Эстрадная песня как социальный синдром

Я неисправимый идеалист; я ищу святынь, я люблю их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу жить без святынь, но все же я хотел бы святынь хоть капельку посвятее, не то стоит ли им поклоняться!

Ф. М. Достоевский

Разговор об эстрадной песне пойдёт здесь не с тем, чтобы высмеивать неудачные тексты или критиковать манеру исполнения. Я не буду скликать общественность на борьбу с эстрадной "мафией", вроде бы узурпировавшей право определять наши вкусы. Всё это было бы сознательным или бессознательным облегчением задачи.

А я так думаю: критиковать по законам большого искусства то, что находится за его пределами, бессмысленно. Видеть причину засилья эстрады в злой воле какой-то корпорации, орудующей в тени, глубоко неверно (всё равно, что сводить проблему спекуляции к одной только психологии спекулянтов и игнорировать феномен дефицита). Конечно, разоблачение спекулянтов и воров — дело нужное. Но плодотворным оно может стать лишь вкупе с более широкими и разнообразными мероприятиями, основанными на глубоком изучении вопроса.

Вообще, чем больше я размышлял над экспансией эстрады в последние годы, тем неотвратимее приходил к выводу, что разговор о ней нельзя строить только как инвективу в адрес её вдохновителей и апологетов. Можно сколь угодно основательно и логически остроумно доказывать публике несостоятельность идолов, но приверженность к ним не уменьшится. Причём здесь дело даже не в упорстве, а скорее в задушевности заблуждения. Здесь, мне кажется, тот характерный вывих социальной психологии, который был описан еще Ф. М. Достоевским в "Дневнике писателя": "Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух иногда даже во всей нации, несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они не указывали на прямую дорогу, напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом..."

Собственно, говорить сейчас о победоносном шествии эстрады, значит говорить о тех болезненных процессах в общественном сознании, которыми был отмечен предшествующий период. Пожалуй, лишь в этом случае критическое выступление имеет хоть какой-то смысл.

1

Начну с очевидного: эстрада стала не просто самым массовым из искусств, но и неотъемлемой и весомой частью нашей жизни. За последние двадцать – тридцать лет она превратилась из популярного развлекательного жанра в популярную разновидность жизненной философии, если хотите.

И не случайно: ведь именно в эти годы сами формы нашей общественной жизни постепенно приобрели, в сущности, эстрадный характер.

Эстрадное мышление исподволь проникало во все сферы, пока, наконец, в 70-е годы не стало господствующим. Промышленность, сельское хозяйство, наука, художественная проза, поэзия, драматургия, критика, публицистика, музыка, театр, кино, цирк, спорт – все эти виды общественной активности приобретали к исходу десятилетия всё более и более празднично-показной, эстрадный характер. Подведение квартальных, годовых, пятилетних итогов на предприятиях и в отраслях, в колхозах и совхозах, районах и областях, наконец, по всей стране превращалось в некое подобие гала-концертов, грандиозных шоу со всевозможными световыми, пиротехническими эффектами и раблезианскими банкетами. В каждой отрасли народного хозяйства появились свои иллюзионисты и жонглёры, вообще эксцентрики.

Популярнейшей формой общественной активности стал конферанс. Свои конферансье обнаружились у рабочих, колхозников, ИТР, ученых, писателей и т.д. Иные из них выполняли обязанности ведущих без отрыва от производства; иные полностью оборвали связи со своей основной профессией и перешли, скажем так, на работу в "госконцерт". В газетах, журналах, на радио и телевидении они развили энергичную деятельность, создавая имидж прогресса и процветания – чему в действительности соответствовала ужасающая картина регресса и зацветания (в том смысле, в каком пруды зацветают ряской). Практически оторванные от своего цеха, эти люди все же несли в себе некоторые цеховые признаки: знали общие приёмы работы, цеховую лексику. Умели рассказать что-нибудь, располагающее аудиторию. Например: "Когда отец привёл меня на завод..." Или: "На ферму я пришла совсем девчонкой..." Или: "Уже работая сменным инженером, я заканчивал вечерний институт при нашем комбинате..." Или: "У Макса Планка где-то сказано, что..." Или: "Помню, шли мы однажды с Александром Твардовским..."

Всё было брошено на то, чтобы заставить общество поверить в достоверность задуманного. Заставить, слава богу, не удалось. Но удалась не менее страшная вещь. Общественное сознание в лице своих внешних выразителей и полпредов, каковыми и являлись эти конферансье, приобрело постыдный вкус к дуализму в нравственной сфере, а проще сказать – к двуличию. Одни проповедовали то, во что не верили. Другие, не веря в их проповедь, принимали её как данность. Вот что страшно-то! Преодоление этой подлой, десятилетиями укоренявшейся привычки – первейшая нравственная задача, которая во весь рост стоит перед литературой и обществом...

Ах, как же не хотелось смотреть правде в глаза! И прежде всего потому, что тогда пришлось бы открыто признать не только наличие разрыва между грёзой и реальностью, но и свою роль в создании этого положения. Иными словами, не хотелось видеть себя самих в истинном свете. Наверное, ещё никогда за всю свою историю наше общество не было столь мелко и нервно подвержено стремлению принять желаемое за действительное при минимуме оснований для этого. Раздача наград за несделанную работу, попытки симулировать добрую память о себе посредством публикаций мемуаров и установления монументов при жизни, замена одних лозунгов другими не вследствие выполнения намеченного, а как раз вследствие невыполнения и т.д. и т.п. – всё это насаждалось с какою-то праздничной обреченностью.

Люди отвыкали быть сами собой. Руководящие деятели приобретали вкус к "литературному творчеству", литературные деятели – к руководящей работе. Стало модным не столько трудиться, сколько исповедоваться на публике, как надо трудиться. Особенно это было заметно в изящных искусствах. Художники полюбили показывать эскизы, композиторы рассказывать о том, как создаётся музыка, писатели рассуждать о том, как пишутся книги, актёры, наморщив лбы и заменяя недостаток слов избытком жестов, пытались выразить, как им "видится" Шекспир, Достоевский, Чехов, образ современника...

Писателям, работавшим, так сказать, на индивидуальном подряде, писавшим по закону правды (социально-политической, нравственной, стилевой) о людях, ищущих правду, противостоял легион литераторов, трудившихся в соответствии с планами, которые спускались сверху. Как и положено любому нерентабельному производству, ориентированному на экстенсивный подход, такая литература находилась на дотации у государства, даже премии получала.

Создавая у широких читательских масс убеждение, что жизнь, показанная в книгах, не имеет и в принципе не должна иметь ничего общего с реальной жизнью, "экстенсивные" писатели, независимо от их личных позиций, подготавливали тотальную экспансию эстрады. Литература, основанная на лжи, мнила себя идущей впереди массы, пребывая в наивной уверенности, что люди рано или поздно пойдут за нею, чтобы устроить свою жизнь в соответствии с её неправдоподобными рекомендациями.

Эстрада чутко уловила специфику общественно-культурной ситуации и сама пошла навстречу массе. Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдопрекрасную и псевдоосмысленную жизнь. Эти кусочки зеркала, посредством которых эстрада отражает действительность, служат ещё и эмблемой её познавательных возможностей. Точнее сказать: узнавательных. Через эстраду человек не столько познает себя, сколько узнает. Познание предполагает работу над собой, узнавание себя (скажем, в песне) примитивно и самодовольно:

Улыбаешься лукаво,

Никогда не скажешь: "Да",

Для тебя любовь – забава,

Для меня любовь – беда.

("Алка, это ж про нас с тобой!.." – ничего "пронзительнее" э т о г о этического содержания о т с ю д а нельзя извлечь в принципе.) Главное, чем брала и берёт эстрада, – это доверительность тона, умелая симуляция непосредственного, живого общения, от души к душе направленного.

По мере того, как высокие искусства (ввиду массового усреднения сознания) теряли кредит, эстрада принимала на себя выполнение их эстетических, философских и воспитательных функций, приноравливая всё к своим возможностям. Это поощрялось. В конце концов, ей стал доступен такой широкий круг проблем, о котором даже в самые дерзкие мгновения свои не мог мечтать ни один литературный, театральный, музыкальный или кинематографический гений. История и современность, прекрасное и безобразное, героика и повседневность, политика и экология, наука и искусство, гражданственность и безответственность, сатира и мелодрама, смысл и бессмыслица жизни, любовь и флирт, патриотизм и интернационализм, чувство очага и бесприютности, вера и неверие, динамизм и бездеятельность, протест против обстоятельств и смирение перед судьбой – всё вобрала она в себя, всё было ей подвластно, всему дала она удобопонятные и удобоприемлимые формы.

Мы и не заметили, как на рубеже 70-х и 80-х годов эстрада стала самым многообразным и полноправным средством выражения нашего общественного сознания.

Но согласитесь: ведь это ужасно!

Общество, культурные потребности которого вполне удовлетворяются эстрадой, нельзя принимать всерьёз. Впрочем, я не знаю, можно ли назвать обществом тот странный людской конгломерат, к которому обращается эстрада. Ведь кого бы она ни обслуживала, будь то рабочие или военные, интеллигенты или крестьяне, ветераны или молодёжь, женщины или мужчины, честные труженики или прохиндеи, – все эти социальные, возрастные, физиологические, морально-юридические и иные категории в сумме не дают субстанционального понятия н а р о д, но сливаются всего лишь в модальном понятии п у б л и к а. Да, именно так: эстрада воспринимает народ как публику, утомившуюся на работе и желающую отдохнуть.

Этот нюанс очень важен. Даже прикасаясь к серьёзным темам, эстрада должна оставаться и развлекательной и привлекательной. Но, как уже говорилось, в последнее двадцатилетие именно через посредство эстрады подавляющее большинство наших людей получало представление о том, как и ради чего стоит жить.

Сейчас в литературе, искусстве, науке, экономике многое зависит от того, сумеем ли мы возродить и утвердить такую необходимую для любой культурной страны ценность, как общественное мнение. А поскольку оно складывается из обмена и противоборства точек зрения сознательных, свободных индивидов, то вопрос можно поставить так: сумеем ли убедить, что с л и ц о м жить лучше, чем без лица?

Сделать это куда как трудно! За двадцать-тридцать лет господства эстрады в нашей культурной жизни публика в подавляющем большинстве своем обезличилась, привыкла к потребительскому восприятию истин, несомых искусством. Кроме того, у многих вызрело убеждение, что тотальное наступление "массовой культуры" – процесс всемирный и поэтому-де не стоит бить тревогу: мол, все через это проходят, не мы одни – "масскульт" не знает границ и т.п.

И всё-таки, я думаю, границы есть. В том смысле, что "масскульт" при всей его безликой всеобщности возникает, развивается и, наконец, празднует свой триумф в той или иной стране вследствие социально-политических и культурных причин, присущих только ей и никакой другой. В основе этого, как правило, лежит процесс дегуманизации общественных институтов, подавления человека вышедшими из-под его же контроля силами, и как следствие – культурная деградация.

Западным вариантом распространения "масскульта" пусть занимаются специалисты-зарубежники. У нас же явления культурной деградации начали набирать силу, как теперь всё отчетливее выясняется, благодаря Системе. Системе, которая была задумана во имя и во благо человека, но с годами вышла из-под его контроля и обернулась против него, провозгласив одним из своих девизов совершенно чудовищное по бесчеловечности правило: незаменимых людей нет. Чем дольше и деспотичней внешнее давление на личность, тем безудержней, а подчас и уродливей проявляется противодействие ему.

Чтобы не быть голословным, приглашаю на материале эстрадной песни проследить, как деградировали в нашем обществе представления о человеке за означенный период, а также поразмыслить над социально-политическими, психологическими и культурными предпосылками и последствиями эстрадного бума.

2

Звезда эстрады и кино Людмила Гурченко, вспоминая свой оглушительный дебют в фильме "Карнавальная ночь", пишет о публике 50-х годов: "Ждали, ждали чего-то нестандартного, неординарного, ждали, не отдавая себе отчета. Образ явился на экране, и люди восторженно влюбились".

Здесь точно подмечено общее настроение в исходе первого послевоенного десятилетия. Действительно ждали. Да ещё как! Люди, перенесшие ужасы войны и неимоверные трудности восстановительного периода, изголодались не только в гастрономическом, но и в душевном смысле. Изголодались по доверительному, сердечному разговору.

Поэты и композиторы сочиняли песни, в которых должное (по их мнению) выдавалось за сущее. Простые и внятные стихи, непритязательные, но милые (а подчас и красивые) мелодии делали своё дело. Люди слушали и пели о том, как хорошо любить на рассвете и видеть новые корпуса, которые "стоят, как на смотру"; о том, что и сама любовь в наше прекрасное время стала "горячей и верней", чем была у Ромео и Джульетты (!); о том, как "приветлив и знаком" свет у подъезда заводского клуба, в котором (надо же какая удача!) "вечер вальса состоится" и т.д. и т.п. Это всё для города. А на селе по доброй и лукавой задумке авторов должны были петь (и пели) о том, как молодые колхозницы водят хоровод, "провожая гармониста в институт"; о том, как трудно застенчивому деревенскому парню поцеловать девушку ("Я бы вас поцеловал, если только это можно"), а она, такая бедовая да и на язык острая, ему в ответ: "Ну, уж ладно, говорю, поцелуй без разрешенья"; о том, как недотёпам не везёт в любви, но они при этом не теряют чувства юмора:

Что, друзья, случилося со мною?

Обломал я всю черемуху весною.

Я носил, таскал её возами.

А кому носил, вы знаете и сами...

Что мне делать? Сам не понимаю.

Но... сирень я, видно, тоже обломаю.

При всём том, что песни этим полюбились народу (а некоторые из них и сейчас поются), они народу лгали. Впрочем, без цинизма. Ведь эти новые корпуса, этот заводской клуб, залитый светом, этот сельский гармонист, собирающийся в институт, и т.д., – ведь всё это и было и не было. Было, но не здесь, а где-то. А здесь могло быть, но не сейчас, а когда-нибудь. Опытные образцы мирной жизни выдавались за серийные. Жизнь недоступная, люди нереальные... Но обо всём этом рассказывалось с таким безмятежным добродушием, с таким искренним стремлением принять желаемое за действительное!

И всё-таки народ чувствовал, что со всей этой мирной продукцией что-то не так, что есть в ней (в самом способе её изготовления) какая-то фальшь, трудно распознаваемая, но ясно ощущаемая, стоит рядом зазвучать чему-то настоящему. Я отлично помню то время: военные песни и песни о войне люди пели с большой душевной отдачей, нежели другие какие-нибудь. Мне кажется, дело тут было не только в том, что война (тем более, что со Дня Победы не прошло и десяти лет) — это была тема для нашего народа особая. Дело ещё было в том, в таких песнях, как "Дороги", "Соловьи", "Темная ночь...", "Огонек", "Враги сожгли родную хату...", "Где же вы теперь, друзья-однополчане?.." художественные образы вырастали из самой жизни, а слова соответствовали переживанию.

Однако же война — это такая тема, от размышлений и невозможно и очень хочется уйти: тяжела она несказанной тяжестью. Кроме того, жизнь шла вперед. Людям надо было видеть, ради чего они одержали победу. Что же касается мирных песен, то они, как показано, были не слишком достоверны, несмотря на очевидную привлекательность.

Люди ждали...

И вот в середине 50-х годов в эстраде, как и во всей нашей тогдашней жизни, начали происходить качественные перемены. Внешне это выражалось в том, что шутки конферансье стали непринужденнее, в музыке повседневно зазвучали ранее нежелательные ритмы... Предпринимались попытки проведения не просто концертов, как было раньше: скажем, в первом отделении выступает кто-нибудь из солистов Большого театра (С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов или М. О. Рейзен), свешниковский хор, Эмиль Гилельс, Всеволод Аксенов, и лишь только во втором — эстрада: конферансье (Михаил Геркави или Лев Миронов с Марком Новицким), куплетисты (Илья Набатов или Бен Бенцианов), исполнительницы собственных эстрадных песен (Капитолина Лазаренко или Нина Дорда), наконец, джаз (Эдди Рознер или сам Леонид Утесов со своими "мальчиками"). Теперь же пробовали создавать большие эстрадные спектакли. Иными словами, то, что раньше появлялось во втором лишь отделении, теперь распространялось на весь вечер. Эстрада искала новый стиль, новые формы заигрывания с жизнью и воздействия на жизнь.

В суматохе этих поисков произошло событие в своем роде решающее, до сих пор не оценённого значения. Однажды в середине тех самых 50-х годов известные куплетисты Павел Рудаков и Вениамин Нечаев вышли на эстраду с новой песенкой, в меру банальной и мелодичной, которая, однако, произвела форменный переворот в сердцах публики. Песенку поругивали в статьях и фельетонах. В кругах интеллигенции над ней просто потешались. Но песенка выжила. Огромная масса людей прямо-таки присохла к ней душою. Пели её повсюду. Я не уверен, что хоть какая-нибудь нынешняя эстрадная песня может соперничать с ней в популярности. Ведь в ту пору любители эстрады не были оснащены технически. Простой магнитофон был гораздо большей редкостью, чем теперь видеомагнитофон. Тогда был только один способ передачи песни друг другу: мелодию подбирали на слух, а слова переписывали в тетрадку. Лет десять примерно песенка П. Рудакова и В. Нечаева была шлягером номер один. В начале уже 60-х годов на экраны вышел фильм "Дайте жалобную книгу", где один из героев (которого играл Юрий Никулин), услышав "экспромт" собутыльника по поводу съеденной закуски: "Рыбка, рыбка, где твоя улыбка?" — очень комично потребовал: "Спиши слова!" И зрители знали, что в фильме шутят над милым их сердцу текстом:

Ты весь день сегодня ходишь дутый,

Даже глаз не хочешь поднимать.

Мишка, в эту трудную минуту

Так тебе мне хочется сказать:

Мишка, Мишка, где твоя улыбка,

Полная задора и огня?

Самая нелепая ошибка —

То, что ты уходишь от меня.

Я с тобой неловко пошутила.

Не сердись, любимый мой, молю.

Только слышишь, всё же, Мишка милый,

Я тебя по-прежнему люблю.

Мишка, Мишка... — и т. д.

Но я верю, ты вернёшься, Мишка!

Позабудешь ты о шутке злой.

Снова улыбнёшься, как мальчишка, —

Ласковый, хороший и простой.

Мишка, Мишка... — и т. д.

В самом начале этого разговора я дал слово не высмеивать тексты песен и не буду этого делать. Приглашаю только посмотреть, как неприхотливо соединились здесь кокетливая задушевность интонации и неопрятность иных словосочетаний, за которой стоит нравственная двусмысленность содержания. То, что дутыми могут быть цифры и отчёты, а Мишке в его положении лучше уж быть надутым, — это ещё полбеды. А вот то, что "ветреная Геба" из этой песни кается, "как бы резвяся и играя", – это уже беда настоящая. Но – в самом начале своём. Как в арии дона Базилио о клевете: пиано-пиано, тихо-тихо. Бомба еще не разорвалась. Она разорвется в 70-е годы.

Один знакомый литературовед на вопрос непосвящённого, что значит по-русски "амбивалентный", полушутя-полусерьезно ответил: "Склизский"". Так вот — песенка амбивалентна именно в этом смысле. Слащаво-благовидное содержание и блатная интонация составили здесь нераздельное и симпатичное целое. Именно легализованная приблатнённость её пришлась по вкусу. Песенка убеждала, что покаяние может быть и игривым, и это была игра не только словами, но и этикой...

Мишка вернулся к своей амбивалентной подруге. Почти одновременно с программной вещью П. Рудакова и В. Нечаева критики и фельетонисты, изощряясь в иронии и сарказме, высмеивали в газетах другой стихотворно-музыкальный памятник эпохи первого потепления, который сейчас, по прошествии тридцати лет, возвращается как продолжение "Мишки":

Ты сегодня мне принес

Не букет из пышных роз,

Не тюльпаны и не лилии.

Протянул мне робко ты

Очень скромные цветы,

Но они такие милые.

Ландыши, ландыши... — и т. д.

"Ландыши" и "Мишка" породили устойчивое направление в интимной эстрадной лирике. Люди почувствовали тут внимание к своей душевной повседневности:

Не могу я тебе в день рождения

Дорогие подарки дарить,

Но зато в эти ночи весенние

Я могу о любви говорить.

Это направление и сейчас даёт о себе знать. Вот один из совсем недавних примеров:

Не дари мне цветов покупных,

Подари мне букет полевых,

Чтобы видела я, чтобы чувствовал ты:

Это наши цветы, только наши цветы.

Отличительная черта этого направления — программная установка на примитив как на насущную гуманную ценность. Оно дискредитирует одни штампы ("пышные розы", "дорогие подарки", "цветы покупные" и т.п.) и на их место предлагает другие, сделанные, как иронически говорится в подобных случаях, простенько, но со вкусом. Тут ложь с ложью борется.

Так или иначе, во второй половине 50-х годов наметилась мощная тенденция к понижению нравственно-художественного ценза популярной эстрадной песни. Причем с самого начала это понижение мыслилось как единственно возможная альтернатива эстрадной лирике предшествующего периода с ее, в общем-то, нереальным миром.

Именно тогда в нашем кино произошли два приметных события, имеющие самое непосредственное касательство к настоящему разговору. Одно из них – выход на экраны фильма молодого Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь" – было уже упомянуто выше. Но ведь почти одновременно появился фильм Ивана Пырьева "Идиот".

Это был режиссёр свирепой одарённости и трагической творческой судьбы. Своими предшествующими работами (и, прежде всего, такими, как "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки", сделанными в соавторстве с композиторами Т. Хренниковым и И. Дунаевским) он, по существу, утверждал тот самый эталон, на который равнялась эстрадная лирика 40-50-х годов и с которым так уж получилось, повели борьбу "Ландыши" и "Мишка". И вот в 1957 году И. Пырьев решительно порвал с миром, им же созданным. Я не хочу сказать, что все его последующее творчество стало сплошным покаянием в содеянном (хотя почему бы и нет – ведь фильм "Отчий дом" вполне можно воспринять, как попытку замолить "кубанские" грехи). Речь сейчас не об этом, а о том, что он понял про себя и про всю нашу жизнь нечто настолько важное, что для него стала очевидной невозможность существовать в прежней системе нравственно-художественных ценностей.

Это "нечто" я определил так: в условиях, когда политическая узда оказывается ослабленной, когда снимаются внешние запреты, неизмеримо возрастает роль моральной ответственности каждого отдельного человека. Ведь если это внешнее послабление воспринять только как повод к вседозволенности, тогда, выходит, культ сильной личности был оправдан. Своей душевной расхристанностью мы не только подтверждаем необходимость культа в прошлом, но и готовим появление новых великих инквизиторов. Обращение И. Пырьева к Достоевскому было глубоко закономерным. В сердце этого человека только ещё искомая правда боролась не на жизнь, а на смерть с уже достигнутой ложью. Так и не победив окончательно.

То, что новое поколение в лице Э. Рязанова предпочло усовершенствовать, казалось бы, изживший себя жанр, весьма показательно. Музыкальная кинокомедия сделалась идеальным аналогом эстрадного действа. Вдруг стало ясно, что ей противопоказаны глубокий лиризм (к чему тяготела "Свинарка и пастух"), равно как и глубокий психологизм или же постановка производственных проблем (что отчетливо видно в "Кубанских казаках"). Она должна быть просто развлекательной, нечего этого стыдиться. Конечно, в ней не обойтись без лирики и психологии. В конце концов, пусть её герои говорят и о работе своей, пусть в ней высмеиваются недостатки наши. Пусть. Но пусть всё это не будет скучным! Молодой Э. Рязанов, которому в отличие от И. Пырьева не надо было принаравливать свое искусство к деспотическим требованиям внешней необходимости, пригласил публику весело попрощаться с прошлым.

Здесь ещё не было призыва только "петь и веселиться. Но было явственное ощущение того, что эстрада может всё и что она – желанна. "Карнавальная ночь" стала провозвестницей четвертьвекового господства эстрады в нашей культурной жизни.

Вообще конец 50-х – начало 60-х – удивительное время! Люди ещё не расхотели и не разучились трудиться. К тому же они, пережив сильное потрясение 1956 года, ещё были объединены "конкретной" позитивной целью – за двадцать лет построить коммунизм. Вот почему, я думаю, тогда эстрада ещё не могла, в принципе не могла стать тем, чем стала теперь – властительницей общественного мышления. В сознании общества ещё не было пустот, которые она уже тогда была готова заполнить.

Но с годами всё очевиднее становилось, что "нынешнее поколение советских людей" не "будет жить при коммунизме". В прошлом всё больше открывалось ужасающих, совершенно варварских отступлений не только от провозглашенной доктрины, но и от элементарно здравого смысла – в экономике, науке и культуре, в правовой сфере. В сущности, уже тогда был потребен ясный и трезвый взгляд на вещи, без которого любая инициатива оборачивается вульгарным волюнтаризмом, а по-русски сказать — самодурством. Только теперь, пожалуй, становится по-настоящему видно, в какой чудовищной мере эпоха культа притупила не только общественный разум и инициативу, но даже общественный инстинкт самосохранения. Однако же если раньше всё-таки была настоящая вера в то, что сильная личность и подумает за нас, и защитит нас (насколько обоснована была эта вера — другой вопрос), то в 60-е годы у нас уже не было этого удобного оправдания.

Противоречие между жизнью на бумаге и реальной жизнью была и раньше. Но теперь оно переживалось гораздо болезненнее, ибо теперь всё нужно было относить на свой и только на свой счёт. Однако предпочли оправдать (следовательно, закрепить) это противоречие ссылками на объективные трудности (три войны, капиталистическое окружение, издержки культа). 60-е годы — это скорее не раскрепощение нашего сознания, а его только частичная эмансипация. Не следует забывать, что начало 60-х годов – это ещё и начало первых грандиозных приписок (достаточно вспомнить мясные "поставки" Рязанской области). Расплатой стало постепенное распространение в нашей жизни безверия в таких его формах, как равнодушие и цинизм (равнодушие – это цинизм слабохарактерных). Неслучайно во второй половине десятилетия вошла в моду сумасшедшая песня о зайцах из "Бриллиантовой руки":

А нам всё равно,

А нам всё равно –

Не боимся мы волка и сову.

Дело есть у нас:

В самый поздний час

Мы волшебную косим трын-траву.

Если в конце 50-х все сошлись на "Подмосковных вечерах", может быть, самой чистой по лиризму эстрадной песне тех лет (вообще тогда общественный вкус ещё сопротивлялся недугу бездуховности, доказательством чего служит удивительный факт, по существу, всенародной любви к пианисту Вэну Клайберну, с которым не могла соперничать в этом смысле ни одна эстрадная звезда), то теперь "трын-трава" и "нам всё равно" объединяли людей на самых разных социальных уровнях, объединяли в простодушном цинизме, за которым стоял панический страх перед реальностью, отказ и отвычка быть самим собой. Эти надуманные зайцы пришлись как нельзя более кстати.

Не только образ нашей жизни, создававшийся в статистических отчётах, газетных материалах, произведениях литературы и искусства (о чем говорилось в начале статьи), но сама наша жизнь всё более становилась недостоверной. И эта недостоверная жизнь, в конце концов, произвела на свет неизвестный ранее человеческий тип, который я позволю себе определить как недостоверного человека. Скажем, руководитель науки, получивший учёную степень за диссертацию, написанную другим; этот другой, сам, быть может, талантливый исследователь, но приспособивший своё дарование к изготовлению диссертаций и монографий для бездарностей, которые хорошо платят; отец семейства, пьяным в дым валяющийся у пивного ларька; колхозник, сеющий то, что приказывает район, а не то, что нужно; писатель – "лакировщик действительности", рассуждающий о правде жизни; профсоюзный деятель, не защищающий интересы рабочих; продавщица, которая, вместо того чтобы обслужить покупателей, учит их жизни; интеллигент, гражданин в душе, который стоически молчит на собраниях и летучках по поводу вопиющей алогичности всего происходящего вокруг него. А дома на кухне перед женою мечет громы и молнии, изничтожая наконец в своём озлобленном (но бессильном что-либо изменить) воображении "кретинов", "быдло", "холуев", "ублюдков", поставленных над ним, и так далее, – всё это недостоверные люди, которые смирились, свыклись с тем, что живут не своею жизнью. И вот что интересно: для них эта недостоверная жизнь стала реальностью самой достоверной.

Что же касается тех, кто не поддался этому, то на них смотрели как на дураков (если они не стояли на пути) либо обвиняли во всех смертных грехах, и прежде всего в индивидуализме, в отрыве от общества и его интересов, а то и просто лишали работы, лишали возможности быть достоверными людьми, дискредитировали профессионально и морально, даже, бывало, лишали свободы – словом, подчиняли общему правилу, уравнивали с собой в том смысле, что заставляли-таки жить не своей, не соответственной жизнью.

И вот всем этим людям раздвоенной, недостоверной жизни, отчаявшимся либо уже не желавшим устранить в своей душе разрыв между должным и реальным, эстрада (самое недостоверное из искусств, ибо она в первую очередь стремится понравиться, а не постичь жизнь) опять-таки предложила свои услуги. Для неё публика всегда права: не надо печалиться, казнить себя, сетовать на судьбу – жизнь проста, принимайте её как есть. Любите, растите детей, наслаждайтесь тем, что вам доступно, что у вас под рукой, надейтесь, можно и взгрустнуть, но главное при этом – не забывать, что вы всё-таки правы! А ну-ка давайте вместе:

Не надо печалиться:

Вся жизнь впереди.

Вся жизнь впереди –

Надейся и жди.

Публику давно тянуло к эстраде (ведь и раньше первые отделения больших концертов многие смотрели и слушали ради того, чтобы дождаться их вторых отделений). Но если публика послевоенных лет по преимуществу состояла из людей, порадевших и утомленных духом и телом на войне, то в 60-е годы (особенно к концу десятилетия) публика была уже иной. Сформировался совершенно новый зритель, духовно и морально надломленный в испытаниях другого рода, и прежде всего – в испытании ложью, наводнившей и размывшей его жизненное поприще. Это был зритель-клиент, уставший от схваток с окружающими и с самим собой, желающий в усталости своей забыться, чего бы это ни стоило.

3

Итак, к концу 60-х годов люди если не все поняли, то все начали всем своим существом ощущать, что в стране происходит неладное и что каждый независимо от его личной оценки происходящего вовлечен в это неладное, нехорошее, плохо освещаемое действо. Эстрада учла эту социопсихологическую конъюнктуру.

Было как минимум две разновидности нового типа зрителя: пассивная и активная. Одни взалкали самозабвения. Другие в условиях, когда критерии замутнены и почти не ощутимы, возжаждали оправдания и поддержки своего внеморального задора. Дать и то и другое в удобоприемлемой, наиболее комфортной форме могла только эстрада. Воистину эстрада стала тогда (да и теперь ещё остаётся) для душ, нравственно пребывающих в состоянии грогги, транквилизатором и допингом одновременно.

Посмотрим сначала, какой образ социальной активности создала она.

Сейчас уже не вспомню точно, когда (по-моему, на рубеже 60-х и 70-х) я услышал по радио один характерный текст:

Мы судьбою не заласканы.

Если к нам придет беда,

Мы возьмем судьбу за лацканы,

И судьба ответит: "Да".

Это ж надо! Гомер, Эсхил, Софокл, Шекспир, Моцарт, Бетховен, Пушкин, Тютчев, Чайковский, Мусоргский, Блок... и трепетали перед судьбой, и боролись с нею, но всегда относились к ней, как бы это сказать, интеллигентно, что ли. А тут – не заласкала, и сразу ее за лацканы. Кстати, что это за судьба такая – с лацканами? Хорошо ещё, если какой-нибудь бюрократ, стоящий на пути всего нового, молодого. Но я так думаю: здесь, скорее всего, некая роковая фигура из сферы услуг – ну, там администраторша гостиницы. Метрдотель или проводница с их зловещим "мест нет!".

Всё бы ничего, да вот за судьбу обидно. Есть понятия неотменяемые, которые не то чтобы в узде нас держат, но просто не дают нам потерять человеческий облик. Судьба – одно из них. Эстрада на свой манер приобщает к ним: она не публику поднимает до них, а их опускает до публики. Причем делает это с пафосом почти гражданственным, почти героическим.

Заявив столь решительно о своей позиции (тогда как раз в критике и публицистике нашей начинался "б-а-а-а-льшой" разговор о необходимости иметь свою позицию), активные и бескомпромиссные герои эстрады принялись энергично самоутверждаться. При этом их создатели отважно игнорировали ту очевидную для любого более или менее серьезного художника истину, что сказанное или написанное слово обязательно несёт возмездие своему творцу. Ничтоже сумнящеся, устами своих героев они интересничали перед публикой на темы самые задушевные и неизбывные:

Что-то с памятью моей стало –

Всё, что было не со мной, помню.

То, что публика приняла этот текст, гораздо больше простительно ей, чем стихотворцу: память о войне – это святое для наших людей, и тут достаточно легкого, самого поверхностного прикосновения, и они уже сами начнут вспоминать (ведь это ж факт – ведь в каждой нашей семье есть что вспомнить!), сами досочинять за автора, а после, не подозревая о том, что благодарят за с в о е, и его поблагодарят и песню эту не однажды попросят исполнить и на радио, и на телевидении, и в концертах. Но сам-то автор... Ведь должен же он понимать, что формула "всё, что было не со мной, помню" сомнительна и претенциозна.

Чем чаще исполнялась эта песня, тем настойчивее хотелось посоветовать её сочинителям и почитателям: вспомните же наконец, что с вами было, как вы сами жили "на земле доброй" в послевоенные годы, – ведь, в сущности, это единственный способ действительно почтить память "того парня". Однако ж не вспоминали. Программно не вспоминали. Бежали от себя – вдохновенно:

Бьют дождинки по щекам впалым...

Любопытно было видеть на одном из авторских вечеров двух её регулярных исполнителей: особенно хороши были щеки их на фоне этого текста. "Живи, как пишешь, и пиши, как живёшь: иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы", – советовал К. Н. Батюшков ещё сто семьдесят лет назад.

Но эстрадному человеку положительно невыносимо оставаться наедине с собой. "Наедине со всеми хотел бы я побыть..." – это позднейшая формула (1985 года), но она является логическим продолжением того, что было открыто во второй половине 60-х годов. Так или иначе, образ гражданственности, созданный эстрадой, показывает, что в основе социальной активности её героя лежит – давайте уж будем называть вещи своими именами – душевная пустота.

Ты прости меня, любимая,

За чужое зло.

Ну что тут сказать? Автору этих слов можно только позавидовать: хорошо, честно, должно быть, прожил жизнь. Впрочем, не будем обольщаться. Это типично эстрадное покаяние, когда человек вроде бы и осуждает себя, но грехи свои в последний момент переносит на других да ещё и требует себе сочувствия. И неудивительно – недостоверный человек всегда прав:

Первый тайм мы уже отыграли

И одно лишь сумели понять –

Чтоб тебя на земле не теряли,

Постарайся себя не терять.

Мысль благая, но плоская. К тому же от её императивности, по зрелом размышлении становится не по себе. А если я всё-таки потеряю себя! Неужели ж вы, все делавшие как надо, меня бросите? Если вы меня бросите, то, значит, вы всё делали, как н е н а д о! А ведь бросят. Как пить дать бросят. Не постенялись же признаться, что "одно лишь сумели понять". Даже преподнесли это "одно лишь" как высшее этическое достижение.

Впрочем, как уже было сказано, эстрада обслуживала не только активных, но и пассивных зрителя и слушателя. И для неудачников у неё нашлись слова. В 70-е годы исключительной популярностью пользовалась песня с таким вот утешительным текстом:

Призрачно всё в этом мире бушующем.

Есть только миг – за него и держись.

Есть только миг между прошлым и будущим –

Именно он называется жизнь...

Пусть этот мир вдаль летит сквозь столетия,

Но не всегда по дороге мне с ним.

Чем дорожу? Чем рискую на свете я?

Мигом одним. Только мигом одним.

Иными словами, мне, потерявшему себя, предлагается послать этот мир... в вечность (по слову поэта В. Устинова, счастливо найденному). Тут поневоле задумаешься: а что, собственно говоря, лучше – активность или пассивность (такая вот!), проповедуемые эстрадой?..

Примеры неистребимой фальши эстрадного мышления неисчислимы. Однако ж если бы меня попросили назвать песню самую характерную, то есть самую фальшивую, даже символическую в своей фальши, я бы указал на "Арлекино". Поначалу мне казалось неожиданным и почти необъяснимым столь длительное и в полном смысле слова повальное увлечение этой песней. В самом деле, нельзя же всё объяснить только доступностью мелодии и исполнением (и вправду незаурядным). Но внимательно прислушиваясь к русскому тексту этой болгарской песни, я, кажется, понял, почему она обрела у нас свою истинную родину, почему стала своеобразным гимном застойного десятилетия. Клоун, которому в тягость смешить публику, исповедуется в том, что он "Гамлета в безумии страстей играет каждый вечер для себя". Роль принца датского, пожалуй, престижнее, чем роль Арлекино. Но почему же так обременительна, так обидна, даже так оскорбительна для героя чистая и благородная миссия веселить людей? Почему столько нелюбви к жонглёрам и силачам? Почему, наконец, столько ненависти ко всем этим людишкам, заполнившим зал? Как явственно она проступает в имитации их дебильно-утробного смеха! Ведь они, бедолаги, не знают и не должны знать, какое такое "безумие страстей" бушует у вас в груди. Они пришли посмеяться над Арлекино и вместе с ним над самими собой. Отдаёте ли вы себе отчет в том, что предали их да ещё и счётец за своё же предательство им же и предъявили? Кроме того, неужели же вам не ясно, что, относясь с презрением к своим прямым обязанностям (здесь: веселить людей), вы и Гамлета никогда не сыграете. Хотя бы потому, что Гамлет в е г о безумии не погнушался ролью клоуна. Вот почему ваш удел – мелодрама, которую вы всегда будете выдавать за высокую трагедию. "Арлекино" – это монолог недостоверного человека. Потому, я думаю, он и пришелся по душе именно в 70-е годы.

Вместе с тем "Арлекино" стал в известном смысле ещё и манифестом самой эстрады, в котором она всерьёз заявила о своем намерении осваивать сложное психологическое, этическое и эстетическое содержание. Именно тогда бомба дона Базилио и разорвалась, знаменуя начало тотального и победоносного наступления эстрады в нашей жизни, продолжающегося по сей день.

Сформировалось целое поколение (если не два), которое образовывало свой вкус, представление о духовных ценностях, отношение к окружающим, даже политическую информацию получало при помощи эстрадной песни. И неудивительно: средства массовой информации давали представление о внутренней и внешнеполитической жизни не более достоверное, чем то, которое содержалось в эстрадных песнях.

Свои понятия о красоте и самопожертвовании публика черпала в песнях, подобных "Миллиону алых роз". Полуинтеллигентная прослойка видела в нервном поступке героя этой эстрадной баллады образец "широкого" отношения к деньгам, вообще к материальным благам ("Семен, а ведь ты бы так не смог"). Социальные низы видели здесь образец красивой жизни, в которой все не так, как в реальной, все необычнее ("Живут же люди!"). А вот то, что в этой песне все вульгарно и пошло от начала до конца, – этого публика уже не видела и не хотела видеть.

Люди более утонченного склада нашли свой образ красоты в песне, которая бесхитростно, с какой-то грациозной тривиальностью проповедовала чудовищно потребительское отношение к высокому и прекрасному:

Печалиться давайте

Под музыку Вивальди.

Мне скажут: а вы знаете, что после того, как пошла эта песня, в магазинах стали в неимоверных количествах требовать пластинки с записями музыки Антонио Вивальди? То есть имеется в виду, что песня произвела большой просветительский эффект. Позвольте все-таки усомниться в этом: люди ведь кинулись в магазины не за Вивальди, а за тем, подо что можно комфортно и престижно "печалиться об этом и о том".

Через эстраду многие, очень многие узнали имена Петрарки, Рабиндраната Тагора, Мандельштама, Есенина, Заболоцкого и других поэтов. Я и здесь беру на себя смелость сказать, что не вижу в этом ничего хорошего, ибо ни один из названных поэтов никогда не стремился понравиться публике, но творил, послушный "веленью божию". И здесь так же как в случае с "судьбою", о котором уже было говорено) эстрада, не будучи в состоянии жить только своими ресурсами, приноравливает поэзию великих к требованиям сиюминутным, развлекательным.

И ведь вот что особенно интересно: высокая поэзия, подвергнувшись акту насилия со стороны эстрады, как бы утрачивает свою чистоту, перестает обращать человека к нему самому, напоминая ему о его несовершенстве и о необходимости стремиться к совершенству или к духовному освобождению, что в общем одно и то же. Будучи положенной на музыку любого из эстрадных стилей, она становится средством духовного порабощения человека, ибо, слушая сонет Шекспира или стихи Заболоцкого в соответствующей аранжировке и исполнении, человек не столько вникает в высокий и трудный смысл стихов, сколько подчиняется наваждению именно эстрадной интерпретации, короче говоря, просто балдеет под Шекспира.

Мне возразят, что н а ш а эстрада всегда звала и продолжает звать к раскрепощению лучших черт нашего человека. Да еще, пожалуй, и пример приведут. Скажем, вот этот:

Нельзя в этой жизни

Гореть вполнакала,

Дышать вполнакала

И жить вполнакала...

Зову я Икара!..

Я верю в Икара!..

Что ж, все мы помним высказывание А. П. Чехова о необходимости по капле выдавливать из себя раба. Но когда раба из человека выдавливают таким гигантским прессом... Согласитесь, что это мало похоже на духовное освобождение...

Конец 70-х и 80-е проходят под знаком усиления дидактических устремлений эстрады. Она к ним тяготела всегда. Но только завоевав командные высоты в нашей общественно-культурной жизни, она получила наконец возможность вполне реализовать давнюю мечту свою – стать учительницей жизни. Помните "студенческую" песенку 40-50-х годов? О ней шел разговор вначале:

Коль дружить – так дружить,

А любить – так любить

Горячей

И верней,

Чем Ромео Джульетту!

В 80-е годы круг замкнулся. Теперь уже эстрада просто указывает пальцем на целующуюся парочку в последнем поезде метро и выдает такую вот рекомендацию:

Этот вечный спектакль,

Где Ромео с Джульеттою!

Это все за пятак

Я проехать советую.

Если кто-то поучает, то естественно предположить, что ему известна истина. Носители эстрадной мудрости абсолютно уверены в том, что они знают, ради чего стоит жить:

Во имя жизни

Вся наша жизнь!

Эта "всеобщая формула жизни" сочинялась в ту пору, когда мировая конфронтация достигла своей высшей точки и когда отчетливо обозначился жуткий призрак гибели всего живого. Все это, конечно же, надо учитывать. Но и с учетом этого вывод, содержащийся в цитированных строчках, чересчур уж примитивен в своей биологичности и отчасти даже жутковат. Повторяемый, подобно заклинанию, певцом и хором, он как бы отделяется и от самой песни и от тревожного повода, по которому она создавалась, приобретает самодавлеющее звучание, делает необязательными размышления над смыслом жизни, которую ведем. При этом забывается, что злые силы, враждебные "всей нашей жизни", против которых обращена вся патетическая мощь этой формулы, в принципе тоже могут под нею подписаться. Ее "экзистенциальная" всеобщность малого стоит. Можно и нужно пойти на подвиг, а случится, и на гибель во имя жизни – но прожить всю свою жизнь во имя нее самой? Да ведь "крокодилы, бегемоты, обезьяны, кашалоты, а-а, и зеленый попугай" не так ли живут?

В годы войны интенданты придумали для себя успокоительную поговорку: война все спишет. Что я хочу этим сказать? Тот факт, что в мире накоплено много ядерного оружия, не может служить оправданием облегченного отношения авторов к своим обязанностям. А то ведь, подобно тому, как в 70-е годы правительство объясняло трудности с питанием и жильем необходимостью укреплять обороноспособность страны (при этом миллиардные хищения на личные нужды замалчивались), авторы эстрадных песен всегда оправдывали свою халтуру актуальностью темы. Тому, кто в отчаянии вопрошал, сколько же будет продолжаться это безобразие, отвечали вопросом на вопрос: "Ты что, хочешь, чтобы снова пришла война на твою землю?"

Вообще, категоричность, с которой эстрадная песня утверждает свою концепцию современности, не может не восхитить:

Время стрессов и страстей

Мчится все быстрей.

Конечно, наше время – это время ракет и сверхзвуковых лайнеров. Кто же спорит? Но отсюда еще не следует, что живое, реальное время наше стало быстрее. Возможно, у кого-то жизненный ритм и участился до невероятия. У нас же... Я бы с удовольствием посмотрел на автора формулы "время мчится все быстрей" в зале ожидания любого из московских вокзалов, где транзитные пассажиры с детишками, прикованные к своим чемоданам, коробкам, баулам, сутками дожидаются желанной посадки.

Рассказывая о современности, эстрадная песня предпочитает иметь дело с выигрышным, броским материалом: скажем, несущийся вдаль поезд ("Под стук колес ко мне приходят сны...", "Станция есть под названьем Минутка..." и т.д.), взмывающий ввысь лайнер ("И мы летим, пристегнувшись одним ремнем..."), парящий дельтаплан, катер, на сумасшедшей скорости уносящий водную лыжницу, и т.п. При этом станция Минутка сама по себе с ее буднями, понятно, не интересует героев песни и остается за окнами купе как мимолетное, но приятное впечатление.

Однако вот что характерно: несмотря на очевидную философскую и моральную двусмысленность эстрадного мировоззрения, публика ищет у любимых исполнителей ответы на самые задушевные свои вопросы, обращается к ним за советами, как жить, как поступать в том или ином случае, что читать, во что одеваться и т.п. Это ж до какой степени надо было "эстрадизировать" саму нашу жизнь, чтобы учителями жизни стали поп-идолы!

И вот уже на одном из "Музыкальных рингов" один из популярных исполнителей как бы в ответ на все подобные вопросы спел песню с весьма характерным рефреном, рекомендующим ложь как универсальный способ отношения к миру, и этот "философский" итог, извлеченный эстрадой из нашей действительности, нимало не смущает публику:

Так уж устроен свет:

Ты привыкай, не бойся –

Бывает обман во вред,

Бывает и на пользу.

4

Наверное, многие еще помнят благотворительную телевизионную передачу двухлетней давности, посвященную героям Чернобыля. В киевской студии сидели рядком больные, усталые, скромные и отчасти даже растерянные люди, незадолго до того заглянувшие в бездну, по краю которой скользим мы все. Что касается растерянности на их лицах, то она происходила оттого, что люди попали в непривычную обстановку, и еще, как мне кажется, оттого, что им задавали н е т е вопросы и вообще н е т е слова произносили в похвалу и сочуствие.

А в это же время в Москве в спорткомплексе "Олимпийский" собрались лучшие силы нашей эстрады и вместе с ними один экстенсивный и амбивалентный писатель, который держался самым решительным и бодрым образом и настаивал громким голосом, чтобы гонорар за двузначное по счету издание его остросюжетной повести перевели в Чернобыль. Известная эстрадная певица в незаурядной манере исполняла самые популярные свои песни. Вообще все московским участникам передачи очень хотелось взбодрить чернобыльцев. Я уверен, это желание москвичей было искренним. Но они были обречены на то, чтобы это искреннее желание выражать в формах столь привычного для них недостоверного искусства. Между тем исполненные заботы глаза, смотревшие из Киева, требовали от них, пожалуй, лишь одного – п е р е м е н и т ь с я. Но перемениться-то как раз было невозможно. Это означало бы, что Дело жизни: все эти муки непризнания поначалу, вся дальнейшая борьба с чиновниками и зрителями за право их же и ублажать, поиски и отработка своих и только своих приемов для самовыражения и для безусловного подавления конкурентов, наконец, победа над всеми, которая потребовала еще большего, чем в дебюте, напряжения сил, – все это ровным счетом ничего не стоило. К тому же, я думаю, репертуар был определен заранее, а возможно, и фонограмма заготовлена.

Глядя на эту жуткую альтруистическую затею, я вспомнил одну короткометражку итальянского телевидения с Анной Маньяни в главной роли. Идет вторая мировая война. Звезду эстрады приглашают выступить перед ранеными. Она взволнованна, готовится. Советуется с компаньонкой, что спеть (ну, конечно, начать надо песней влюбленного солдата "O vita! O vita mia!"), во что одеться для выступления (придумали трехцветный костюм в подобие национальному флагу). Вот они приезжают в госпиталь. Ее узнают! Комплименты, просьбы порадовать своим прекрасным пением. Вот она уже готова к выходу: последний раз поправляет что-то на себе, контрольная улыбка, кокетливый кивок воображаемому зрителю. Вот сейчас пойдет занавес, и она увидит ждущую публику, услышит первые аплодисменты. Занавес!.. И она – растерянна, смята, подавлена. Т а к о й публики она не видела никогда. Слепые, безрукие, безногие, с пробитыми головами. Тампоны, шины, костыли, кресла-каталки. Вся эта груда изуродованного мяса и костей, наполовину забинтованная, чуть шевелится и чего-то ждет от нее. Господи, помоги им, если это еще возможно! Помоги ей: она не знает как их утешить. Все ее прежние ужимки теперь не годятся. Впервые в своей ненастоящей жизни она встретилась лицом к лицу с настоящим. Слезы застыли в ее глазах. Чужим, каким-то треснувшим голосом она проговаривает под музыку роковую строчку из выходной песни "О жизнь, о жизнь моя!..", оплакивая несчастных, а заодно и свою беспутную жизнь...

Я вовсе не хочу этим сказать, что наша эстрадная певица должна была расплакаться перед телекамерой. Но попытаться, хотя бы попытаться взглянуть на себя трезвым взглядом в свете приоткрывшейся правды можно было. Однако ж этого не произошло. Причем здесь эстрада выступила вполне на уровне общества, которое в массе своей не ведало истинных масштабов правды о Чернобыле, и людей, номинально управлявших его мнением, но морально не готовых поделиться с обществом этой правдой. Так или иначе, телевизионное шоу по поводу чернобыльской трагедии стало, для меня, во всяком случае, впечатляющим внешним знаком кризиса, в котором оказалась эстрада как средство выражения общественного сознания.

Между тем кризис этот назревал давно.

Когда эстрада только-только начинала свое победоносное шествие, возникло и оформилось своеобразное противодействие этому шествию. Я имею в виду авторскую песню (странное, впрочем, название, родившиеся, как мне кажется, в голове чиновника "по культуре"). С самого начала эта разновидность (индивидуальная, неофициальная, интимная) песни мыслилась как альтернатива безличной, официозной, бравурной эстрадной песне. Насколько мне известно, инициаторы и поклонники движения сами подчеркивают, что оно выступило именно как реакция на эстрадную туфту.

Я бы выделил четыре основных направления авторской песни, как они зародились на рубеже 50-60-х годов. Прежде всего это то, что сочинялось во время и для туристских походов, геологических, океанографических и археологических экспедиций, зимовок и т.п. Далее это песенная лирика на темы лагерной жизни, заявившая о себе по мере реабилитации и возвращения репрессированных. Потом это городская романтика и обыденщина (двор, работа, ресторан, пустынные ночные площади и улицы). Наконец, это рафинированная песенная продукция "антикварного" характера (поручики, гусары, генерал-аншефы и т.д.), впрочем, со злободневным подтекстом.

Любое разделение условно, и я не особенно настаиваю на своем. Мне просто хотелось обратить внимание на тематику этих песен. Определенная и довольная значительная часть городской интеллигенции, не желавшая приспосабливать свое сознание к тому социально-культурному стандарту, который утверждался официозной прессой и туфтовой эстрадой, с энтузиазмом устремилась в мир авторской песни, где можно было, махнув на все это рукой, уйти с друзьями "по тропе, омытой ливнем", в Звенигород, или унестись мысленно во времена кавалергардов, или выслушать, содрогнувшись душой, пьяную исповедь бывшего лагерного начальника, или, исполнясь неизъяснимой тоски и отчаяния от зрелища безобразий, творящихся вокруг, от сознания своего бессилия изменить хоть что-нибудь, от тяжелых мыслей об ускользающей жизни, сесть в "последний, случайный" троллейбус и кружить, кружить, кружить по ночному городу, прижимая к сердцу горсть своей обиды и заклиная себя оставаться честным и непреклонным, несмотря ни на что... (Ирония в моем пересказе относится не столько к тексту песен – я понимаю разницу между "туристской" романтикой и высокопробной грустью Окуджавы, – сколько к их аудитории).

Нонконформизм – вот что было написано на знамени бардов и вот что привлекло к ним их публику. Усмешка и печаль определяли интонацию их песен. Не будучи зависимыми ни морально, ни материально от эстрадной индустрии, барды создали целый ряд убедительных и запоминающихся типажей кризисного времени. Они попытались говорить правду, не обращая внимания на внешние запреты. Они в отличие от эстрадников, только имитировавших душевный диалог с публикой, действительно пробивались к душе и уму слушателя, и выше награды, чем его, слушателя, сочувствие, понимание, для них в ту пору не было и не должно было быть.

Однако ж эстрадный характер всей нашей общественной жизни коснулся и авторской песни. "Блажен муж, иже не иде в совет нечестивых..." В правоте этой библейской мудрости лишний раз убеждает эволюция наших бардов. Впрочем, убеждает от противного. Вместо сочувствия и понимания они со временем возжаждали успеха, то есть вещи конформной и совершенно нечестивой, и в конце концов совершенно благополучно прибыли на эстраду и телевидение (которое во многом является придатком эстрады).

Я не хочу сказать, что они предприняли для этого какие-то специальные ухищрения. Я хочу сказать, что они в известном смысле подчинились порядку вещей, против которого сами же и восставали. Мне возразят: ну и что же плохого в этом – они же принесли с собой элемент искренности, вдумчивости, иронии, интеллигентности, которого так недоставало эстраде! Я отвечу. Что, во-первых, самые искренние, самые вдумчивые, самые ироничные и интеллигентные песни на эстраду все-таки не попали и был все-таки неизбежный отсев, а во-вторых, те из них, которые пришли в непосредственное соприкосновение с эстрадной песней, на этом, казалось бы, враждебном для себя фоне стали восприниматься как не очень-то и чуждое явление: положительные качества, присущие авторской песне, в новой среде оказались не то чтобы обесцененными, но – уцененными в соответствии с чисто эстрадной конъюнктурой.

Совсем недавно, отвечая на вопрос корреспондента: "Отчего же бардовская песня – прекрасный противовес серятине, – так ярко заявившая себя в начале 60-х годов, не овладела умами и сердцами молодежи, не восполнила утрату духовных начал, порождаемую официальной эстрадой?" – один из зачинателей движения Ю. Ким сказал: "Убежден, так оно и было бы – не будь последующих "откатов". О, если бы дело освобождения наших душ последовательно продолжалось!" ("Литературная газета" от 11 мая 1988 года). Это очень ценное свидетельство. Правда не совсем ясно: слово "откаты" что означает – кто-то откатывал или сами откатились? Точно так же – и "дело освобождения": не дали продолжить или сами не продолжили?

Впрочем, повторяю, говоря об эволюции авторской песни, нельзя забывать и о ее полноправных соавторах, то есть слушателях. Ведь за тридцать лет ее истории и их сознание претерпело некоторые важные качественные метаморфозы. Если в самом начале поклонники авторской песни были более свободны в том смысле, что обладали потребностью и вкусом к самостоятельному отысканию и индивидуальной оценке идей, содержащихся в том или ином произведении, часто нелегко распознаваемых, то поколение 70-80-х во многом утратило эти свойства и ожидало от бардов уже не столько постановки социально-политических и нравственных проблем, для решения которых необходима была напряженная работа души, сколько готовых рекомендаций, даже лозунгов, снимавших необходимость в такой работе. Иными словами, даже интеллигентная публика (а ведь поклонники бардов – сплошь интеллигенты) готова была поступиться своей свободой, лишь бы кто-нибудь указал, как жить и что делать.

Корреспондент "Литературной газеты", которому отвечал Ю. Ким, обратился с вопросом к Е. Камбуровой, высказавшейся о "воинствующей бездуховности" поклонников рока, этих ловителей кайфа: "Простите, а когда ночью идет длинной колонной многотысячная масса участников слета КСП с факелами в руках и песней Булата Окуджавы "Поднявший меч на наш союз" на устах – как вы это назовете? Разве здесь нет той же эйфории единения?" И получил ответ: "Нет, здесь единство духовное, а не физиологическое".

И все-таки... Факельное шествие – и духовность? Если уж люди интеллигентные, с развитыми чувствами, с известным интеллектуальным и культурным потенциалом ударились в фанатизм, то плохи наши дела. Скажут: ну что вы опять придираетесь, ну собрались вместе честные, молодые, хорошие ребята, поклялись словами любимой песни составить союз против всего подлого, низкого и так далее и пронесли как один по городу свою клятву – ну что тут плохого? Вон, мол, и Лев Толстой в "Войне и мире" сожалел о том, что честные и добрые люди никак не могут объединиться в отличие от бесчестных и злых. Ведь все это в лучших же видах! Да, но тот же Лев Толстой говорил, что честность – это привычка, а не убеждение. Выносить слово "честность" на свое знамя не интеллигентно как-то. Объединяет по-настоящему все-таки делание добра, но не лозунги. А что касается лучших видов, то надо помнить, что и чернобыльская АЭС была задумана в лучших видах. Мы очень долго (даже когда все расстроилось вконец) шли стройными рядами с лозунгами. Настало время общего делания и раздумий наедине с собой.

Между тем после десятилетий отчаяния, угара и неуверенности в завтрашнем дне коллективная тяга к самозабвению продолжает управлять значительной частью публики. Думаю, со мной согласятся многие, если я скажу, что в удовлетворении этой тяги ни эстрада, ни авторская песня не могут конкурировать с анфантерриблем нашего "масскульта" – роком. Он добился успехов, о которых как эстрадники, так и барды и помыслить не могли. Ему завидуют, к нему присматриваются и приноравливаются театр, серьезная музыка, поэзия, цирк, спорт и, конечно же, эстрада.

Я не специалист по року. Буду говорить лишь о том, что просочилось на телевидение (иными словами о той его разновидности, которая уже успела эстрадизироваться).

Отношение общественного мнения к року определяется противоборством двух тенденций – запретительной и приспособительной. Судя по всему, побеждает последняя. Для нее характерен "реалистический" взгляд на вещи. Ее представители, как правило, говорят своим оппонентам: "Будем реалистами: любые запреты лишь подстегнут интерес к року, и интерес этот обязательно станет нездоровым – запретный плод особенно сладок". А поскольку рок неизбежен, сторонники этой точки зрения предлагают приспособить его к задачам эпохи, влить в него серьезное общественно-политическое и нравственное содержание. При этом учитывается, что поклонники рока – это прежде всего подростки и молодежь. Взрослые, пытаясь выяснить корни поголовного увлечения им советских тинэйджеров, пришли к "мужественному" и "реалистическому" выводу о том, что во всем виноваты отцы, которые лгали и подавляли личность, что в связи с этим дети должны были окунуться в рок и что надо в конце концов позволить им окунуться. Дети, в первые месяцы перестройки еще встревоженные за судьбу любимого ими рока, мгновенно успокоились, и наиболее ершистые из них на вопросы прессы и телевидения стали отвечать с вызовом: "Вы нам врали всю дорогу, вот мы и танцуем и поем, что нам нравится, и будем! А вашу туфту пусть ваши "совки" поют".

Слова "мужественный" и "реалистический" я взял в кавычки вот почему. Во-первых, лгали и подавляли личность не все отцы, а во-вторых, даже если бы это именно так и было, нельзя оправдывать ложью старшего поколения право молодых на воспроизводство лжи в новых формах, на ином уровне и с программным безудержем. Короче говоря, если не правы отцы, то отсюда еще не следует, что дети правы. Им свою правоту еще предстоит доказывать всей своей жизнью. Правота может быть лишь позитивной. Она – преодоление лжи, а не противопоставление одной лжи другой.

Говоря так, я менее всего принимаю сторону запретителей рока. Нереалистичны и неэффективны обе точки зрения. Чтобы эффективно противостоять року как способу осмысления мира и существования, надо выявлять и указывать, кто конкретно из отцов и в чем именно лгал и подавлял, а не валить всех в кучу, давая таким образом повод молодым думать, что свальный протест – это именно то, что следует противопоставить свальной отцовской лжи.

Давайте же действительно будем реалистами: ни положительного, ни прекрасного рок не несет с собою. У него есть своя эстетика. Но красота? Вряд ли. Положительное? Говорят, что он неуемно вольнолюбив, не знает и не хочет знать никаких канонов, раскрепощает личность. Но канон все-таки есть: и в исполнении, и в движениях, и в одежде, – и попробуй ему не подчиниться. Что же касается раскрепощения, то это прямо-таки "масскульт" личности, который на поверку есть не что иное, как культ обезлички. Еще говорят, что рок в лучших своих образцах по-настоящему драматичен и гражданствен. Однажды я видел по телевизору, как на стотысячном стадионе мировые рок-звезды ненатуральными голосами и "двигательными медитациями" (термин исследователей рока) выражали свой фаллический протест против ядерной угрозы, и мне тогда вспомнились стихи, написанные Т. С. Элиотом более шестидесяти лет назад:

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Вот как кончается свет

Только не взрывом, а взвизгом

(перевел Мих. Зенкевич)

Напомню: рок меня интересует здесь только лишь как самый последний и, казалось бы, самый опасный соперник эстрадной песни. Отдельные рок-звезды и целые рок-группы не упускают случая, чтобы подчеркнуть свою абсолютную несовместимость с эстрадой. Но я так думаю: они все-таки найдут общий язык. Эстрада и рок если и противостоят друг другу, то как два ствола, питающиеся из единого корня. Ф. И. Тютчев писал в одном из своих стихотворений о том, что пошлость – бессмертна.

Впрочем, так ведь недолго заслужить упрек в риторике и идеализме. Однако ж если мы переняли поп-арт и рок у Запада как некую объективную данность, то отчего бы нам не перенять у Запада и опыт противодействия всему этому – у Франции, Японии, отчасти у ФРГ. Японцы, например, на основе скурпулезных социологических исследований пришли к выводу, что увлечение всевозможными разновидностями поп-арта и рока снижает производительность труда, что у работника с низкой общей культурой низка ответственность за порученное дело, и хозяева некоторых фирм уже ввели как обязательное требование к сотрудникам (от конвейерного рабочего до директора) посещение занятий по истории мировой литературы, музыки, живописи (высокооплачиваемые искусствоведы, отличные репродукции, записи великих певцов и музыкантов и т. д.). Это уже не идеализм.

Быть может, и у нас введут такое. А пока для нашей массы нет доступной альтернативы поп-арту. Я вспоминаю еще один концерт на стотысячном стадионе – Пласидо Доминго на "Уэмбли". Я не думаю, что сейчас мы смогли бы собрать такую же аудиторию в Лужниках на концерт В. Атланова или Е. Нестеренко. Нужны ли такие концерты оперных певцов – это уже другое дело. Но наша публика, по существу, лишена возможности выбирать.

Лишь в последнее время наметилось известное просветительское оживление в прессе и на телевидении. Передача об оперном искусстве, которую ведет Зураб Соткилава, "Музыка в эфире" (ведущий Святослав Бэлза) завоевывают все большую телевизионную аудиторию. Даже такие, казалось бы, эклектичные передачи, как "До и после полуночи" и "Взгляд", непредставимые без эстрады и рока, по-своему работают против эстрады и рока: когда после кадров об одинокой старушке или детдомовцах идут клипы с бисерным и пластмассовым протестом звезд эстрады и рока против наших бед, фальшь "масскульта" обличается сама собою. Не случайны нервные звонки на студию: больше музыки и рока! (То есть: заслоните же от нас настоящую жизнь с ее проблемами!) Вот почему самое главное – это предложить молодежи настоящее дело, большое, честное, благодарное и осмысленное. Эта задача в равной мере касается молодежи и старшего поколения. Сумеют ли политики и экономисты отработать и утвердить четкую формулу стабильности нового жизненного уклада, вселяющую уверенность в будущем? Сумеют ли просветители (историки литературы, искусства, науки и собственно историки) сделать достоянием нового поколения вершинные достижения мировой культуры и воплощенные в них идеалы? Сумеют ли художники своими новыми произведениями облагородить души людей, создать достоверный образ их духовного раскрепощения (если оно воспоследует)? Вот вопросы, не ответив на которые мы будем обречены с умным видом выискивать позитивное там, где его нет, – в роке, в любых других всплесках "масскульта", имеющих быть в дальнейшем. Проблема святынь затрагивает не только наше прошлое, но и наше будущее. Как писал Ф. М. Достоевский, "без зачатков положительного и прекрасного нельзя выходить человеку в жизнь из детства, без зачатков положительного и прекрасного нельзя пускать поколение в путь".

Я мечтаю о том времени, когда публика откажется видеть в "масскульте" своего идола, своего вожделенного мучителя и свое отношение к нему выразит чем-то вроде строк известной поэтессы:

Я думала, что ты мой враг,

Что ты беда моя тяжелая,

А ты не враг, ты просто враль,

И вся игра твоя – дешевая.

Я мечтаю о том, что потомки, учтя наш опыт, посмеются той серьезности и патетике, с которыми мы доказывали вещи аксиоматические.

Я мечтаю, что эстрада все-таки вернется в прежние границы – станет чисто развлекательным жанром (и это очень хорошо).

Сейчас же "субкультура" и культура пребывают в противоборстве, едва ли не смертельном для последней. Вот почему я мечтаю еще о том, что на первом же уроке по мировой художественной культуре (благо такой предмет собираются ввести) учитель расскажет детям миф об Орфее – великом певце и поэте, чье искусство вобрало в себя всю красоту мира и было настолько всесильно, что при звуках его лиры деревья шли за ним, хищные звери смиряли свой нрав, безжалостные силы ада вспоминали о милосердии. Но оно оказалось бессильным перед беснующейся толпой вакханок, оглушенных звуками своих кимвалов и дурманом, насмерть забивших Орфея камнями, растоптавших и тело и лиру его.