Вы знаете... Вот если мне скажут... если мне кто-нибудь это скажет... если когда-нибудь про меня это скажут: что вот я был тем человеком, который, так сказать, не нарушил "цепочку", просто не прервал ее, позволил ей продолжиться хоть чуть-чуть, — я буду, вероятно, самым гордым человеком на Земле.

А. Галич, июнь 1974.

Начнем с того, что о цикле стихов как специфическом жанровом образовании существует немало исследований историко-литературного и теоретического плана — от статей до кандидатских и докторских диссертаций, а также работ монографического характера, появившихся особенно в последние десятилетия. Здесь прежде всего надо назвать книги И. Фоменко, М. Дарвина, публикации Л. Ляпиной, К. Шиловой и др.[1].

В этих исследованиях на обширном и разнообразном материале русской поэзии XIX—XX веков — от Пушкина и Баратынского до Блока, Заболоцкого, ряда современных поэтов — рассматриваются существенные черты данного явления, определяются циклообразующие факторы и связи, которые "могут возникать на любом уровне структуры от темы и проблематики до фоники"[2]. В диссертации и монографиях И. Фоменко обстоятельно анализируются эти универсальные циклообразующие связи, в частности такие, как заглавие, композиционное строение, лексика (повторяющиеся слова и группы слов, цитаты, реминисценции).

В статьях и монографиях о творчестве Пастернака и Цветаевой, Ахматовой и Твардовского, многих других поэтов не раз уделялось внимание содержанию, структуре и поэтике лирических циклов, рассматривались и такие своеобразные жанровые формы, как, скажем, поэма-цикл ("Реквием" Анны Ахматовой, "По праву памяти" Александра Твардовского).

Все эти наработки имеют важное значение при подходе к анализу целостных и завершенных авторских лирических циклов. Однако в нашем случае, говоря об Александре Галиче, мы имеем дело с очень интересным, важным для автора замыслом, хотя и не получившим окончательного воплощения в виде оформленного жанрового образования, как, например, в его цикле "Коломийцев в полный рост" (1968—1971) или складывавшейся на протяжении ряда лет "Поэмы в пяти песнях с эпилогом" — "Размышления о бегунах на длинные дистанции" (1966—1969).

Поэтому тему, пожалуй, точнее было бы сформулировать: "История одного несостоявшегося цикла" с подзаголовком "А. Галич и А. Блок". Впрочем, сам материал творчества поэта и его устные комментарии к собственным произведениям, где, как и в других случаях, отчетливо проявляется его, можно сказать, "жанровое мышление", дают все основания для обсуждения проблемы, вынесенной в качестве названия статьи. И прежде всего при этом следует обратить внимание на факты, зафиксированные в фонограммах выступлений А. Галича[3].

Такова наиболее значимая для нас запись 1969 года. Исполняя песню, поименованную им как "Запой под Новый год", Галич обещает: "Будет большой цикл". И еще — что особенно важно — дважды повторяет: "Из цикла "Читая Блока". О самом этом стихотворении речь пойдет позже, а сейчас, высказав несколько предварительных соображений, попытаемся представить жанровые поиски Галича в сфере лирического цикла (конкретно — о Блоке) в более широком контексте русской поэзии, тем более что имя и образ Блока всегда были знаковыми и определяющими для крупнейших и вообще наиболее видных поэтов XX столетия, а особенно серебряного века.

При этом начать следует с некоторых еще более общих вопросов, связанных с блоковской традицией, с восприятием его творчества поэтами-современниками, с его влиянием на последующие поэтические поколения. Эта тема получила освещение в критической и исследовательской литературе[4]. Нас будет особенно интересовать аспект темы, связанный со стихами и циклами, посвященными Блоку.

Широко известны слова В. Маяковского из его статьи 1921 года: "Славнейший мастер-символист Блок оказал огромное влияние на всю современную поэзию"[5]. Вместе с тем, определяя творчество своего великого современника как "целую поэтическую эпоху", Маяковский характеризует ее как "эпоху недавнего прошлого" и, стремясь преодолеть блоковскую "романтику раннего периода", объявляет ей "поэтическую войну" (12, 21). Это можно почувствовать и в его воспоминании о том, как на одном из последних выступлений Блока в мае 1921 года "в полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, — дальше дороги не было. Дальше смерть" (12, 22).

Несомненно огромное творческое воздействие Блока на Маяковского. Говоря в уже цитированной статье "Умер Александр Блок": "Некоторые до сих пор не могут вырваться из его обвораживающих строк", — Маяковский, очевидно, в глубине души относил это и к себе, однако разумом и своей поэтической практикой он убежденно причислял себя к тем, кто, "очистив души от обломков символизма, прорывают фундаменты новых ритмов, громоздят камни новых образов, скрепляют строки новыми рифмами — кладут героический труд, созидающий поэзию будущего" (12, 21).

По мысли Маяковского, вехами на пути к этой "поэзии будущего" должны были стать такие, каждое по-своему, программные произведения, как поэмы "150 000 000" и "Хорошо!". Не случайно именно в них блоковские тема и образы, мотивы его произведений занимают важное место, получая своеобразную интерпретацию и раскрываясь чаще и прежде всего в полемическом ключе.

Так, известно, что само название первой пооктябрьской поэмы Маяковского "150 000 000" было полемичным по отношению к поэме "Двенадцать". Не двенадцать апостолов нового мира, а 150-миллионный народ — вот кто является провозвестником и творцом событий, которые должны преобразовать мир. И в тексте поэмы Маяковского есть более конкретные подтверждения творческого спора и переосмысления блоковских образов.

Уже в самом начале "Былины об Иване" (таково было одно из названий "150 000 000") появляются аллюзии на блоковскую поэму: "Спадают!/Ванька!/Керенок подсунь-ка в лапоть!/Босому что ли на митинг ляпать?/Пропала Россеичка!/Загубили бедную!" Ср. у Блока: "А это кто? — Длинные волосы/И говорит вполголоса:/— Предатели!/— Погибла Россия!"; "— А Ванька с Катькой — в кабаке.../— У ей керенки есть в чулке!"

Но наиболее воспринятым и в то же время творчески переосмысленным в следующих революционных поэмах Маяковского оказался блоковский образ ветра, вихря, метели. Этот образ является сквозным в поэме "Двенадцать" — от ее первых и до последних строк. Вот уже самое ее начало, рисующее в образных и цветовых контрастах эту разбушевавшуюся вселенскую стихию, как бы несущую в себе черное, дьявольское начало — угрозу человеческой жизни и божественному мироустройству:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем божьем свете!

А дальше этот ветер — знак не только взбаламученного, взвихренного состояния природы и погоды, но и людского бунта, мятежа, — выступает в разных обличьях — от внешне невинного, но таящего в себе ту же опасность ("Завивает ветер/Белый снежок./Под снежком — ледок./Скользко, тяжко,/Всякий ходок/Скользит — ах, бедняжка!") до очень различных и гораздо более резких проявлений ("Ветер хлесткий!"; "Ветер веселый/И зол, и рад"; "Да свищет ветер..."; "Гуляет ветер, порхает снег"; "Снег крутит..."; "Разыгралась чтой-то вьюга..."; "Снег воронкой завился..."; "Ох, пурга какая, спасе!"; "Где одна пылит пурга..." и др.).

И следует особо обратить внимание на то, как постепенно и неуклонно сливаются, взаимопроникают эти образы вьюжной, метельной и — разбушевавшейся людской стихии, угрожающей всей Земле кровавым мировым пожаром: "И вьюга пылит им в очи..."; "Это — ветер с красным флагом/Разыгрался впереди..."; "Только вьюга долгим смехом/Заливается в снегах..." — вплоть до завершающих поэму финальных строк:

...Так идут державным шагом —

Позади — голодный пес,

Впереди — с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди — Исус Христос.

В критических и исследовательских работах не раз отмечалось воздействие блоковских образов ветра и вьюги, вихря и метели, словом, всей разбушевавшейся мятежной стихии на современную ему литературу — поэзию и прозу первых послереволюционных лет и пооктябрьского десятилетия в целом (поэмы Маяковского, "Свердловская буря" Н. Асеева, "Песня о ветре" В. Луговского, "Голый год" Б. Пильняка, "Россия, кровью умытая" А. Веселого и многие другие).

Что касается Маяковского, то его трактовка этих образов отчетливо видна, например, в поэмах: "Россия в буре,/Россия в грозе..."; "И снова/ветер/свежий, крепкий/валы/революции/поднял в пене" ("Владимир Ильич Ленин"), "Дул,/как всегда,/октябрь/ветрами..."; "...опять вспоминалось:/с боков/и с верхов/непрерывная буря"; "Этот вихрь,/от мысли до курка..." и др. ("Хорошо!"). Напрямую и к тому же подчеркнуто полемично это выразилось в 7-й главе поэмы, рисующей реальную встречу двух поэтов в первые дни октябрьского переворота в Петрограде. Маяковский отчетливо тенденциозен в своих оценках и характеристиках мира блоковской поэзии:

Кругом

тонула

Россия Блока...

Незнакомки,

дымки севера

шли

на дно,

как идут

обломки

и жестянки

консервов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Уставился Блок —

и Блокова тень

глазеет,

на стенке привстав...

Как будто

оба

ждут по воде

шагающего Христа.

Но Блоку

Христос

являться не стал.

У Блока

тоска у глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа,

люди

из-за угла.

Такой избирательный, сугубо политизированный подход в восприятии и оценке целостного и многогранного творчества поэта был обусловлен временем и позицией Маяковского, который, бесспорно, был не одинок в этом. Однако уже в то время и прежде всего в творчестве крупнейших поэтов серебряного века обнаружились и другие подходы и тенденции. И здесь мы непосредственно обращаемся к наиболее интересующей нас проблеме цикла стихов, посвященного Блоку.

Так, Ахматова на протяжении всего творческого пути сохранила верность блоковской теме, воссоздавая по крупицам живой, по-человечески близкий ей и вместе с тем вбирающий черты времени, атмосферу эпохи образ великого поэта. Уже в 1914 году в стихотворении под названием "Александру Блоку" она доверительно и по праву обращается к нему с ответственным признанием: "От тебя приходила ко мне тревога/И уменье писать стихи".

А в другом известном стихотворении "Я пришла к поэту в гости..." с посвящением "Александру Блоку", написанном в том же году, возникают, можно сказать, "штрихи к портрету" ("Как хозяин молчаливый/Ясно смотрит на меня!/У него глаза такие,/Что запомнить каждый должен..."), и свидетельство памяти об этой встрече сохранилось на всю жизнь:

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Смерть Блока была для Ахматовой глубоко личным потрясением и утратой. Она откликнулась на это трагическое событие проникновенными стихами "А Смоленская нынче именинница..." (1921) — своеобразным "Реквиемом" по поэту, передающим всю неимоверную тяжесть потери, равной в ее представлении гибели Пушкина, и вместе с тем — чувство просветленности от сознания величия подвига поэта, который останется на века:

Принесли мы Смоленской Заступнице,

Принесли Пресвятой Богородице

На руках во гробе серебряном

Наше солнце, в муке погасшее, —

Александра, лебедя чистого.

Через четверть века, опять же в годовщину смерти поэта, Ахматова пишет стихотворение "Памяти Александра Блока" (1946), построенное на аллюзиях и реминисценциях из его произведений, в частности из стихотворений "Ночь, улица, фонарь, аптека..." (1912) и "Пушкинскому Дому" (1921):

Он прав — опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит...

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит —

Когда он Пушкинскому Дому,

Прощаясь, помахал рукой

И принял смертную истому

Как незаслуженный покой.

И характерно, что по прошествии времени человеческая и поэтическая сущность Блока воспринимается Ахматовой все более значимо и масштабно. Уже не штрихи к портрету и не сияющий, лучезарный облик, как в давних стихах, а "памятник началу века" — таким он видится теперь. И что еще особенно важно, творчество Блока и сам его образ все более приковывают внимание Ахматовой в 40—60-е годы. Свидетельство тому — небольшой, но очень емкий и завершенный цикл в книге "Стихотворения" (М., 1961), датированный: 1944—1960. В этот цикл под названием "Три стихотворения", помимо уже процитированного выше "Он прав — опять фонарь, аптека...", вошли еще два восьмистишия, в которых оживает память о давнем времени. Вот первое из них:

Пора забыть верблюжий этот гам

И белый дом на улице Жуковской.

Пора, пора к березам и грибам,

К широкой осени московской.

Там все теперь сияет, все в росе,

И небо забирается высоко,

И помнит Рогачевское шоссе

Разбойный посвист молодого Блока...

Это стихотворение, под которым стоит двойная дата (1944—1960), начатое еще в эвакуации в Ташкенте и все устремленное домой, в Россию и в прошлое, в годы молодости, воскрешает удивительно естественный и живой, неотделимый от просторов родной природы образ юного Блока. И по контрасту с ним в следующем, центральном стихотворении цикла возникает другой облик, опять же неотрывный от места и времени, но теперь иного — мрачной и душной ночной северной столицы 1910-х годов:

И в памяти черной, пошарив, найдешь

До самого локтя перчатки,

И ночь Петербурга. И в сумраке лож

Тот запах и душный и сладкий.

И ветер с залива. А там, между строк,

Минуя и ахи и охи,

Тебе улыбнется презрительно Блок —

Трагический тенор эпохи.

О том, что тема и образ Блока "не отпускали" Ахматову на протяжении 50—60-х годов, свидетельствует и стихотворение "Сон" (1956) с эпиграфом из блоковских "Шагов командора": "Сладко ль видеть неземные сны?", и один из наиболее впечатляющих и объемных, глубоко психологизированных образов в воссоздающей портрет эпохи "Поэме без героя" (1940—1965):

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице:

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом —

Все таинственно в пришлеце.

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале.

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и мертвым взором.

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

Думается, ахматовский путь и опыт постижения Блока, стихи о котором она писала на протяжении всей творческой жизни, весьма характерен. Ее склонность к циклизации, особенно в поздний период ("Тайны ремесла", "Сожженная тетрадь", "Вереница четверостиший"), а также общее тяготение к художественному синтезу в сфере большого лироэпоса обнаружились и в создании блоковского цикла в книге 1961 года и замечательного по глубине и художественной силе его образа в "Поэме без героя".

Совсем иначе обстоит дело в творчестве Марины Цветаевой. Если Ахматова последовательно и как бы неспешно осваивала блоковскую тему, то большой цветаевский цикл "Стихи к Блоку" (1916—1921) сформировался очень интенсивно, в сравнительно короткий срок, и воспринимается как бурный всплеск чувств, выраженных, можно сказать, взахлеб и с полной самоотдачей.

В отличие от Ахматовой, которая была знакома с Блоком, Цветаева лишь видела и слышала поэта на двух его выступлениях в 1920 году, хотя трепетное и даже восторженное отношение к нему возникло у нее гораздо раньше и сохранилось на всю жизнь, о чем свидетельствуют не только стихи, но и статьи, например "Искусство при свете совести" (1932), а также доклад под характерным названием "Моя встреча с Блоком" (1935).

Что же касается цикла из семнадцати стихотворений, то примерно половина из них была написана буквально за месяц — в апреле-мае 1916 года, а остальные, кроме одного, вызванного непосредственным впечатлением от его выступления 9 мая 1920 года, — уже после его смерти, в августе—декабре 1921 года. При этом интересно, как развивается, углубляется, обогащаясь все новыми красками, образ поэта. Вот начало самого первого стихотворения, датированного 15 апреля 1916 года:

Имя твое — птица в руке,

Имя твое — льдинка на языке,

Одно единственное движение губ,

Имя твое — пять букв.

Мячик, пойманный на лету,

Серебряный бубенец во рту...

Уже здесь мы замечаем, как чисто внешние, казалось бы, признаки, зафиксированные в звучании и начертании ("движение губ", "пять букв"), вдруг на наших глазах становятся стереоскопичными и стереофоничными, обрастают дополнительными "обертонами" и, более того, воспринимаются не только аудиовизуально, но и динамично, ощутимо, вкусово, то есть целостно — всеми органами чувств.

Анафорическое построение этих стихов придает особый вес и значение этому словосочетанию, которое и само по себе звучит, как слова молитвы ("Да святится Имя Твое..."). И собственно, в самом неназванном имени Блока для Цветаевой заключена какая-то тайна, и, говоря словами Б. Пастернака, "определение поэзии" — в безграничном диапазоне передаваемых ею ощущений и изобразительно-выразительных возможностей — от пробуждения и звонкого торжества живой жизни до подступающей смертной истомы и вечного холода ("В легком щелканье ночных копыт/Громкое имя твое гремит"; "Имя твое — поцелуй в снег./Ключевой, ледяной, голубой глоток").

А в следующих стихах этой части цикла образ поэта приобретает новые, воспринимаемые зрением и слухом, ощутимые и подчас трудноуловимые, уже духовные черты и приметы: "Нежный призрак...": "Голубоглазый.../Снеговой певец": "Снежный лебедь..."; "Он поет мне/За синими окнами..."; "Длинным криком,/Лебединым кликом —/Зовет".

Этот мотив высокой духовности, святости, божественного начала в облике поэта проявляется и раскрывается в следующем стихотворении — "Ты проходишь на Запад Солнца...". Здесь превалируют и определяют всю художественную ткань, тональность и настрой стиха поэтические образы света, причем не только в прямом, скажем так, физическом смысле ("Ты увидишь вечерний свет"), а в ином, восходящем к известному речению "Аз есмь свет миру" и непосредственно к тексту молитвы "Свете тихий":

Мимо окон моих — бесстрастный —

Ты пройдешь в снеговой тиши,

Божий праведник мой прекрасный,

Свете тихий моей души.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Там, где поступью величавой

Ты прошел в гробовой тиши,

Свете тихий — святыя славы —

Вседержитель моей души.

И отнюдь не случайно здесь возникает образ Христа, его жертвенного подвига, смерти и воскресения ("В руку, бледную от лобзаний,/Не вобью своего гвоздя"; "Восковому, святому лику/Только издали поклонюсь") — то, что в одном из следующих стихотворений обернется уже тогда, в 1916 году, предощущением неизбежной обреченности, трагической судьбы поэта:

Думали — человек!

И умереть заставили.

Умер теперь, навек.

— Плачьте о мертвом ангеле!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Черный читает чтец,

Крестятся руки праздные...

— Мертвый лежит певец

И воскресенье празднует.

Не задаваясь целью проанализировать все или хотя бы большую часть стихотворений цикла, остановимся еще на одном, девятом по счету и занимающем в нем центральное место. Эти стихи возникли под непосредственным впечатлением от выступления Блока на вечере весной 1920 года и воссоздают реальнейший и даже чисто внешне предельно конкретный портрет поэта на фоне эпохи, что можно ощутить уже в первом двустишии:

Как слабый луч сквозь черный мурок адов —

Так голос твой под рокот рвущихся снарядов.

Скупые штрихи этого звуко-зрительного рисунка передают, казалось бы, не столь значимые, второстепенные детали ("...Оповещает голосом глухим..."; "И вдоль виска — потерянным перстом —/Все водит, водит..."), однако за ними не только чувство потерянности и одиночества, но и величие подвига поэта, чье творчество неотделимо от тех, кому оно предназначено, в конечном счете от судеб родины и народа:

Так, узником с собой наедине

(Или ребенок говорит во сне?),

Предстало нам — всей площади широкой! —

Святое сердце Александра Блока.

Если говорить о цикле Цветаевой как о целостном наджанровом образовании и о "задействованных" здесь жанроформирующих связях и факторах, то к ним надо отнести прежде всего заглавие "Стихи к Блоку", сразу же как бы предполагающее настрой на непосредственное и доверительное обращение к поэту. Вместе с тем здесь нет эпиграфов, прямых цитат и реминисценций из его произведений.

Зато есть складывающийся на наших глазах от стихотворения к стихотворению глубоко личностный образ поэта и еще — проходящие лейтмотивом некоторые образные детали и "ключевые" слова, помогающие вырастать этому главному и воспринимать его в органической связи с родиной, живой природой и всем окружающим миром. Это такие лексические ряды, как Россия, Русь, отчизна; ветер, снег, метель, вьюга; Солнце, свет, заря; лебедь, крылья...

Они, естественно, взаимодействуют между собой и эволюционируют на протяжении всего цикла. Ограничимся двумя наиболее характерными примерами. Так, возникающий уже в первых стихотворениях образный мотив снега, ассоциирующийся с понятиями света, холода и чистоты ("Имя твое — поцелуй в снег"; "Стоишь, ризой/Снеговой одет"; "Снеговой певец"; "Снежный лебедь" и др.), далее приобретает все большую динамичность, контаминируясь с образами ветра, метели, вьюги, которые, особенно в стихах 1921 года, приобретают все более обобщенно-символический и зловещий характер ("То не ветер/Гонит меня по городу..."; "И метель заметает след..."; "Вещие вьюги кружили вдоль жил..."; "А над равниной —/Вещая вьюга").

В свою очередь восходящий к фольклорным источникам поэтический образ белого лебедя, ассоциирующийся с представлениями о чистоте, красоте, полете, претерпевает на протяжении цикла характерную метаморфозу. И если вначале это "Снежный лебедь", чьи перья "медленно никнут в снег", то во второй части и ближе к концу цикла поэт "Лебедем душу свою упустил!" и уже слышна не его песня, "А над равниной —/Крик лебединый", и вместо полета "Лишь одно в нем жило:/Переломанное крыло". Но, конечно же, эти мотивы лишь помогают созданию целостного образа человека и поэта, главное в котором — это его внутренняя, духовная сущность: "Бессонная совесть" и неподверженное тлению "Святое сердце Александра Блока".

В творчестве Бориса Пастернака тема и образ "славнейшего мастера-символиста" тоже занимает немалое место, однако путь к позднему циклу стихов о Блоке был долгим и представлял собой как бы процесс замедленного вызревания. Можно выделить некоторые вехи и этапы этого непростого пути.

Имя Блока периодически возникает в переписке Пастернака на протяжении всей его жизни — уже в 1912-м, затем в 1927-м, 1940-м и особенно интенсивно — в 1945—1947 годах. Тогда же, в середине 40-х годов, им была задумана статья о Блоке, а позднее страницы о нем вошли в очерк "Люди и положения" (1956—1957).

В начале 1946 года он сообщает в письме Н. Мандельштам: "Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны..."[6] Речь идет о романе "Доктор Живаго", над которым Пастернак начал интенсивно работать, о чем свидетельствует высказывание, относящееся уже к марту 1947 года: "Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной..." (5, 460).

В автобиографическом очерке "Люди и положения" Пастернак относит свое знакомство с блоковским творчеством к середине 1900-х годов — времени первой русской революции: "Вероятно, тогда или позже, после годичного пребывания с родителями в Берлине, я увидел первые в моей жизни строки Блока. Я не помню, что это было такое... но свое впечатление помню так отчетливо, что могу его восстановить и берусь описать" (4, 309).

Юношу Пастернака поразила тогда удивительная естественность и сила воздействия блоковского поэтического слова, когда казалось, что "стихотворения никто не писал и не сочинял. Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставили в нем сырые, могучие воздействующие следы" (4, 309).

Это первое, непосредственное и во многом эмоциональное впечатление сохранилось на всю жизнь, хотя, конечно, позже представления о творчестве поэта в его существенных чертах получили более полную и целостную трактовку наподобие следующей: "У Блока было все, что создает великого поэта, — огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, все претворяющего прикосновения, своя сдержанная, скрадывающаяся, вобравшаяся в себя судьба" (4, 310).

Что же касается собственно поэтического творчества Пастернака, то у него, уже в ранний период, при всех, быть может, футуристических увлечениях, несомненно скрытое влияние Блока. По словам Д. С. Лихачева, молодой поэт начинал, "входя в традицию, жадно впитывая в себя образы Пушкина, Достоевского, Блока и многих других" (1, 21). Однако по отношению к Блоку это почти не отразилось в виде, скажем, эпиграфов, посвящений, реминисценций и т. п.

Исключением в этом плане стали "Белые стихи" (1918; опубликованы в 1924-м) с несколько измененным эпиграфом из стихотворения Блока из его цикла "Вольные мысли" (1907): "И в этот миг прошли в мозгу все мысли/Единственные, нужные. Прошли/И умерли..." (Ср.: у Блока: "И в этот миг — в мозгу прошли все мысли./Единственные, нужные. Прошли —/И умерли".)

Думается, эти процитированные по памяти строки блоковского стихотворения свидетельство того, насколько внимательно оно было в свое время прочитано и воспринято (об этом говорит и первоначальное, вычеркнутое впоследствии Пастернаком в рукописи название "Странные мысли", напоминающее о цикле Блока).

И еще одно в этой связи более чем вероятное предположение. Скорее всего Пастернак не мог не обратить особого внимания на жизнеутверждающий финал стихотворения под названием "О смерти", тем более что здесь, на фоне общей ритмической структуры белого стиха (пятистопный ямб), совершенно отчетливо возникает зарифмованное четверостишие, вобравшее в себя ключевые мотивы поэзии Блока:

...Всегда хочу смотреть в глаза людские,

И пить вино, и женщин целовать,

И яростью желаний полнить вечер,

Когда жара мешает днем мечтать

И песни петь! И слушать в мире ветер!

Следующий раз блоковская тема возникает у Пастернака через десять лет — в стихотворении "Любка" (впервые частично опубликовано в 1928 году) — в виде прямого упоминания имени Александра Блока и — косвенно — ассоциации с названием цветка и поэмы "Ночная Фиалка" (1906). Заметим, что позже аллюзии и реминисценции из этой поэмы возникнут в цикле "Ветер" (1956), в самом подзаголовке которого ("Четыре отрывка о Блоке") четко зафиксирована его тема, четырехчастное построение и вместе с тем предполагаемая некоторая незавершенность, фрагментарность.

В то же время этот "мини-цикл", насколько дополнительно можно судить также по письмам и прозе поэта, является результатом его долгого "вживания" в тему, раздумий над ней и, главное, глубокого творческого переосмысления и дальнейшего развития блоковских образов и мотивов.

При этом мы имеем дело не с прямой полемикой на сугубо политической основе, как это было, скажем, у Маяковского, а с глубоким раскрытием их потенциальных возможностей — тех тревог и надежд, которые были заложены в них, а именно того, что не только так явно и открыто было выражено в "Двенадцати", но и содержалось еще в стихах и поэмах 1907—1916 годов как предощущение грядущих катастроф ХХ века, сулившего человечеству "Неслыханные перемены,/Невиданные мятежи...".

Уже в первом из четырех отрывков возникает отчетливая, подкрепляемая полным совпадением ритмико-интонационного звучания трехстопного амфибрахия, аллюзия на известные строки стихотворения Блока "Друзьям" (1908) — об участи поэта, которую "какой-нибудь поздний историк" изберет объектом своего квазинаучного исследования:

Печальная доля — так сложно,

Так трудно и празднично жить,

И стать достояньем доцента,

И критиков новых плодить...

Эта тема волновала многих поэтов, и, как помним, Маяковский в "Юбилейном" тоже с болью предостерегал от "хрестоматийного глянца": "Бойтесь пушкинистов..." У Пастернака ясно ощутим блоковский претекст, но, очевидно, не случайно первым он называет здесь имя Пушкина:

Не знал бы никто, может статься,

В почете ли Пушкин иль нет,

Без докторских их диссертаций,

На все проливающих свет.

И если сам Блок аттестовал в стихотворении "Друзьям" натужный труд "позднего историка" в таких нелестных словах: "Вот только замучит, проклятый,/Ни в чем не повинных ребят/Годами рожденья и смерти/И ворохом скверных цитат...", — то Пастернак, отталкиваясь от этих определений и развивая тему уже применительно к Блоку, пишет непосредственно о нем:

Прославленный не по программе

И вечный вне школ и систем,

Он не изготовлен руками

И нам не навязан никем.

А дальше, в следующем стихотворении цикла, уже с первой строки возникает заглавная тема, непосредственно спроецированная на образ самого поэта ("Он ветрен, как ветер. Как ветер,/Шумевший в имении..."), и получает отнюдь не однопланово революционный смысл, как у некоторых поэтов 20-х годов, а напротив, раскрывается многомерно, разветвленно, внутренне противоречиво, как это было у Блока:

Тот ветер, проникший под ребра

И в душу, в течение лет

Недоброю славой и доброй

Помянут в стихах и воспет.

Тот ветер повсюду. Он — дома,

В деревьях, в деревне, в дожде,

В поэзии третьего тома,

В "Двенадцати", в смерти, везде.

В третьем отрывке ключевое слово-образ уходит в подтекст, уступая место картине привольных просторов средней полосы России и времени блоковской молодости, летних дней, проведенных в имении Шахматово:

Широко, широко, широко

Раскинулись речка и луг.

Пора сенокоса, толока,

Страда, суматоха вокруг,

Косцам у речного протока

Заглядываться недосуг.

Азарт общей работы захватывает и будущего поэта ("Косьба разохотила Блока,/Схватил косовище барчук"), но в эту кажущуюся идиллию вторгаются тревожные ноты, и заглавный образ, оставаясь в рамках природных явлений, приобретает новые, опасно зловещие черты:

А к вечеру тучи с востока.

Обложены север и юг.

И ветер жестокий не к сроку

Влетает и режется вдруг...

И наконец, четвертый, заключительный отрывок, где образ ветра становится сквозным и всеопределяющим, развертываясь в цепочке сулящих всё большие беды образных слов-синонимов: буря, непогода, гроза, ураган, циклон... Вместе с тем здесь можно увидеть аллюзии на другие образные мотивы Блока из цикла "На поле Куликовом" ("Идут, идут испуганные тучи,/Закат в крови!") и уже упоминавшейся поэмы "Ночная Фиалка" ("Там, где небо.../Упало в болото, —/Там краснела полоска зари"; "На болоте от кочки до кочки,/Над стоячей и ржавой водой..." и др.). А вот как трансформируются, творчески преображаются, в то же время сохраняя в себе "память" о первоисточнике, образы стихотворения Пастернака:

Зловещ горизонт и внезапен,

И в кровоподтеках заря,

Как след незаживших царапин

И кровь на ногах косаря.

Нет счета небесным порезам,

Предвестникам бурь и невзгод,

И пахнет водой и железом

И ржавчиной воздух болот.

Две строфы центральной части стихотворения особенно явственно обозначают очень важный переход, переключение этих образов из природной в социальную сферу. А в пространственно-временном плане это выражается в переключении и распространении внимания поэта сначала от деревни к городу, а затем и на всю страну, и в попытке заглянуть в будущее, в предощущении надвигающихся трагических событий и катастроф:

В лесу, на дороге, в овраге,

В деревне или на селе

На тучах такие зигзаги

Сулят непогоду земле.

Когда ж над большою столицей

Край неба так ржав и багрян,

С державою что-то случится,

Постигнет страну ураган.

А последние две строфы, завершающие стихотворение и одновременно являющиеся итоговыми ко всему циклу, "сфокусированы" на личность поэта, носящего в себе и глубоко переживающего в своей душе, судьбе и творчестве все эти уже не природные, а общественные трагедии и катаклизмы. И не случайно его имя так отчетливо выходит здесь на первый план:

Блок на небе видел разводы.

Ему предвещал небосклон

Большую грозу, непогоду,

Великую бурю, циклон.

Блок ждал этой бури и встряски.

Ее огневые штрихи

Боязнью и жаждой развязки

Легли в его жизнь и стихи.

Итак, на примере трех поэтов-классиков серебряного века мы видели очень разные пути формирования циклов стихов о Блоке, весьма различное, хотя во многом совпадающее отношение к блоковской традиции. Для нас, пожалуй, особенно интересны циклы Ахматовой и Пастернака, сложившиеся в поздний период их творчества, поскольку они хронологически приближены ко времени задуманного Галичем цикла "Читая Блока".

В статье о традициях Блока в поэзии 50—60-х годов, говоря о поэтах середины XX столетия, Л. Долгополов писал, что в их сознание "Блок входил не столько как автор "Двенадцати" (тема стихии и революции, тема "двенадцати" осталась для советской поэзии в прошлом) и не столько как автор второго тома лирики... сколько как автор "Стихов о Прекрасной Даме" и "Распутий", т. е. эпохи напряженного вглядывания в будущее... Но в первую очередь и главным образом это Блок третьего тома лирики и "неудачной" поэмы "Возмездие" — трагический поэт, уже полностью ощутивший себя на переломе эпох, осознавший себя ее выразителем"[7].

Думается, здесь высказано немало справедливого, однако далеко не все можно принять безоговорочно. Свыше двадцати лет назад нам уже доводилось писать о малопродуктивности такого подхода к блоковской традиции. Позволю себе привести небольшой фрагмент из статьи 1980 года: "Сейчас невозможно воспринять что-то предыдущее в Блоке (например, "Стихи о Прекрасной Даме") без последующего (без третьего тома, без "Двенадцати"). Сам он шел к грандиозному синтезу... Время завершило этот синтез, и творчество Блока предстает как большое целостное произведение, в контексте которого (теперь уже навсегда!) воспринимаются его отдельные произведения"[8].

Анализ творчества поэтов различных поколений подтверждает высказанные соображения. Так, например, в поэзии В. Луговского блоковский образ ветра несет важный идейно-художественный смысл и отчетливо романтизирован в стихах разных лет — от "Песни о ветре" (1926) до книги "Синяя весна" (1957), где "синий-синий ветер/ложится на откосы./Миром овладела/синяя весна". А в большом стихотворении Давида Самойлова "Блок. 1917" из книги "Дни" (1963—1970) характерные образы ветра, снега, метели и отчетливая двуплановость, острые внутренние контрасты ("Красногвардейские костры", патрули, броневик и — ангел, звезда, "Рождественская купель", "Евангельские ясли", "волхвы") выразительно передают двойственность восприятия и поэтического осмысления Блоком происходящих событий.

Блоковские мотивы слышны в романтических песнях Б. Окуджавы: "...и тогда нежданный берег/из тумана выйдет к вам" ("Не бродяги, не пропойцы..."), "Женщина, ваше величество..." ("Тьмою здесь все занавешено..."). Его образ возникает и в некоторых публицистических стихотворениях Е. Евтушенко ("Вам, кто руки не подал Блоку...", "Умирающий Блок" и др.). Подчас строки и словесные формулы "из Блока" входят в ткань стиха на правах общеязыковых образно-лексических или ритмико-интонационных средств. Например, у Анатолия Жигулина: "Жизнь! Нечаянная радость./Счастье, выпавшее мне"; "Черный ворон, белый снег./Наша русская картина" и др.

Все это помогает воссоздать тот современный Галичу литературно-поэтический контекст, в котором был задуман и складывался его цикл.

Думается, весь этот опыт, о котором шла речь, то есть — от серебряного века и до 50—60-х годов, так или иначе, прямо или косвенно, повлиял на работу Галича над циклом "Читая Блока". При этом творчество поэта воспринималось им не избирательно (образ ветра и т. п.), а в целом — от "Стихов о Прекрасной Даме" и "Незнакомки" до "Двенадцати". Как мы видели, в 60-е годы поэзия Блока оказалась по-особому востребованной, причем во всей своей полноте, цельности и многогранности, и Галич был одним из тех, кто очень хорошо это понял и глубоко почувствовал.

Очевидно, замысел цикла и, главное, сами блоковские мотивы возникали у поэта и раньше, чем он стал упоминать об этом в своих выступлениях, в частности в 1969 году. Так, в мае 1967 года состоялось одно из первых исполнений "Баллады о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо", которое Галич предварил словами: "Почти блоковская песня". И к тому были все основания. Это прежде всего прямая ссылка на претекст — источник рождения основного образа стихотворения, а именно: предваряющий его эпиграф из "Незнакомки": "И медленно, пройдя меж пьяными,/Всегда без спутников, одна...".

И далее в тексте самой "Баллады..." Галича отчетливо ощущается ритмическая перекличка, точнее, обусловленная мелодикой "Незнакомки" заданность ритмико-интонационного рисунка (различные вариации четырехстопного ямба), а также прямые аллюзии и реминисценции, вплоть до контаминирования отдельных строк и образов первоисточника: "И вот она идет меж столиков...". Ср. у Блока:

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

"In vino veritas!" кричат.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

Отталкиваясь от претекста ("Лакеи сонные торчат,/И пьяницы с глазами кроликов...") и обращаясь к сугубо современной ситуации, Галич заостряет контраст между нынешней "незнакомкой" — "принцессой с Нижней Масловки" и завсегдатаями ресторана "Динамо", до предела усиливая саркастические ноты в изображении последних, что, в частности, выражается в речевых контрастах, употреблении вульгарной лексики и фразеологии, подчеркнуто разговорной интонации:

И все бухие пролетарии,

Все тунеядцы и жулье,

Как на комету в планетарии,

Глядели, суки, на нее...

Думается, это стихотворение органически вписывается в предполагавшийся цикл "Читая Блока". Более того, блоковские образы и мотивы обнаруживаются у Галича еще раньше, причем тоже в связи с его тяготением к циклизации собственных произведений, хотя и несколько иного плана и направленности.

Так, к 1965 году относится, по сути, тогда же реализованный в устном исполнении замысел, о котором сам Галич говорил: "...Песни о трех Александрах. Цикл, который называется "Александрийские песни". Песни, посвященные поэтам, которых я очень люблю, и людям, которых я очень люблю и одного из которых я знал"[9]. А далее следуют "Гусарская песня", посвященная А. Полежаеву, "Цыганская песня", или "Цыганский романс", героем которых является А. Блок, и "Салонный романс" с посвящением "Памяти А. Н. Вертинского" и несколько измененным эпиграфом из его ариетки "Лиловый негр", в свою очередь посвященной актрисе В. Холодной: "...Мне снилось, что потом,/В притонах Сан-Франциско,/Лиловый негр Вам подает манто".

В "Цыганском романсе" выразилась попытка раскрыть живой человеческий облик и драматический внутренний мир великого поэта, прикоснуться к истокам его творчества, обнажить сугубо земную и вместе с тем, можно сказать, божественную сущность рождения поэтического слова. При этом характерно, что в стихотворении, посвященном Блоку, на первый план выходит женский образ, появляющийся уже в самом его начале:

Повстречала девчонка бога,

Бог пил мертвую в монопольке,

Ну, а много ль от бога прока

В чертовне и в чаду попойки?

Ах, как пилось к полночи!

Как в башке гудело,

Как цыгане, сволочи,

Пели "Конавэлла"!

Низкая, "кабацкая" действительность не лишает подлинное искусство его возвышающей миссии — стремления к идеалу, уходящему своими земными корнями в окружающую жизнь. Как пишет исследовательница: "Девчоночка с Охты, окраины, рабочего района Петербурга... приподнимается над мелочностью бытового существования... становясь воплощением вечной, божественной женственности и красоты..."[10] Именно об этом финал "Цыганского романса":

Ах, как пела девчонка богу

И про поле, и про дорогу,

И про сумерки, и про зори,

И про милых, ушедших в море...

Ах, как пела девчонка богу!

Ах, как пела девчонка Блоку!

И не знала она, не знала,

Что бессмертной в то утро стала —

Этот тоненький голос в трактирном чаду

Будет вечно звенеть в "Соловьином саду".

Здесь совершенно отчетливы аллюзии и реминисценции из блоковских стихов (ср. "Девушка пела в церковном хоре/О всех усталых в чужом краю,/О всех кораблях, ушедших в море,/О всех забывших радость свою") и вместе с тем собственная интерпретация важнейших образных мотивов его лирики и поэм — от "Стихов о Прекрасной Даме" до "Соловьиного сада". И не случайно еще в начале 60-х появляется "Песня о прекрасной даме" (1963?), посвященная Галичем жене Ангелине:

Как мне странно, что ты жена,

Как мне странно, что ты жива!

А я-то думал, что просто

Ты мной воображена.

И характерно, что ритмический рисунок этого стихотворения напоминает дольники некоторых произведений раннего Блока из книги "Стихи о Прекрасной Даме" (1901—1902):

Покраснели и гаснут ступени.

Ты сказала сама: "Приду".

У входа в сумрак молений

Я открыл мое сердце. — Жду.

А теперь обратимся к двум более поздним "новогодним" стихотворениям: "Запой под Новый год" (1969) и "Новогодней фантасмагории" (1970?). Относительно большое стихотворение "Запой под Новый год" на первый взгляд не совсем вписывается в тот блоковский цикл, о котором как раз в связи с ним говорил Галич. Собственно, в пользу сказанного им явно свидетельствует только реминисценция из "знаменитого стихотворения Блока" "Ночь, улица, фонарь, аптека..." из цикла "Пляски смерти" (1912—1914). Предпоследняя строфа у Галича прямо адресована к первоисточнику:

Лишь неизменен календарь

В приметах века —

Ночная улица. Фонарь.

Канал. Аптека...

Вместе с тем у Галича действительно были основания отнести его к задуманному циклу, ибо здесь дана квинтэссенция состоящего всего из двух самих по себе необычайно емких строф стихотворения Блока, замкнутым кругом своей кольцевой композиции рисующих и подчеркивающих всю беспросветность, безысходность человеческого существования в "страшном мире":

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Но если не ограничиваться только сопоставлением ключевых слов и строк, а соотнести общий дух и настрой блоковского шедевра и — шире — всего цикла "Пляски смерти" и "Запоя под Новый год", то можно обнаружить немало общего в самом ощущении эпохи — абсолютной безысходности и обреченности существования, бессмысленности остановившегося времени ("Живи еще хоть четверть века —/Все будет так").

В стихотворении Галича это ощущение усугубляется ("Не поймешь — не то январь, не то апрель..."; "...Старый год, а ты сказала — Новый год"; "Который час — и то никто/Не знает точно!") и ощущение времени, всего безумного века, вобравшее в себя его нелегкий опыт, становится еще более шатким, ненадежным и зловещим:

О, этот серый частокол —

Двадцатый опус,

Где каждый день как протокол,

А ночь — как обыск...

И еще один момент хотелось бы отметить. Галичевская реминисценция из Блока ("Ночная улица. Фонарь./Канал. Аптека...") прочно соотносится со стихотворением Ахматовой из ее цикла в книге 1961 года, где Блок, человек и поэт, предстает как "памятник началу века" и вместе с тем эпохальное явление. Галич просто не мог не знать этого цикла, и знакомство с ним, возможно, послужило дополнительным стимулом для собственной интерпретации этих строк.

Что же касается "Новогодней фантасмагории" (по данным А. Крылова, первая известная запись ее исполнения Галичем состоялась в Ленинграде в начале 1971 года), то о ней нужно сказать особо. Но прежде хотелось бы сделать одно замечание.

Мы уже приводили суждение Л. Долгополова, что якобы в сознание поэтов 50—60-х годов "Блок входил не столько как автор "Двенадцати" и что "тема "двенадцати" осталась для советской поэзии в прошлом". О том, что это далеко не так, свидетельствуют не только упоминавшиеся стихи ряда поэтов — современников Галича, но и, быть может, особенно его "Новогодняя фантасмагория", в которой ключевую роль играют восходящие к блоковской поэме образы ветра, снега, метели и уходящего в ночь Христа, получившие глубоко оригинальное осмысление и трактовку. На этом хотелось бы остановиться несколько подробнее.

В одной из дружеских бесед, в которой зашла речь о самой сути подлинной поэзии, Галич говорил: "Например, мы можем знать поэму Блока "Двенадцать", в которой есть определенный смысл, которого мы сегодня уже не приемлем: нам уже кажется он странным. Но мы все-таки все знаем:

Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!..

Здесь — слова были. Вот слова были — волшебные! Казалось бы, они были очень простыми, но за ними стоял какой-то необыкновенный воздух, необыкновенное пространство"[11].

Это высказывание помогает понять специфику восприятия Галичем блоковской поэмы, ее образной символики. Как помним, стихия ветра пронизывает "Двенадцать" насквозь — от первых до последних строк. То же самое можно сказать о символике цвета, о том, что в ней доминируют "три цвета времени": черный, белый и красный.

Вот ряд наиболее выразительных в этом плане примеров из текста: "Черный вечер./Белый снег"; "Белый снежок"; "Черное, черное небо"; "Черная злоба, святая злоба..."; "В очи бьется/Красный флаг"; "Это — ветер с красным флагом..."; "Кто там машет красным флагом?"; "Впереди — с кровавым флагом..."; "В белом венчике из роз —/Впереди — Исус Христос".

В "Новогодней фантасмагории" Галич воспринимает образный смысл и цветовую гамму поэмы Блока по-своему, так сказать, "высветленно", быть может, даже в ключе раннего периода творчества автора "Стихов о Прекрасной Даме", образ которой был для него притягателен. И внутренний, трагический контраст "Новогодней фантасмагории" по сравнению с "Двенадцатью" — в другом, и выражается он иными средствами.

Из комментария Галича на радиостанции "Свобода" узнаем, что речь в ней идет о далеко не веселой встрече Старого Нового года в Ленинграде, в компании людей, большинство которых подали заявления на отъезд, и что песня возникла под впечатлением "от этого странного, трагического фарса, трагического Нового года. Старого Нового года" (с. 301). Отсюда еще более острое, пронзительное, личностное переосмысление блоковского образа из "Двенадцати" — в последней части стихотворения и особенно в двух заключительных строках:

...А за окнами снег, а за окнами белый мороз,

Там бредет чья-то белая тень мимо белых берез.

Мимо белых берез, и по белой дороге, и прочь —

Прямо в белую ночь, в петроградскую Белую Ночь,

В ночь, когда по скрипучему снегу,

в трескучий мороз,

Не пришел, а ушел, — мы потом это поняли, —

Белый Христос.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

...А за окнами снег, а за окнами белый мороз,

Там бредет моя белая тень мимо белых берез...

(Курсив мой. — В. З.).

Впрочем, у Блока Христос тоже уходит, особенно если судить по авторскому комментарию к поэме: он ускользает в белых видениях вихря и метели, преследуемый криками и выстрелами двенадцати красногвардейцев. Блок писал художнику Ю. Анненкову летом 1918 года: "Самое конкретное, что я могу сказать о Христе: белое пятно впереди, белое как снег, и оно маячит впереди, полумерещится — неотвязно; и там же бьется красный флаг, тоже маячит в темноте. Все это — досадует, влечет, дразнит, уводит вперед за пятном, которое убегает"[12].

И если говорить об образе Христа у Галича, то необходимо еще вспомнить "Размышления о бегунах на длинные дистанции" (1966—1969), начиная с эпиграфа из "Двенадцати" — "...Впереди — Исус Христос". В нем — в эпиграфе — ключ к разгадке глубинного смысла названной "поэмы в стихах и песнях"[13].

В этой связи несколько слов об эпиграфах у А. Галича. Среди них на первом месте стоят взятые из произведений Пушкина и Ахматовой (по четыре), затем — Блока (три стихотворения с эпиграфами и два с видоизмененными названиями его стихов и отдельных строк: "Песня о прекрасной даме", "Так жили поэты"). Для сравнения можно упомянуть об эпиграфах из Пастернака, Мандельштама, Вертинского (по два), Данте, Карамзина и Маяковского (по одному) и др.

Блоковский цикл Галича особенно интенсивно складывался в конце 60-х — начале 70-х годов, что совпало с его активными творческими поисками в сфере большой поэтической формы — поэмы ("Размышления о бегунах на длинные дистанции", "Вечерние прогулки", "Кадиш"). Показательно в этом плане "Желание славы", первое зафиксированное фонограммой исполнение которого произошло в кулуарах Новосибирского фестиваля авторской песни 8 марта 1968 года и сопровождалось пояснением автора: "Песня трудная, в четырех планах написанная. Эпиграф, опять же, из Блока".

И при последующих исполнениях он неизменно это подчеркивал, одновременно особо акцентируя некоторые жанровые моменты: "Очень длинная песня. Она очень личная. Эпиграф тоже из Блока. Я почему-то все эпиграфы беру из Блока" (фонограмма от 23 ноября 1968 года; "Это, так сказать, почти такая маленькая поэмка. У нее эпиграф, опять же, из Блока" (декабрь 1968 года): "Такая небольшая поэмка. Эпиграф, опять-таки, из Блока" (1 января 1969 года).

"Желание славы" представляет собой раздумье о сегодняшней России, которому предпосланы в качестве эпиграфа строки из стихотворения Блока "Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?.." (1910): "...Чту там услышишь из песен твоих?/Чудь начудила, да Меря намерила/Гатей, дорог, да столбов верстовых..."

На фоне неизбежно возникающих в памяти блоковских строк ("Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма! ...В черные ночи и в белые дни/Дико глядится лицо онемелое.../Тихое, долгое, красное зарево/Каждую ночь над становьем твоим...") по-иному видится ситуация песни Галича, в которой продолжаются и развиваются эти мотивы ("Сибирь... да тюрьма"), и уже в более поздние времена в одной больничной палате ("Справа койка у стены, слева койка...") оказались "вертухай и бывший "номер такой-то", которые оба нынче на пенсии и которым — вот парадокс — "теперь невмоготу друг без друга".

А в перемежающих эту сюжетную линию рассказа о двух изломанных человеческих судьбах лирических фрагментах-отступлениях, в которых непосредственно звучит голос автора (лирического героя), помимо его собственной живой интонации, отчетливо слышны, явственно проступают и другие аллюзии и реминисценции из стихотворения Блока. Вот лишь некоторые примеры:

А уж я позабавлю —

Вспомню Мерю и Чудь,

И стыда ни на каплю,

Мне не стыдно ничуть!

. . . . . . . . . . . .

Ах, в мундире картошка,

Разлюбезная Русь!

И стыжусь я ... немножко,

А верней — не стыжусь!

И еще следует сказать о стихотворении "Так жили поэты" (1971), восходящем к первоисточнику, о чем сам Галич говорил следующее: "...там только одно, значит, первое слово изменено, в смысле блоковской строчки... "Там жили поэты..." — у Блока, а у меня песня называется "Так жили поэты" (с. 343). В то же время заметим, что последние слова, ставшие названием стихотворения Галича, встречаются уже и в самом тексте Блока.

Подводя некоторые итоги, нельзя не прийти к выводу, что хотя задуманный Галичем цикл "Читая Блока" в окончательном виде так и не сложился, сама тенденция к циклизации, поиск в сфере большой поэтической формы (в том числе и различных модификаций лироэпического жанра — поэмы) в это время отчетливо просматривается в его творчестве, о чем уже говорилось.

Вместе с тем, как видим, в стихах-песнях Галича так или иначе "задействован" целый ряд важнейших, знаковых произведений Блока — от "Стихов о Прекрасной Даме", "Незнакомки", "Поэты" ("За городом вырос пустынный квартал..."), "Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?.." до поэм "Соловьиный сад" и "Двенадцать".

Анализ и наблюдения над рядом песенных произведений Галича, рассмотренных в контексте крупнейших явлений русской поэзии серебряного века (образы и мотивы Блока в поэмах Маяковского, блоковские циклы Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, блоковская тема и традиция в поэзии середины и второй половины XX века), позволяют поставить вопрос шире — о целостном, объемном восприятии Галичем творчества Блока и воздействии последнего на его собственные поиски и открытия в сфере авторской песни, особенно, так сказать, "наджанровых" образований — крупных форм, в частности лирического цикла.

Так что тема "одного несостоявшегося цикла" оборачивается иной и весьма позитивной гранью — плодотворного, разностороннего и в высшей степени своеобразного продолжения классических традиций, в том числе, быть может, особенно "именной" традиции крупнейшего классика русского символизма — Александра Блока. И если вернуться к словам А. Галича, вынесенным в эпиграф к данной статье, то можно не сомневаться, что его творчество стало выражением преемственности, прочной связующей нитью, востребованным самим временем закономерным звеном в этой "цепочке", достойно продолжая линию русской культуры.

[1] См.: И. В. Ф о м е н к о, О поэтике лирического цикла, Калинин, 1984; М. Н. Д а р в и н, Проблема цикла в изучении лирики, Кемерово. 1983; Л. Е. Л я п и н а, Лирический цикл как художественное единство. — "Проблемы целостности литературного произведения", Воронеж, 1967; К. А. Ш и л о в а, Поэтика цикла Н. Заболоцкого "Последняя любовь". — "Из истории русской и зарубежной литературы XIX—XX вв.", Кемерово, 1973; и др.

[2] И. В. Ф о м е н к о, Поэтика лирического цикла. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, М., 1990, с. 22.

[3] В дальнейшем устные высказывания А. Галича, кроме случаев, оговоренных особо, цитируются по материалам фонограмм из собрания историографа авторской песни А. Е. Крылова, которому я выражаю глубокую признательность за помощь в работе над этой темой.

[4] См.: Е. М а л к и н а, А. Блок и В. Маяковский. — "Литературный критик", 1938, № 9-10; В. М. Ж и р м у н с к и й, Анна Ахматова и Александр Блок. — "Русская литература", 1970, № 3; Л. Д о л г о-п о л о в, Традиции Блока в поэзии 50—60-х годов, — "Русская советская поэзия. Традиции и новаторство. 1946—1975", Л., 1978; и др.

[5] Владимир М а я к о в с к и й, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12. М., 1959, с. 21. Далее это издание цитируется с указанием в скобках тома и страницы.

[6] Борис П а с т е р н а к, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1992, с. 448. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы в скобках.

[7] См.: Л. Д о л г о п о л о в, Традиции Блока в поэзии 50—60-х годов, с. 199.

[8] В. А. З а й ц е в, В. И. Ф а т ю щ е н к о, А. Блок и современная советская поэзия. — "Вестник Московского университета", Серия 9. Филология, 1980, № 6, с. 7.

[9] Александр Г а л и ч, Облака плывут, облака, М., 1999, с. 128—129. Далее цитируется это издание с указанием страницы в скобках.

[10] И. А. С о к о л о в а, "Цыганская" тема в творчестве трех бардов. — "Мир Высоцкого. Исследования и материалы", вып. IV, М., 2000, с. 407.

[11] Цитирую по: Андрей К р ы л о в, О трех "антипосвящениях" Александра Галича. — "Континент", 2000, № 3 (Париж. Москва), с. 324.

[12] Александр Б л о к, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 3, М.—Л., 1960, с. 629.

[13] См.: В. А. З а й ц е в, "Поэма в стихах и песнях". О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы. — "Мир Высоцкого", вып. IV.