"... если я чувствую себя свободным, то в частности потому, что стараюсь в своих действиях исходить из своей конкретной нравственной оценки и не считаю себя связанным ничем, кроме этого"

Сахаров

"... стопроцентная серьезность всегда была мне несколько подозрительной, а стопроцентная веселость повергала меня в панический страх".

Окуджава

Было ли увлечение авторской песней, чтение диссидентской литературы, отступление молодежи от требований идеологии, зарождение и последующий расцвет панк и рок культуры в СССР 60-80х осмысленным политическим протестом или же это был протест против ущемления права любого человека на свободу души и помыслов? Большинство людей, участвующих в опросе(данные которого вы можете найти в конце работы), утверждали, что они увлекались бардами и роком вслед за своими друзьями или желая не отставать от моды. Но несколько человек ответило, что это было единственное занятие, которое они выбрали сами и в котором они могли выразить себя.

Можно много спорить чем же была авторская песня, но очевидно одно — только в ней появляется человек со своими собственными проблемами, чувствами, переживаниями. Песни Окуджавы или Визбора вы не будете петь хором, как официальные, напоминающие более гимны и марши коммунизма, эстрадные песни той эпохи, они больше подходят для узкого круга собравшихся вместе друзей в какой-нибудь тесной кухоньке.

Что же привлекало в песнях Окуджавы и Высоцкого? Окуджава – это образ высокообразованного талантливого человека, разделившего судьбу большинства своих читателей. В 1937 году его отец, видный партийный работник, был арестован и вскоре расстрелян. Мать сослана в один из карагандинских лагерей. Тринадцатилетнего мальчика родственникам удалось спрятать и тем самым спасти от детского дома, куда "было принято сдавать детей врагов народа". Только через год он смог вернуться в "родной" арбатский двор. Из 9 класса ушел на войну, был минометчиком, вернулся с войны, начал "рассказывать о себе". В середине шестидесятых годов – после града уничижительных статей вроде "Цена шумного успеха", "Ловцы дешевой славы" — он перестал писать песни, выступать с ними и ушел в работу над исторической прозой.

Общество ожидало что – то подобного песням Окуджавы, отсюда и закономерность их появления, и мгновенное, естественное вхождение в культурный обиход того времени. По словам Льва Шилова, с приходом песен Окуджавы оказалось, что обыденное может превратиться в сказочное, что к женщине подобает обращаться "Ваше величество", но дело даже не в отдельных, сравнительно необычных образах и словосочетаниях, дело в том, что сами эти песни были "совсем другие". Не только по словам, не только по мелодии, но, прежде всего, по тону, по интонации. В отличие от песен, звучащих тогда по радио, они были адресованы не столько всем вместе, сколько каждому в отдельности, тому, кто сидит напротив за столом или рядом на скамейке в сквере. Шла беседа, переходя из песни в песню.

Потребность в жанре, который позднее назовут "авторской песней", оказалась чрезвычайно велика. Ведь, как справедливо заметил уже в 1967 году композитор В. Гаврилин, "от профессионалов ускользнул целый мир человеческих чувств". Термин появился намного позднее, и, как известно, связан он, прежде всего, с именем Владимира Высоцкого. Окуджава не изобрел новый жанр, как показалось некоторым его современникам, но уже широко бытующую, особенно в студенческой среде, "авторскую песню" поднял сразу на несколько порядков. После своего знакомства с Окуджавой поэт Виктор Боков скажет: "Он мне пел громадное количество частушек, и среди них – каждая десятая – гениальная"

Давид Самойлов когда – то написал: "Былым защитникам державы,//Нам не хватало Окуджавы...", а Юрий Ряшенцев посвятил Окуджаве такие строки: "Когда во всех концах державы,//Магнитной лентой шелестя,//Возникли песни Окуджавы,//Страна влюбилась в них, хотя// Какая брань, какие клички//Тем песням выпали в свой срок..."

Одни из самых известных его песен посвящены любимому городу. "Московский цикл" складывался в полемике с двумя совершенно разными музыкальными явлениями: преобладающими в то время "гимническими" песнями о Москве и, как это ни странно, песни французских певцов о Париже. Окуджава очень жалел, что нет таких же интимных, "домашних" песен о его Москве. Глубокий подтекст, иносказательность, метафоричность, иногда не очень простая символика, расплывчатость картины, мерцание образа характерны для "его" песен о Москве.

"Арбат для меня не просто улица, а место, которое олицетворяет Москву и мою родину".Несмотря на то, что в реальности Арбат был превращен в коммуналки и заселен простой публикой, он сохранял свою "прожилку" интеллигентности, там продолжает жить профессура, описанная в "Детях Арбата" Рыбакова, появляется и элита нового общества— "образованцы". Окуджава создает романтический, а не фотографический образ Арбата. Для него Арбат – "бастион рыцарства", убежище интеллигентности; отсюда и "арбатство, растворенное в крови, не истребимо как сама порода..." и "дворяне арбатского двора".

Но если Окуджаву слушали лишь образованные люди, то имя Высоцкого было знакомо каждому. Высоцкий – удивительный человек, фигура, объединявшая разные слои общества, сильно отделенные друг от друга. Он писал о жизни так, как нужно было всем; в силу своего таланта мог играть в пьесе Брехта и в тоже время выступать перед зеками.

Официальная власть не приветствовала увлечение их творчеством, поэтому и не случайно, для авторской песни 50 — 60 годов были особенно характерны "романтические" произведения. Причины обращения бардов к соответствующей тематике носят отчасти социальный характер и связаны с проявлением "оттепельных" тенденций. Состояние духовного раскрепощения, "резкого переощущения пространства и времени" поколения 50-60 годов подпитывалось чтением классического романтического и приключенческого наследия. Увлечение творчеством Грина и Киплинга оказывало свое воздействие на появление песен бардов (Ю. Визбор признавался, что первую из своих песен "Мадагаскар", он написал под "диким влиянием Киплинга", "не имея никакого представления о Мадагаскаре".

Следы увлечения экзотикой дальних стран и в уличных (дворовых) песнях, которые так же как и авторская, сложившаяся в том числе и под их влиянием, были своеобразным протестом против официальных песен. Попытки ухода в совершенно другой, таинственный мир предпринимались также и в студенческих песнях – другом источнике авторской песни: "Я в краях далеких видел чудеса,//Поросли бамбуком стройные леса.//Золотую пальму встретил я вдали,//Мимо проходили корабли." ("Суэцкий вальс")

Романтическими гимнами студенчества стали "Мадагаскар", "Бригантина", "Глобус". Примерно в это же время появляются и романтические песни Анчарова("Не шуми, океан, не пугай..." и "Песня о Грине").

Предтеча стал Вертинский, его собственные сочинения – "Танго Магнолия", "Лиловый негр", "Палестинское танго", "Джимми", "Испано – Сюиза";на стихи Северянина – "Бразильский крейсер";Н. Теффи – "К мысу радости, к скалам печали ли...";В. Инбер – "Джонни";Б. Даева – "Матросы".

Авторская песня переняла эту традицию Вертинского. Вслед за Жюль Верном и Александром Грином, которые, "один научно, а другой поэтически, описали те страны, которые "Никогда не видали", бард поет о своих чудесных странах. Основные герои – пираты, капитаны, ковбои. "Пиратство" в творчестве бардов – символ романтики, выражение активной жизненной позиции, свидетельство веры в собственные силы и надежда на удачу, осознание превосходства над личными врагами ("Последний пират" Окуджавы), наряду с этим они отстаивают идеалы вечных нравственных ценностей – честь, достоинство ("Был развеселый розовый восход..." Высоцкого). В них же нашла отражение идея внутренней свободы и независимости человека ("Старый пират" Кима). Хотелось петь и о капитанах, представляя себя в роли честного (главное, чем он отличался от пиратов), мужественного, готового взять на себя ответственность за всю команду человека ("Капитаны без усов" Матвеевой, "Отважный капитан" Кима, "Еще не вечер" Высоцкого).

Еще одна утопия – возвращение в страну детства, хотя мы и не знаем, какие именно картины из "страны былого" он воссоздает. "Что я видела вокруг, когда росла? Запустение, разрушенную церковь, развороченную могилу одной из княгинь Волконских. В детдоме почему – то работало немало бывших преступников, мат кругом стоял. Я думала, что вся эта неприглядность и есть Россия, и готова была возненавидеть ее. Хотелось отвлечься, найти утешение. Я нашла его в западной литературе. По той же причине и к прозе Грина привязалась",— пишет Н. Матвеева. Утопия – "место, которого нет". "Этот мир без автора не существует".

Существование утопии в русской поэзии были ограничены условиями цензуры. Утопические картины, создаваемые в тоталитарном обществе, были практически недоступны читателю. Примеры поэтической утопии легче обнаружить в эмигрантской литературе. Здесь можно вспомнить песню Вертинского "Палестинское танго" про край, "где нет ни бурь, ни битвы,/Где с неба льется золотая лень", "где улетает и тает печаль". Исключение – присутствие элементов утопии в творчестве советского поэта С. Кирсанова. Можно только предполагать, что "Новой Желандии берег" и "Вообразильские горы" (стихотворение "Поиск"), а также "Мыс желания" и долина "Осуществления" (стихотворение "Растение в полете") не смутили цензора потому, что мечта о них не абстрактна, а вписана в контекст советской идеи вселенского простора пространства и подчинена задачам глобального социалистического переустройства("Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!").

Изображение несбыточной мечты, неосуществимой фантазии в официальной советской поэзии было запретным каноном. Причины "наложения официозом вето на романтико–экзотическую тематику" прекрасно объяснила Матвеева в поэме "Золото проектов": "Бегу ль за горизонт, подальше от навета,/ Писать утесы, юг, иные страны -/Кричат: "Экзотика!", "Оторванность!", "Побег!"..."

В то время, когда так недоставало романтических приключений, а попасть в реальные дальние страны было невозможно (с одной стороны) и когда обнаружилась потребность противостоять "подножной реальности" (с другой), для достижения своих целей находчивые барды стали использовать силу собственного воображения, создавая в своем творчестве несуществующие или существующие, но наделенные фантастическими чертами страны. Еще не побывав на Камчатке, Ю. Ким дерзнул написать об этом конкретном месте, ставшем для него пределом романтических устремлений: "А мне и в самом деле хотелось куда – то вдаль, а дальше Камчатки была только Америка, но туда еще не пускали. Вернувшись после процедуры (имеется в виду предварительное распределение) в общежитие, я мигом сочинил свою первую песенку о Камчатке – совершенно не представляя себе объект изображения. Называется "Рыба – кит".

Утопические фантазии в авторской песне носят не социальный, а в большинстве случаев "этический или скорее принципиально асоциальный характер"; "для нее характерна устремленность не столько к идеальному социальному устройству (уже порядком набившему оскомину), сколько к пушкинской "тайной свободе", дружбе, любви, добру и красоте, к полноте самовыражения. Устремленность туда, где можно просто жить и быть самим собой, и в этом никто не будет мешать".[1]

Не случайно авторская песня реализовала именно нравственно— этический вариант утопии. Ведь главным завоеванием "оттепели" стала идея суперценности человеческой личности. Лишенные права мечтать в тоталитарном обществе, творческая личность 50-60-х с головой бросается в омут фантазии. Помогли ей в этом начавшие получать свой доступ к читателю произведения Оруэлла, Хаксли, распространявшиеся посредством самиздата2, а также произведения советской научной фантастики (Ефремов, Толстой и другие). Мечтать о будущем еще не привыкли: господствующий в литературе принцип социалистического реализма предписывал думать только о настоящем и видеть в нем идеал. Поэтому вымышленные картины бардов главным образом были локализованы в настоящем. Только вот реализму пришлось потесниться – рядом с ним обозначила свое место утопия. Ее миссия состояла в духовном освобождении человека.

Это же освобождение мечтала получить и современная молодежь. Студенчество – наиболее подвержено "брожению мысли". Как и во все века, молодежь 60-80-х годов хотела самоутвердиться, найти что-то свое в этом мире, короткой оттепели было достаточно, чтобы в СССР начали проникать с запада различные рок течения. Слушая музыку "свободных людей", они в жизни вокруг себя начинали выстраивать другой мир: эрокезы или, наоборот, очень длинные волосы у молодых людей, короткие юбки, джинсы, кипи, яркая косметика на старшеклассницах, пирсинг и татуировки – это все изобретения той поры.1

В конце 60-х рок становится культурным символом и рупором молодежного движения протеста. Музыкальное новаторство и радикальные идеи рок — артистов породили феномен "подпольного рока" (андеграунда) — некоммерческого направления, фактически порывающего с развлекательными канонами популярной музыки, частью которой рок до тех пор являлся. Пережив пик социальной и творческой активности, в 70-е рок медленно эволюционировал в техническом отношении и наслаждался коммерческим успехом: и музыкальные новации, и "сердитые" тексты стали для нового поколения товаром повседневного спроса. Попытку вернуть року уличную простоту и бунтарский дух предприняли в конце 70-х артисты панк-рока и новой волны, однако импульса хватило лишь на несколько лет. С тех пор, несмотря на периодические всплески "новых течений", часто инспирируемых рекламой, рок на Западе прочно погрузился в комфортное состояние, став полноправной частью индустрии развлечений. Его популярность и коммерческий потенциал велики, как никогда, духовный и интеллектуальный же — оставляют желать лучшего. В Советском Союзе история рока складывалась по-иному. Первые музыканты взяли в руки электрогитары в результате "культурного шока" от английского биг-бита. Многие годы прошли под знаком повсеместного и старательного копирования любимых зарубежных групп. На языках народов СССР и под оригинальную музыку рок впервые зазвучал в самом конце 60-х, и последующее десятилетие ушло на то, чтобы утвердить принцип самостоятельного творчества. Постепенно формировалась доктрина "советского рока" — и она заметно отличалась от англо-американского варианта. Если там стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово.2 Предтечами настоящего отечественного рока стали не джазмены и танцевальные оркестры, а, скорее, суперзвезды нашей поэзии Вознесенский и Евтушенко, барды Высоцкий и Галич. Не удивительно, что все это время рок был фактически "отделен от государства" (официальным суррогатом рока были ВИА) и существовал на нелегальном положении. Лишь в 1980 -м, когда огромная популярность рока и его творческие достижения стали совершенно очевидными, культурные инстанции обратили на жанр внимание. Некоторые ведущие рок-группы были приглашены в государственные концертные организации и там гладко обструганы худсоветами. Огромное большинство рок-исполнителей так и осталось в "андеграунде", предпочитая безденежье посягательствам цензуры. Не имея ни малейшего доступа на фирму "Мелодия", ТВ и радио, рок-группы создали уникальную по масштабам нелегальную индустрию звукозаписи.[2] Именно тогда, в годы "позднего застоя", социально-культурная роль рока была особенно велика и позитивна: миллионам молодых людей эти записи несли столь редкие и нужные слова правды и духовности. Институты идейно-художественного контроля (в первую очередь Министерство культуры и комсомол) без устали вели на рок административное наступление, которое достигло кульминации в 1984, когда весь жанр был фактически поставлен под запрет, а лучшие его представители фигурировали в черных списках.

Дефицит информации и отсутствие коммуникаций между рок-центрами привели к тому, что в каждом городе, республике, регионе жанр развивался обособленно, часто принимая своеобразные формы. Не удивительно, что сложились вполне четкие понятия: "ленинградский рок", "свердловский рок", "эстонский рок"... О каждой из региональных рок-школ писали местные "бытописатели", и стиль их отличается друг от друга в не меньшей степени, чем литовский рок от казахского. [3]

Административная система рока. Все организации, предоставлявшие "крышу" рок— группам, можно разбить на 3 типа:

Государственные концертные организации. ГКО (к которым относятся филармонии), находящихся в системе Минкульта, у нас в стране их было более 250, и, как правило, в них состояли 1 — 2 рок— группы, а иногда и побольше. Группы занимались исключительно гастрольно-концертной деятельностью, в перерывах между гастролями получали небольшую зарплату за "репетиционный период", а также, как все служащие, имели оплачиваемый отпуск. Поступить в ГКО и вылететь из нее (формально это называется расформированием) группа могла лишь в соответствии с решением т. н. худсовета, т. е. комиссии, состоящей в основном из умудренных функционеров от культуры, решающих — что хорошо, а что плохо. Многолетняя практика показала, что в специфике рок— музыки такие худсоветы не разбирались и судили ее в меркам обычной эстрадной песни. Их излюбленная практика — усердное сглаживание (а часто и прямое купирование) программ рок -групп, приведение их к некоему эстрадному общему знаменателю. Эта задача решалась ими успешно: филармонический рок являлся самой отсталой и бесперспективной в творческом отношении частью нашей рок— музыки.

Рок-клубы. К концу 80-х они существовали во всех городах страны с более или менее ощутимым "рок-движением", их было около 50, но в 60-70-е годы их вряд ли можно было насчитать более трети. Их основная задача — всесторонняя помощь непрофессиональным группам. Как правило, вступив в Р.— к., группа получала право на публичные выступления (по утвержденной программе) и могла рассчитывать на содействие в обзаведении репетиционной базой и аппаратурой. В отличие от ГКО Р.— к. не были связаны в единую систему; более того, они относились к разным ведомствам — профсоюзам (Ленинград), комсомолу (Рига), городским управлениям культуры (Московская рок-лаборатория) и т. д. Формы работы и организационные структуры Р.— к. различны, но бич у них один: финансовое бесправие. Из-за этого концертная деятельность — как коммерчески наиболее выгодная — стала выходить из сферы их влияния. Р.-к. оставалось лишь проводить мероприятия "пре¬стижного" характера: фестивали, конференции, международные встречи, а также служить центрами общения (что намного ближе к изначальному понятию "клуб").

Хозрасчетные организации, но они возникли уже в конце 80-х годов.

Звукозапись. До 1986 фирма "Мелодия", за исключением ее небольшого прибалтийского филиала, тотально игнорировала отечественный рок. Между тем звукозапись и вообще институт "пластинки" имеют для рок-музыкантов ничуть не меньшее значение, чем "живые" выступления. Вопреки расчетам функционеров, надеявшихся с помощью неглас¬ности притушить советский рок, в этой, казалось бы, абсолютно тупи¬ковой ситуации нашлось решение — неофициальное. Возникла масш¬табная теневая индустрия звукозаписи и подпольных пленочных альбомов. Феномен магнитофонного тиражирования еще в 60 — 70-е прославил на весь Союз А. Галича и В. Высоцкого: тысячи людей записывали на простенькую аппаратуру их концерты, а затем давали переписывать друзьям. В 70-е так же распространялись и "живые" записи "Машины Времени", "Мифов", "Високосного Лета"..[4]. Затем рок— музыканты внесли ряд существенных изменений в эту практику, приблизив ее, насколько было возможно, к "настоящей" грамзаписи. Во-первых, песни стали записывать в более чем скромных, но все-таки студийных условиях. Большинство подпольных студий располагалось на дому, в институтских радиорубках, кружках радиолюбителей при ДК... Во-вторых, записанный материал тематически, композиционно и по длительности (около 40 мин) соответствовал пластинке. Как пра¬вило, программа имела и свое название. В-третьих, эти пленки и офор¬млялись, как пластинки: на картонную коробку с лентой наклеивались карточки с составом музыкантов и названиями песен, фотографии исполнителей и продуманные "дизайнерские" картинки. Оформление многих подпольных альбомов отличалось от обложек настоящих разве что черно-белой гаммой и меньшим форматом, но первые выпуски этой замечательной продукции увидели свет лишь в 1980 году.

Информация. Центральная пресса удостоила своим вниманием советский рок в 1980, до этого его либо вообще не замечали, либо порицали как проявление западных тенденций, разрушающих умы молодежи.[5] Дефицит информации для знатоков компенсировался номерами многочисленных самодеятельных журналов. Таковые выпускались почти всеми рок-клубами, а также многими рок-фанами. Компетентность авторов и глубина анализа в них зачастую солиднее, чем в официальной прессе, однако существовала тенденция впадать в другую крайность: редакторы многих "рок-листов" демонстрировали яркий субъективизм и неприятие всех и вся, за исключением нескольких избранных любимчиков. Небольшими тиражами выходили брошюры в форме методических пособий, библиографические и дискографические справочники .Интересные публикации появляются намного позже: Зулумян Г. Б., Соловьев В. Н., Шульгин В. И. Формирование музыкальной культуры молодежи//Социологические исследования. 1983. № 4; Катаев С. Л. Музыкальные вкусы молодежи//Там же. 1986. № 1; Катаев С. Л. Содержание и интонация молодежной песни//Там же. 1987. № 1; Мейнерт Н. П. По воле рока//Там же. 1987. № 4; Голубева Т. Л. Песня в общении молодежи. М.: Знание, 1988. Молодежная сер. Вып. 9; Запесоцкий А. С. Музыка и молодежь. М.: Знание, 1988. Сер. "Эстетика". Вып. 11; Саркитов Н. Д., Божко Ю. В. Рок-музыка: проблемы и перспективы: Краткий очерк социальной истории советской рок-музыки. М.: Знание, 1989. Сер. "Эстетика". Вып. 3.

Отдельно можно выделить такое направление как социология рока. Один из крупнейших английских исследователей рок-музыки Саймон Фриз считает, что "гораздо удобнее построить социологию рока в терминах молодежной культуры, чем в терминах массовой культуры... Немногочисленные британские академические теории рока возникли из изучения молодежи".

В не меньшей степени это относится и к социологическим исследованиям отечественной рок— музыки, которые смыкаются с исследованиями молодежных неформальных движений и субкультур. Это же во многом справедливо и по отношению к начальному этапу изучения рок— музыки в СССР. Как это ни парадоксально, но первые исследования функционирования отечественной и зарубежной рок— музыки в советской молодежной среде были проведены активами некоторых дискотек (в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Эстонии). Основной целью этих прагматических, любительских опросов было выяснить, какого рода музыку предпочитает дискотечная публика. Актив наиболее творческих коллективов интересовало число посетителей, желающих слышать в их программах рок-музыку (подобная сверхзадача обусловливалась тягой многих дискотечных активистов к рок-просветительству).

Пусть эти социологические опыты были наивными, а вся социология сводилась к простому опросному листу, однако социологи-любители впервые обратили внимание на особенности функционирования не только популярной и массовой музыки, но и рока. Это было важно в первую очередь потому, что для академической науки рок-музыка в то время вообще не существовала ни как направление легкой музыки, ни как социальный феномен. Были поставлены, в частности, следующие исследовательские вопросы:

а) каково процентное соотношение поклонников рок— музыки и музыки "диско";

б) каково различие в восприятии слушателями этих двух направ¬лений популярной музыки и какова специфика восприятия рок— музыки;

в) какой стиль рок— музыки предпочитают молодые люди, представляющие различные социальные и возрастные молодежные группы.

На первый вопрос ответы были получены практически сразу. Соотношение было, разумеется, совсем не в пользу рок— музыки.

На рубеже 70—80-х развернулись массовые социологические опросы, одной из задач которых было по¬лучение информации о масштабах и перспективах увлечения молодежи рок— музыкой. Они проводились официальными организациями, имевшими свою материальную базу: научно-методическими центрами и Домами народного творчества (при министерствах и управлениях культуры), а также центральными комсомольскими органами. Конечная цель, которую они преследовали, — создание механизма, контролирующего формирование вкусов молодежи. Социальное значение молодежной культуры в целом и рок-музыки в частности сводилось до значения локального социокультурного феномена, ограниченного пределами феномена молодежи как "мировоззренчески незрелой части населения". Против мнения о существовании обособленной молодежной культуры выступает Мейнерт: "Не существует некой единой, целостной, обособленной молодежной культуры. А есть эклектичное смешение порой взаимоисключающих позиций" (Музыкальная жизнь. 1987. № 11). Мейнерт вовсе не отрицает специфичности молодежных культурных форм. Он выступает лишь против искусственного отрыва их от целостной культуры общества, ибо, без сомнения, выделение молодежной культуры в целостную и обособленную, т. е. оторванную от культуры вообще, имеет скрытый (и, может быть, не всегда осознанный) стратегический дискриминационный умысел.

Анкеты были огромными, дилетантскими, утомляли опрашиваемых, вынуждая их к недобросовестному отписыванию, искажавшему общий конечный результат. Самое большее, чего можно было добиться в этой ситуации, — набрать массу небезынтересных социолого-статистических данных, которые, однако, можно было интерпретировать как угодно, подтверждая с их помощью совершенно разные, даже противоположные выводы и идеи. К середине 80-х социологи знали, например, что подавляющая часть фанатов хэви-метал (79 %) — это подростки, 59 % которых — выходцы из неблагополучных и малообеспеченных семей. Примерно из этой же молодежной среды рекрутируются и поклонники панк-рока. Напротив, близкие к поп— музыке стили рока (например, "Альянс") или близкие к рок— музыке поп-стили (например, "Браво") имеют наибольший успех в среде благополучных молодых людей в возрасте от 15 до 30 лет.

И так рок для одних стал единственно доступной возможностью сделать собственный выбор, для других был низшей культурой, но не зря рок группы запрещали. Их тексты были злободневны и понятны тем, кто за ними шел. Это было преступно в отношении системы уже тем, что человек сам выбирал, что ему слушать, чего добиваться в жизни. Определял только для него важные вещи, а не думал о "стремлении к светлому будущему".

С другой стороны можно говорить о ещё одной форме политического протеста – диссиденстве ("диссидент" – инакомыслящий). И это не только открытые выступления и подписи под публичными письмами, это и любая мысль, подчиненная завету "Я ВЫБИРАЮ ТО, ЧТО МНЕ НРАВИТСЯ". Но было ли диссидентство в России "романтическим вызовом нонконформистов – одиночек" или действительно движением..., свидетельствовавшем о постоянной общественной потребности в сопротивлении? Журнал "Знамя" в своем сентябрьском номере за 97 год напечатал подборку, посвященную воспоминаниям тех, кого в России и называли диссидентами.

Почти все упомянутые в подборке сходятся во мнении, что политического движения не было.

По словам Василия Аксенова, диссидентское движение в СССР было скорее литературным, чем политическим. Воспитанные на сатире Ильфа и Петрова члены этих кружков пуще КГБ боялись своего превращения в "Союз Меча и Орала", "кухонное фондерство" не может существовать без антигероев.

Лариса Богораз высказала мнение, что всегда имела место жизненная потребность любого человека в свободе, "мы просто в несвободной стране стали вести себя как свободные люди". С точки зрения Елены Боннэр "...диссидентство 60-х – 70–х годов было движением нравственно – этическим, и если уж освободительным, то в стремлении освободиться от официальной лжи. Диссидентство – это личный выбор, выбор созвучный времени". Леонид Бородин считает, что "движения вообще не было, существовали лишь разные убеждения, не имеющие никакой общей политической идеи.". Но массовое инакомыслие и невозможно.

Проблема существования диссидентского движения рассмотрена и журнале "Вопросы истории" (статья "Политическое своеобразие диссидентского движения в СССР 1950-х – 1970-х годов" А. В. Соловьев). Автор статьи также придерживается мнения, что диссидентство не было политическим движением: "Массовые проявления инакомыслия были обусловлены не деятельностью какой— либо диссидентской организации, а стихийным недовольством". Как пример, подтверждающий его точку зрения, Соловьев приводит восстание 62 года в Новочеркасске, которое было вызвано повышением розничных цен продукты. Так же Соловьёв отмечает, что диссидентство конца 60-х – 70-х годов практически не конспирировалось и, наоборот, стремилось к легализации.

С другой стороны, правительство СССР воспринимало явление диссидентства только как движение, сравнивая его с революционерами или либералами. По их мнению, гонорары за книги играли роль источника финансирования, своеобразное спонсорство зарубежной буржуазии. Таким образом, диссидентство воспринималось советским правительством не как протест отдельного человека, а в качестве действующей организации. Эту же позицию поддерживает и Полина Вахтина в статье, посвященной Ирине Якир[6], где она называет отца героини Петра Якира зачинщиком диссидентского движения в России.

Роль эмигрировавших диссидентов 70-х годов заключалась в том, чтобы донести информацию, которая была запрещена.

"Не верь им ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, ни в дождь, ни в ведро. Не верь им даже тогда, кода они говорят правду"("Генерал и его армия" Георгий Владимов). После весенних событий в Праге в 68-ом году веры быть и не могло. У Юрия Левады есть даже такая статья "Шестьдесят восьмой, переломный". Вообще социально – политическая хронология не совпадает с календарной: период "беспокойных шестидесятых" охватывает примерно 1953 – 1968 годы, а рамки "застойных семидесятых" — 1969 – 1985. Шестидесятые – это своеобразная попытка правящих кругов придать стране более современный вид, ничего не меняя по существу в общественном и политическом строе. Отсюда и оттепель, и цензура, и шумная критика "культа личности", вместе с тем подавление венгерского восстания 1956 года, никакого намека на политические реформы. Но времена все — таки изменились: ликвидация лагерей и массовая реабилитация жертв. Исчез простейший источник дешевой рабочей силы – основа всех великих строек, иссяк и другой – бесплатная работа в колхозах (Хрущев разрешил отдавать крестьянам паспорта; ввел денежную, а не трудоднями, оплату труда, повысив, к тому же, закупочные цены). Но главное, ушла атмосфера всеобщего страха и доносительства (хотя доносители и устрашители остались). Затем октябрь 64 года, дело Синявского – Даниэля в феврале 66 и события 68.

С одной стороны, череда протестов и репрессивных действий, которая началась еще с процесса Даниэля – Синявского. Коллективные письма, ставшие основной формой протеста с 67 года, адресованные "наверх", но распространяемые через каналы радио "Свобода", "Би – би – си" и тд., привели власти в ярость: с осени 67-го неожиданно жестокая кампания по преследованию "подписантов". После этого круг людей, непосредственно занимавшийся "изготовлением и распространением материалов, наносящих ущерб", как писали в приговорах, стал действительно узок. Теперь каждый, кто решался подписывать "письма", решался на поступок и знал, чем это ему грозит. Большинство же людей были "зрителями", ужасающейся или восхищающейся публикой. Отсюда и привычка мечтать и надеяться, что "кто – то" переломит стену безвыходности.[7]

А затем Пражская весна 68 года. Осторожно – свободомыслящие конца шестидесятых видели в начинаниях или декларациях лидеров или "властителей дум" пражского движения то, что мечтали увидеть у себя, — тот самый росток свободы. "Для любой системы идеологии и власти. Которая претендует на абсолютную монополию, самым страшным врагом был не "посторонний", а еретик, уклонист, отступник, то есть "свой", сделавший полшага в сторону, потому что он может увлечь за собой других и подорвать нерушимость "монолита" власти или вероучения. Так считали церковные и партийные инквизиторы в давние и недавние времена. По такой логике самый осторожный, притом истово верующий отступник от обязательного канона должен считаться самым страшным преступником, врагом, извергом (в бесподобной терминологии сталинского "краткого курса") и т.д."[8] В августе 68 танки нужны были, чтобы предупредить массовые протесты и прикрыть акции групп захвата и последовавшие "чистки". Не сразу, но за полтора – два года беспокойную страну, а точнее, её политическую элиту заставили склонить голову перед "ломом", против которого приема не было.

Что же оставалось остальным, когда ты должен подчиняться диктатуре, уничтожающей любое проявление личности, а официально печатаются только выгодные партии "выражение мыслей творческой интеллигенции"[9]? Тарковский не мог не писать унизительных писем в ЦК КПСС, прося дать разрешение на выезд за границу его маленькому сыну и старой теще.[10] Не могла не написать свою книгу и Марина Влади, как иностранка не всегда понимающая и верно воспринимающая услышанные ею слова или обстановку, царившую в стране. Но её книга в России увидит свет лишь в 89 году.[11] У людей оставались песни Галича, Высоцкого и Окуджавы, распространяемые самиздатом, произведения отечественных рокеров и диссидентов.

Так что же такое увлечение авторской песней, роком, существовало ли диссидентское движение? Как бы то ни было, можно сделать один вывод, если у всего вышеперечисленного и не было политической подоплеки, то это была естественное желание любого человека выразить себя, почувствовать ту дольку свободы, которая необходима каждому. Когда ты уходишь в поход, то может быть и не осознаешь, что отступаешь от заданной канвы, но это своеобразное выражение желания не быть как все, самому сделать выбор. Ты читаешь те книги, которые хочешь, исповедуешь религию, наиболее близкую тебе, общаешься с людьми, которые тебе приятны. Отбери это у тебя, сможешь ли ты тогда жить по схеме, заданному плану, в котором заранее расписано с кем, когда, о чем и почему ты будешь сталкиваться в своей жизни. Тогда "инакомыслие" – единственный выход.

Приложение.

Шестидесятые – семидесятые годы – достаточно близкий к нам исторический период, поэтому источников много. В своей работе я опиралась на:

1) первоисточники, т. е. произведения диссидентов, рок – музыкантов, созданные в это время. Из них видно, что каждый в той или иной мере выступал против существовавшей системы. Это могли быть песни рокеров, которые говорили "о свободе на жизнь", тексты песен Галича или Войновича, которые осмеивали систему, тем показывая ее недостатки, или такие произведения, как "Архипелаг Гулаг" Солженицина. В нем автор показывает, что Сталин только использовал то, к чему система была готова. Солженицин показывает преступность всей системы марксизма изначально, а не отдельных личностей внутри этой системы.

2) критические и газетные статьи того времени. Именно из них можно увидеть противодействие официальной власти любым направлениям, которые хоть чуть – чуть уходили в сторону от "доктрины" партии. Примером может служить статья "Пошлость", посвященная Окуджаве и в которой выражена официальная точка зрения на диссидентство и любое неподчинение. По мнению автора статьи, только "мещанин" может ставить личные интересы, касающиеся его собственных переживаний, выше общего дела, как будто вне его собственного мира нет больше ничего.

3) воспоминания людей, живших в то время. Может быть, они не абсолютно объективны, потому что человек смотрит на свою молодость с позиции своего опыта, но именно по ним можно понять настроения и мысли людей тех времен.

4) книги (в большинстве своем вышедшие уже в наше время), посвященные выдающимся личностям 60 – 80 –х годов. В большинстве своем их авторы пытаются обосновать действия этих людей, понять, почему они стали одними из малого числа граждан многомиллионной страны, сказавших нет их закрепощению.

5) Материалы XXVII съезда коммунистической партии и статьи журнала "Известия ЦК КПСС", в которых отражаются требования партии к искусству.

***

А года проходят, как песни,

иначе на мир я гляжу.

Во дворике этом мне тесно,

и я из него ухожу.

...но маленький дворик арбатский

с собой уношу, уношу.

***

Не тридцать лет, а триста лет иду, представьте вы.

По этим древним площадям, по голубым торцам.

Мой город носит высший чин и звание Москвы,

Но он навстречу всем гостям всегда выходит сам.

Иду по улицам его в рассветной тишине,

Бегу по улицам кривым (простите, города).

Но я – московский муравей, и нет покоя мне,

Так было триста лет назад, и будет так всегда.

Ах, этот город, он такой похожий на меня:

То грустен он, то весел он, но он всегда высок.

Что там за девочка в руке несет кусочек дня,

Как будто завтрак в узелке мне, муравью, несет?

Плач по Арбату

Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант.

В Безбожном переулке хиреет мой талант.

Кругом чужие лица, враждебные места.

Хоть сауна напротив, да фауна не та.

Я выселен с Арбата и прошлого лишен,

и лик мой чужеземцам не страшен, а смешон.

Я выдворен, затерян средь чужих судеб,

И горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб.

Без паспорта и визы, лишь с розою в руке

Слоняюсь вдоль незримой границы на замке,

и в те, когда – то мною обжитые края,

все всматриваюсь, всматриваюсь, всматриваюсь я.

Там те же тротуары, деревья и дворы,

но речи не сердечны и холодны пиры.

Там также полыхают густые краски зим,

но ходят оккупанты в мой зоомагазин.

Хозяйская походка, надменные уста...

Ах, флора там все та же, да фауна не та...

Я эмигрант с Арбата. Живу свой крест неся...

Заледенела роза и облетела вся.

В работе использованы следующие материалы:

1. Магнитофонные записи с песнями Высоцкого, Окуджавы, Галича.

2. "Материалы XXVII съезда коммунистической партии Советского Союза"

3. Л. Левина, "Воспоминание о жизни" Москва, "Пресс" 1998 г.

4. "Владимир или прерванный полет" Марина Влади Москва "Прогресс" 1989

5. "Окуджава" Лев Шилов

6. "Авторская песня: от экзотики к утопии". Инна. Соколова, вопросы литературы, январь – февраль2002.

7. "Известия ЦК КПСС" 5/1990 "Письма прошлых лет" стр. 144-153

8. "Знамя" 9/1997 стр. 163 – 193

9. "Вопросы истории" "Политическое своеобразие диссидентского движения в СССР 1950 –1970 – х годов" А. В. Савельев стр. 109-121

10. "Знание – сила" 9-10/1998 "Шестьдесят восьмой, переломный" Юрий Левада стр. 74-79

11. "Знание – сила" 5-6/199 "Личность против власти" стр. 110-117

12. "Звезда" 9/1999 "Памяти Ирины Якир" Полина Вахтина стр. 179-182

13. "Итоги" 31/2001 стр. 52-57

14. "Вопросы истории" "Роль диссидента в истории" Игорь Золотусский, рублика "Мысли вслух" стр. 47-49

15. "Известия ЦК КПСС" 11/1990 "Мы собрались для того, чтобы искренне высказать свои мысли" стр.196-215

16. "Рок музыка в СССР" Москва "Книга" 1990

________________________________________

[1] Л. Левина, "Воспоминание о жизни" Москва, "Пресс" 1998 г.

1 . Хотя, как показывает проведенный мной опрос, почти все его участники (98%) сейчас относятся с пониманием к запрету их школьных директоров и деканов университетов носить определенные прически и одежду. В годы же их молодости они рьяно сопротивлялись любым запретам.

[2] Особое развитие самиздат получил в начале 70-х годов, когда произошло ужесточение официальной цензуры. В основном книги, поступавшие в самиздат, были своеобразным "десантом, сброшенным иммигрантами, желающими вернуться на родину". "То, что мгновенно потеряло спрос на Западе, имело неограниченный сбыт в России. Росли и разбухали тиражи, каждая строчка опального автора ценилась на вес золота"

[3] По результатам опроса видно, что живущие в то время люди практически ничего не знали о разных направлениях рока в основном из – за отсутствия какой – либо информации.

[4] Отдельным явлением, так же соприкасающимся с роком , стали фарцовщики. Именно у них доставали плакаты, одежду, литературу, записи, если этого не было у друзей или нельзя было сделать своими руками.

[5] Результаты опроса показали, что многие считают утверждение о восприятии участников рок движения как внутренних врагов СССР глупостью, но некоторые согласились, говоря, что СССР было закрытой страной, "осажденной крепостью", а как известно, страшней всего "протест изнутри". Ими же, по мнению Игоря Золотусского и Юрия Левады, были и диссиденты, пока они не уехали за границу и не стали присылать свои статьи из "прекрасного далека".

[6] "Звезда" 9/99

[7] Из опроса, проведенного ВЦИОМ в июле 1998 года(опрошено 1600 человек), видно, что большинство опрошенных (76%) не знают, кого называли диссидентом. Я тоже пыталась провести свой маленький опрос. В предложенных анкетах был вопрос "читали ли вы диссидентскую литературу?"; на него около 30 % опрашиваемых ответили, что если они и знали о существовании самиздата, то никогда с ним не сталкивались, а большинство (около 70 %), что они никогда не интересовались самиздатом или, что в "их среде это было не принято".

[8] Юрий Левада, "Шестьдесят восьмой, переломный"

[9] Известия ЦК КПСС. "Мы собрались для того, чтобы искренне высказать свои мысли", 11/1990. стр. 196 – 216, та же статья в журнале за 63 год.

[10] Известия ЦК КПСС. 5/1990. стр. 144— 153

[11] "Владимир или прерванный полет" Марина Влади. Москва "Прогресс" 1989 год