заложил сам поэт: оправдание этого культа обнаруживается в его текстах. В конце концов, позволяя себе фразы вроде "в Рождество все немного волхвы", Бродский санкционировал практически неограниченную степень интерпретаторской пошлости.

Уникальная интонация Бродского — сразу и брюзгливо-талмудическая, и весьма мужественная — пожалуй, отражает пропорцию притяжения и отталкивания, обаяния и глухого раздражения, которые вызывает фигура этого поэта у непредвзятого читателя. Просодические достижения Бродского очень сильно подхвачены — "под Бродского" все еще пишется громадное количество стихов. Но это выходит гораздо скучней: никто больше не отваживается на столь пафосное, героическое отношение к поэзии. К тому же Бродский осуществил последнюю попытку освоить, а лучше сказать — выдумать для себя мировую культуру, о тоске по которой писал Мандельштам.

Его опыт в этой области соединил замах Серебряного века с чисто шестидесятническими "фарцовочными" уловками: на знаменитой фотографии, сделанной в ссылке, автор трагических стихов стоит у забора, на который аккуратно выставлена пачка сигарет "Честерфильд". В известной мере и Рим, и христианство, и вся мировая культура оказались в стихах Бродского такой вот пачечкой "честера". Но только он искал не способа импортировать все это в современную русскую речь. Наоборот — это были своего рода знаки конвертируемости его поэтического сознания в мировой культурный код.

Обратный ход невозможен: для всей русскоязычной публики, за исключением горстки фанатов-бродскианцев, рассуждения "американского" Бродского об Одене, Хини или Уолкоте обречены остаться пустым звуком. Чтение Бродского подряд сейчас, когда аура литературной суперзвезды померкла, разочарует: из десяти стихов девять — мимо адресата, не для нас, не про нас. Но ради условного десятого все и затевалось: в нем обнаруживаются такие сила и ясность, которых, кроме как у Бродского, ни в его поколении, ни в его литературной традиции не было ни у кого.

Михаил Новиков (1957 — 2000) — поэт, прозаик, журналист. Родился в 1957 году в Москве. Окончил Литинститут им. Горького. Работал редактором в издательстве "Молодая гвардия", литературным обозревателем издательского дома "Коммерсантъ" (с 1996). Публиковался как прозаик в журналах "Сельская молодежь", "Соло". Выпустил несколько книг прозы. Погиб в автокатастрофе.

Михаил Новиков был известным журналистом, обозревателем газеты "Коммерсантъ". И писал очень интересные эссе и стихи.

Поэт и культуролог Борис Колымагин подготовил эту публикацию специально для журнала "Дети Ра".

РЕДАКЦИЯ