Приведенное заглавие указывает на общую проблему, которой посвящены нижеследующие заметки. Непосредственной же их темой и материалом является столь важный для Булата Окуджавы Арбат — как улица, как явление и как переживание.

* * *

Арбат — старая улица в западной части Москвы между Арбатской площадью на внутреннем, Бульварном, кольце и Смоленской площадью на кольце внешнем, Садовом.

C начала ХХ века она и примыкающие к ней переулки играли особую роль в жизни московской интеллигенции. Здесь больше чем в других районах, селились врачи, университет¬ские профессора, преподаватели неподалеку расположенной консерватории, их семьи. В советские годы, несмотря на массированную инфильтрацию нового населения, положение это в известной мере сохранялось вплоть до реконструкции Арбата в 1960 — 1980-х годах. В ходе этой реконструкции многие переулки и памятные здания оказались уничтоженными, а сама улица приобрела иной характер и иной ореол[1].

Отчасти в своей культурно-исторической реальности, в первую же очередь, в образах, навеянных Арбатом, улица эта образует постоянную тему поэзии Булата Окуджавы на протяжении всего основного периода его творчества, начиная с 1957 и вплоть до 1996 года. 36 стихотворений посвящены Арбату непосредственно или упоминают его, не менее 19 варьируют темы арбатского цикла. Подавляющее большинство из них, особенно в 1957 — 1963 годах, сразу после первого же авторского исполнения становились популярными песнями [2]. Сравнительно с ныне зарегистрированными 724-мя стихотворениями и песнями Окуджавы цифра 36 или даже 55 (36 + 19) представляется незначительной — не более 8 процентов. За этими 8 процентами, однако, обнаруживаются явления исключительной значимости для творчества поэта и для культуры второй половины ХХ века в целом.

Припоминание реальности и порождение памяти

Стихи Окуджавы, посвященные Арбату, в подавляющем большинстве своем строятся как воспоминания о довоенной реальности. Таковы "Ах война, что ж ты сделала подлая...", "О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой...", "Во дворе, где каждый вечер все играла радиола...", "Тот самый двор, где я сажал березы..." и не менее десяти — двенадцати других стихотворений[3].

О месте Арбата в своей биографии Булат Шалвович Окуджава (в дальнейшем — Б.Ш. или Б.О.) говорил во многих выступлениях 60-х и последующих годов. Так, в одном из них: "Я жил на Арбате с двадцать четвертого года до сорок первого <...> Для меня это родная улица, я очень люблю эту улицу". Или в другом варианте: "Арбат — замечательная улица, где я родился и жил до 1940 года"[4]. Б.Ш. неоднократно возвращался к этому признанию, с деталями, его подтверждающими и сообщающими ему жизненную достоверность — дом № 43 по Арбату с двумя комнатами в коммунальной квартире на четвертом этаже, детально и психологически достоверно описанные жильцы, ароматы, источаемые ресторанной кухней, черный ход, которой выходил во двор дома; дети и подростки, названные поименно, с которыми Б.Ш. проводил в этом дворе большую часть времени, и по имени названный дворник.

Значительное место в ряду арбатских реалий занимает именно двор. Он описан во многих стихотворениях и песнях, о которых подробно пойдет речь ниже, суммарная же характеристика его именно как привычной, полностью достоверной обстановки жизни в родном доме поэта составляет часть его опубликованных воспоминаний: "Пространство арбатского двора было необозримо и привычно. Вместе со всем, что оно вмещало, со стенами домов, окружавших его, с окнами, с помойкой посередине, с тощими деревцами, с ароматами, с арбатским говорком — все это входило в состав крови и не требовало осмысления". К числу тех же реалий относились периодические и длительные отъезды семьи на Кавказ или на Урал, события истории советского строя, такие, как насильственное изъятие семейных драгоценностей, появление в Москве крестьян, бежавших от коллективизации, обыски у соседей, арест матери, уведенной из этой же самой квартиры.

Творчество Б. Ш. дает представление не только о вехах его арбатской биографии, но и о конкретных деталях арбатского района. Б. О. появился на свет в родильном доме имени Грауэрмана, который был тогда довольно знаменит. Он помещался на Большой Молчановке, 1, то есть вплотную к ресторану "Прага", которым открывался Арбат. Этот "извилистый и узкий коридор от ресторана Праги до Смоляги", как Б. О. назвал его впоследствии, был постоянным местом его прогулок, встреч, впечатлений. Из переулков, примыкающих к этому "коридору", он называет несколько: Калошин, Спасопесковский, Кривоарбатский, СивцевВражек. Он учится в арбатской школе № 69. В стихах и песнях неоднократно упоминается доныне существующий большой магазин "Гастроном" на углу Смоленской площади; упоминается особенно памятный Б. О. зоомагазин — наискосок направо от дома № 43, а наискосок налево — дом, где проживал особой стати поэт тех лет Николай Глазков, увековечивший свое проживание в строках, бесспорно, Б. Ш. известных:

Живу в своей квартире,

Пилю свои дрова —

Арбат сорок четыре,

Квартира двадцать два.

И до конца жизни поэта "песня тридцать первого трамвая с последней остановкой у Филей звучит в ушах, от нас не отставая". Арбат для Б. О., действительно, "родная улица", известная во всех деталях.

Но, как сразу же выясняется (или, скорее, подтверждается), мир памяти, как и мир культуры, соткан из другой материи, нежели эмпирическая реальность. Арбат для Б. О., действительно, "родная улица", поскольку он, уезжая и возвращаясь, проживал на ней первые шестнадцать лет жизни. Но не меньше половины этого срока семья проводила вне Москвы и без контактов с Арбатом в связи с длительными командировками отца, жила на Урале, где отец занимал ответственные партийные должности, годами жила в Тбилиси, где оставалась большая часть родных отца и матери, куда уходили постоянно ощущавшиеся корни семьи. Очень многие черты и черточки арбатской жизни поэта упоминаются им мельком, а еще большее их число вообще опущены или забыты[5]. Так, если слова "Арбат — мое отечество" из песни Б.О. выражают безусловное содержание памяти, то выражают они его избирательно или суммарно? Как память-воображение, как память творческую? А если так, то все-таки в какой мере воображение и творчество исчерпываются зарегистрированными и приведенными выше чертами? В какой мере вообще опираются на них?

К числу загадок такого рода относится, например, почти полное молчание поэта о своей арбатской школе № 69, находившейся в Дурновском переулке, то есть в самой гуще переулков между Арбатом и Поварской, поблизости от Собачьей Площадки, другими словами, в самом что ни на есть арбатском Арбате. Школа 30-х годов — один из самых значи¬тельных этапов в жизни советской интеллигенции данного поколения. Там преподавали еще многие первоклассные гимназические учителя дореволюционной формации, в основе программ лежала возвращенная туда после правительственного постановления 1932 года русская классическая литература, а пестрота социального и национального состава исключала известные пороки позднейшего времени. Пребывание в школах тех лет оставило во многом неизгладимый след в судьбе и духовном складе "окуджавского" поколения, но почему-то не на нем самом. Арест родителей и пережитая Б.О. после этого атмосфера жестокой деклассации могли объяснить его безразличие, если не отвращение к школе и к занятиям. Но в эти годы такое положение было нередким, и в других случаях именно дружба с одноклассниками и сверстниками и духовные увлечения спасали подростков. Остается загадкой не только молчание автора об этой стороне бесконечно важного для него "арбатства", но и задолго до того — решение родителей отдать сына в школу, находившуюся довольно далеко от дома, а не в расположенные значительно ближе собственно интеллигентские арбатские школы, такие, как 7-я или 9-я, — знаменитые в этих краях бывшие дореволюционные гимназии.

Столь же неясно, как ощущает Б. Ш. границы и топографию того, что он называет "Арбатом". Конечно, имеется в виду сама улица. "А какая улица была!..." — сказано именно про Арбат. Но в сознании времени и поколения, в российской культуре ХХ века это "отечество" сосредоточено в переулках, которых около сорока (если считать от Пречистенки до Спиридоновки) или около тридцати (если считать до Поварской). Б. О. упоминает из них четыре. Так почему же Б. Ш. мог, говоря об Арбате как о духовной родине, не обращать внимания на те веяния духа, которые эти ручейки источали, — Бердяев на Трубниковском, Бунин в округе Поварской, Волошин на Кривоарбатском, Цветаева на Борисоглебском (а раньше на СивцевомВражке), Гершензон на Никольском (он же Плотников), Нестеров на том же СивцевомВражке, Мандельштам и Булгаков на Нащокинском и т.д. Не говоря уже о веяниях deprofundis — Пушкин, Герцен, Толстой, Андрей Белый. Ничего (или почти ничего) из этого в текстах Б. О. нет. Или он, в самом деле, мог не знать все это или все это не ощущать, ибо дышал другим Арбатом? Но тогда откуда же вся высокая духовность, которой окутан Арбат в поэзии Окуджавы, лирические упоминания хотя бы о немногих арбатских переулках? И ведь не просто упоминания, а отсветы детства, полузабытого "у Спаса на Кружке", отзвуки вожделенного "трепа о том, о сем", места "прогулок в одиночестве", "где за поворотом музыка слышна". Или снова приходится повторить, что память-реальность не вмещается в память-воображение и память-творчество?

И, наконец, двор. Из тридцати шести стихотворений, которые посвящены Арбату или в которых он упоминается, о дворе речь идет в девяти, то есть в каждом четвертом. Во многих прилагательное "арбатский" употреблено как определение к определяемому "двор", так что синтаксически они образуют смысловое единство. Арбат и двор сращены в художественном сознании поэта, и там, в его памяти, двор живет двойной жизнью. "Помню детство, наш арбатский двор — чудовищный, страшный. В нем столько было всякой мерзости — жулики, уголовники, проститутки. Грязь, матерщина"[6]. Это проза. А вот стихи:

....А годы проходят, как песни.

Иначе на мир я гляжу.

Во дворике этом мне тесно,

и я из него ухожу.

Ни почестей и ни богатства

для дальних дорог не прошу,

но маленький дворик арбатский

с собой уношу, уношу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Сильнее я с ним и добрее.

Что нужно еще? Ничего.

Я руки озябшие грею

о теплые камни его.

В позднейших текстах Б. О. присутствуют обе приведенные шкалы оценок: в арбатском дворе — всегда и всё, "от подлого до золотого". В их единстве сведены, с одной стороны, некая памятная реальность, которая существует как таковая, а с другой — реальность, которая осмысляется, преобразуется, возникает.

В подавляющем количестве "арбатских" стихов материалом, как фактурной реальности, так и отношения к ней является прошлое и воспоминание. Они могут быть выражены эксплицитно, то есть относиться по сюжету к прошлому, или просто глаголы могут стоять в прошедшем времени: "Былое нельзя воротить — и печалиться не о чем..."; "Еще моя походка мне не была смешна, еще подошвы не поотрывались..." и т.д. И то же прошлое и воспоминание о нем могли быть выражены имплицитно, то есть явствовать из контекста, не требуя грамматического и сюжетного подтверждения: "На арбатском дворе и веселье и смех..."

Арбат Окуджавы — лишь в самой ограниченной мере отражение топографической и биографической реальности; как факт поэтического творчества и культурного самосознания, он представляет собой духовный образ. Этот образ возникает из переживания прошлого; его первоисточник — память.

К философии памяти: память и образ

Есть немалая психологическая трудность в переходе от песен Окуджавы к памяти как предмету философии, от арбатского "Гастронома" к мышлению Аристотеля, от пилящего свои дрова Глазкова к философским эссе Бергсона. С одной стороны — воспоминания о знакомых улицах и переулках, о своем круге в переполненных концертных залах и о нем же в воспетых Юлием Кимом пятиметровых московских кухнях, о вечерних встречах до утра: гитара и песни — всегда наизусть. С другой — абстракции и умозрение, от черновиков Гуссерля и в ту пору не переведенных статей Габриэля Марселя до посмертных публикаций Альфреда Шутца, академическая аура, известные имена, древние и новые.

И тем не менее необходимость с этой трудностью справиться непреложна. Творчество Б. О. в основном, в главных своих проявлениях, живет памятью. И если мы хотим понять его во всей возможной его полноте, мы должны понять, как строятся и как функционируют в рамках современной культуры, культуры ХХ века и особенно второй его половины, личная память и культурно-историческая память в их взаимодействии.

Первое из положений современной философии памяти унаследовано ею от Аристотеля и состоит в противоречивой связи предмета памяти и его переживания. Трактат Аристотеля, содержащий основы учения о памяти, сохранился только по-латыни и носит название "Dememoriaetreminiscentia" ("О памяти и припоминании"), что соответствует греческому оригиналу: "Pйrimnйmeskaianamnиseos"[7]. В соединении этих двух слов для обозначения единого явления отражена самая суть проблемы. Мнэме есть простое удержание в памяти отразившегося в ней предмета, тогда как анамнесис есть воспроизведение образа этого предмета[8]. В самой идее, в самом принципе и диалектике образа заложена связь личной памяти с памятью социальной и исторической[9]. Такой образ еще — порождение отраженного в памяти предмета, омываемого обертонами моего опыта, но он уже обрел форму и контур, внятный смысл, осознан и, следовательно, обращен к кому-то, обращен, чтобы быть воспринятым, войти в сознание и опыт Другого. Ясной иллюстрацией именно такого переживания образа у Окуджавы является все сказанное выше о нераздельности и нетождественностимнэме и анамнесиса в образе Арбата и переживании его Б. О.

Диалектика Я как некоторой монады и Другого, лежащего вне ее, но с ней связанного, — основа современной философии памяти. Один из самых значительных текстов, ей посвященных, — пятая Картезианская медитация ЭдмундаГуссерля[10]. Обратим внимание на ее название: "Раскрытие сферы трансцендентального бытия как монадологическойинтерсубъективности". Сознание как общность складывается из монад — замкнутых индивидуальностей, которые, однако, в то же время находятся в пространстве интерсубъективности, то есть, будучи замкнутыми в себе, они же проецируют свою замкнутость на иные, окружающие монады, создавая вместе с ними некоторое поле. Поле, где взаимодействуют монады и (они же) интерсубъективные единицы, — трансцендентально. Оно, другими словами, не предполагает физического сосуществования раздельных физических единиц, а живет в трансцендентальной сфере духа и культуры[11].

Не менее важна здесь взаимообращенность Я и Другого, их существование на основе интенциональности, направленной на Другого, делающей его предметом моей интенции и лишь в этой мере реальным — реальным для меня как части его Я, но и как части моего мира — моего, но и обращенного вовне. Изначально сохраненный в индивидуальной памяти образ приобретает интерсубъективный характер, распространившись на группу, в памяти которой живет тот же исходный объект и та же интенция его осмысления. Неожиданно обрушившаяся на рубеже 1950 — 1960-х годов на интеллигенцию России, на академические городки, на интеллектуальную часть студенчества, сохранившаяся по крайней мере на три последующих десятилетия ошеломляющая популярность Б. О. и его песен и была всем тем, что набрано жирным шрифтом в предыдущей фразе.

При дальнейшем погружении в проблематику философии памяти камнем преткновения становится употребленное Гуссерлем слово "культура". Пятая Картезианская медитация создавалась в конце 1920-х годов, когда понятие "культура" переживало коренную трансформацию. Из совокупности достижений в области науки, искусства и просвещения понятие это превращалось (а в известной мере тогда уже превратилось) в выражение исторически определенной формы человеческих отношений, включая повседневное существование, быт, формы труда и отдыха, склад и привычки мышления, "картину мира" исторического человека. Уже были написаны и вскоре вошли в научный обиход работы Карсавина и Бахтина, Зиммеля и Кассирера, и объектом общественно-исторического и философского познания все более непреложно становилась именно такая, "очеловеченная", непосредственно жизненная культура. Такое углубление проблематики культурно-исторической памяти получило воплощение в работах, содержавших принципиально новую постановку вопроса.

Среди них первыми должны быть названы те, что собраны в книге французского философа Габриэля Марселя (1889 — 1973)[12]. Первыми они должны быть названы потому, что историческая память как предмет философии и в этом смысле — культуры предстала отныне в виде содержания сознания, экзистенциально и лично пережитого каждым — мной, Другим и мной в связи с Другим:"С другим человеческим существом меня сближает и с ним меня реально связывает вовсе не сознание того, что оно может проверять и одобрять результаты произведенного мной сложения или умножения. Скорее сблизить меня с ним и связать меня с таким человеком может мысль о том, что он, как и я, прошел через испытания и через трудности, что он тоже был ребенком, его тоже любили, что другие люди заботливо склонялись над ним и возлагали на него свои надежды, что он обречен страдать, клониться к упадку и умереть[13]".

Описанное нами ранее переживание памяти и ее достояния здесь еще углубляется и становится внутренним, интимно и экзистенциально связанным с опытом, мной пережитым и объединяющим меня с Другим и с интерсубъективным сообществом. Такое переживание — одна из самых ярких и постоянных черт поэзии Б. О., секрет его глубины, обаяния и популярности. В этом нам придется убеждаться в дальнейшем неоднократно; примером может служить хотя бы стихотворение "Прощание с осенью" ("Осенний холодок. Пирог с грибами..."). "Общность, здесь возникающая, — продолжает Марсель, — несет в себе, если хотите, сознание слабости, но эта слабость начинает звучать по-другому, как только мы начинаем понимать, что она-то и называется судьбой... И только по связи с ней начинает вырисовываться человеческая общность — подлинная, действенная, общность в непосредственности бытия, бытия как экзистенции"[14]. "Подлинная <...> общность в непосредственности бытия, бытия как экзистенции" образует основу понятия и ощущения человеческого круга, которым 25 — 30 лет жила поэзия Окуджавы и ее автор. "Возьмемся за руки, друзья..."; "Надежды маленький оркестрик..."

Обратим внимание на последнюю, заключительную ноту в процитированном пассаже. Речь в нем идет не только об экзистенциальном характере человеческого самосознания, но и о возникающей на этой основе общности — "подлинной, действенной", то есть общественной. Гуссерль сделать шаг от общего понятия интерсубъективности к общественно-исторической реальности не смог, но на основе его мыслей и записей этот шаг сделал его последний и лучший ученик Альфред Шутц[15]. В работах и беседах Шутца социальный характер общественно-исторической памяти возникал из сохранения ее в сознании коллектива, сложившегося на данный, краткий момент времени под влиянием совместных условий существования. "Фундаментальной реальностью (paramountreality) должен быть признан мир повседневной жизни"[16].

Каждый человек, сколько-нибудь знакомый с творчеством Б. О., не усомнится в том, что его стихия — повседневность, современная или прошлая, в отличие от соцреалистически приподнятой над жизнью стихии предыдущих десятилетий.

Как видим, ориентированное на память о прошлом творчество Б. О., прежде всего, "арбатского" периода, обладает такими же основными гранями и формами исторической памяти, какими они предстают в философии ХХ века.

Арбат как образ

С исходным положением философии памяти — с неслиянностью и нераздельностью мнэме и анамнесиса дело обстоит сравнительно просто. Такая неслиянность и нераздельность иллюстрируется приведенным сопоставлением двора в доме № 43 по Арбату в воспоминаниях Б. О. и в его стихах — в частности, в стихотворении "Арбатский дворик". На ней же основан, как мы с самого начала убедились, и весь облик Арбата — вполне реальный, но этой реальностью не исчерпывающийся, сотканный из припоминаемых деталей и складывающегося позднейшего опыта. Зато очень непросто обстоит дело со следующим шагом — с формированием самого этого опыта. Именно он определяет смысл вошедших в него внешних впечатлений и делает их образом, который передает если не мировоззрение, то мироощущение художника. Два исходных культурно-исторических мотива слиты в этом образе и лично, экзистенциально, пережиты в нем — духовный мир интеллигенции и мир родителей.

Слово "интеллигенция" в стихах и песнях Б. О. практически не встречается, хотя обозначаемый этим словом тип человека и ауры, его окружающей, живет в них, переданный через духовные ориентации интеллигенции одного-двух поколений, через характерные черты быта, вкуса, атмосферы. В таком своем преломлении этот тип сохраняется почти во всем творчестве поэта и воплощается в реалиях и образах Арбата.

1963 год. Стихотворные письма двум знаковым фигурам русской интеллигенции той поры — К. Паустовскому и жившему на Арбате, в Большом Левшинском переулке, П. Антокольскому. В первом остро ощущается связь времен. Связь, так сказать, назад и вперед: "Люблю я эту комнату, / где даже давний берег / так близок — не забыть..."; "И так за годом год / люблю я эту комнату, / что, значит, в этом что-то, / наверно, есть, но что-то — / и в том, чему черед". И то же — во втором, та же связь. Предшественники по писательской профессии от начальных лет XX века до, вспять, XV — Киплинг, Блок, Пушкин и "от вечной петли спасенный, вор Франсуа Вийон". Профессия обоих адресатов и интеллигентность, в них воплощенная, также неизменно ведет из прошлого в будущее:

До свидания, Павел Григорьевич! Нам сдаваться нельзя.

Все враги после нашей смерти запишутся к нам в друзья.

Но перед бурей всегда надежней в будущее глядеть...

1969. "Арбатский романс". Больше быта, больше деталей, привязанных ко времени и к месту словом "арбатский" в заглавии. "К прогулкам в одиночестве пристрастье; / из чашки запотевшей счастливое питье / и женщины рассеянное "здрасьте""... — "За каждым поворотом, где музыка слышна..." И все это в прошлом, как итог всего прошлого, припомненного: "Светло иль грустно век почти что прожит". И оно же — как пролог к будущему:

Вы начали прогулку с арбатского двора,

К нему-то все, как видно, и вернется.

1975. "Чаепитие на Арбате". Подчеркивая программный смысл этого названия — и всего стихотворения в целом, — автор вынес его в заглавие своего итогового сборника. То же движение времени, та же история как быт и быт как история. Быт ароматный, как смешанные воедино "пять различных видов чая / по рецептам прежних лет", без топографических обозначений и хронологических указаний безошибочно отсылает к Арбату и его коренной интеллигенции без разделения (и это особенно важно!) на послевоенную и довоенную, даже на ту, дореволюционную, и на послереволюционную. Отсылает к собственно интеллигенции, к ее прошлому, к традициям и корням, здесь на краткий момент воссозданным перед тем, как быть навсегда утраченными на "планете, обреченной на страданье и разор".

Пейте чай, мой друг старинный,

забывая бег минут.

Желтой свечкой стеаринной

я украшу ваш уют.

Не грустите о поленьях,

о камине и огне...

Плед шотландский на коленях,

занавеска на окне.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Что — напиток именитый?..

Но, средь крови и разлук,

целый мир полузабытый

перед нами ожил вдруг.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я клянусь вам, друг мой давний,

не случайны с древних лет

эти чашки, эти ставни,

полумрак и старый плед...

Обозначенная здесь вечность интеллигенции, восприятие ее как духовной субстанции истории в целом, от прошлого до будущего, дополняется в мироощущении поэта острой актуальностью ее мира и ее опыта в ключевом для всей этой темы стихотворении 1982 года "Прогулки фрайеров".

Прежде всего — об авторском примечании к заглавию: фрайер — "в буквальном переводе с немецкого: франт, жених, а в обыденном смысле — мнение люмпена об интеллигенте"; то есть речь идет вовсе не о "фрайерах", а о современной интеллигенции, но при этом учитывается и отношение к ней "люмпенов". Затем — о самом заглавии. Оно отсылает к роману Окуджавы "Прогулки дилетантов" (1976–1978, отдельное издание — 1979), где "дилетанты" — синоним интеллигенции в ее исконных основополагающих чертах. Здесь, как и в более ранних стихах, она есть начало, вечно присутствующее в истории России. Но совсем не такое же, как раньше, ощущение будущего присуще здесь и ей самой, и автору: "забытое людьми и богом племя", "и приговор нашептывает время", "пока не замело следы на их крыльце / и ложь не посмеялась над судьбою". Она, интеллигенция, отныне образует ту страницу истории, которая, если еще не перевернута, то будет перевернута вот-вот, и перевернута прежде всего под натиском времени, окрашенного присутствием и властью "люмпенов" в самом широком смысле.

Как всегда у Окуджавы, стихотворение основано на бытовых деталях, но на деталях, в которых живет и раскрывается история. Со "сколоченными из фанеры сундучками" массой вываливались из сибирских и североуральских поездов в 1955–1956 годах освобожденные из лагерей зэки[17]. Тогда же и чуть позже они сами или их остававшиеся в Москве дети осваивали квартиры в дешевых пятиэтажках — окраинных ЖСК, где высота потолков была два с половиной метра. Под этими "низкими потолками" они собирались "в кружок", "прислушиваясь к выкрикам из пекла", исполненные "горьких дум" о прошлом и настоящем и острого ощущения того, что "приговор нашептывает время". Вот они-то, по мнению люмпенов, — фрайера, а по убеждению поэта — интеллигенты, и благодарили его за роман, написанный о них (то есть за те же "Прогулки дилетантов"), а он ясно понял и громко сказал, что именно с ними ему "вышло по пути".

В авторском сборнике "Стихотворения" (М.: Советский писатель, 1984) непосредственно перед "Прогулками фрайеров" (а в итоговом сборнике Большой серии поэта — СПб., 2001 — через одно от этого стихотворения, но в явной от него тематической преемственности) Б. О. поместил стихотворение "Нужны ли гусару сомненья...". Оно связано с другой темой, неотделимой от только что рассмотренной и вместе с ней вошедшей в жизненный опыт поэта, — в опыт, который сказался на образе Арбата. Тема эта — содеянное отцами и их поколением, постоянные размышления о том, что несут с собой такие воспоминания и исчерпываются ли они содеянным.

Нужны ли гусару сомненья,

их горький и въедливый дым,

когда он в доспехах с рожденья

и слава всегда перед ним?

И в самом начале сраженья,

и после, в пылу, и потом

нужны ли гусару сомненья

в содеянном, в этом и в том?

Покуда он легок, как птица,

пока он горяч и в седле,

врагу от него не укрыться:

нет места двоим на земле.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Он только пришел из похода,

но долг призывает опять.

И это, наверно, природа,

которую нам не понять.

...Ну, ладно. Враги перебиты,

а сам он дожил до седин

и, клетчатым пледом прикрытый,

рассеянно смотрит в камин.

Нужны ли гусару сомненья,

хотя бы в последние дни,

когда, огибая поленья,

в трубе исчезают они?

Процитированный здесь сборник 1984 года (подписан в печать 4 апреля) посвящен матери поэта, Ашхен Степановне Налбандян. Она скончалась в конце 1983-го, то есть стихотворение (написанное в 1982-м и впервые опубликованное в марте 1983-го) перенесено в этот сборник под непосредственным впечатлением если не от "последних дней", то от последних месяцев ее жизни. Тема "нужны ли сомненья в содеянном" возникает в связи с ней в творчестве и в биографических материалах Б. О. неоднократно. Ограничимся, за отсутствием места, упоминанием "Песенки о комсомольской богине", но приведем выписку из письма И. Марьясину 2000 года: "И мы с ней спорили до одурения. Я подбрасывал ей всякие запрещенные книжки, но она боролась отчаянно, она твердо верила, что Запад умирает с голоду. И за полгода до смерти, в начале 83 года, мы также с ней отчаянно драли глотки, и вдруг она посмотрела как бы на меня, но куда-то мимо, мимо и крикнула: "Что мы наделали!" Ах, это страшная тема. Но все это подлежит анализу"[18].

Эта "страшная тема" была связана с ответом на вопрос "нужны ли сомненья в содеянном?", и, если нужны, то: "что же мы наделали?". Она сопровождала Б. О. всю жизнь и всю жизнь требовала анализа. Анализа пристального, ответственного и беспристрастного[19]. Такой анализ предполагал понимание чудовищной и извращенной преступности "содеянного" режимом, но и нравственного импульса, исходно коренившегося в сознании тех, содеявших, и, выходя за эти пределы, продолжавшего жить вплоть до 1990—1991 годов в мироощущении поэта, во всем им написанном и сказанном и в круге, ему арбатски близком. Внутренняя и глубокая связь этой темы с Арбатом свидетельствуется с самого начала творческого пути стихотворением "О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой..." (1957) и вплоть до конца основного арбатского периода стихотворением "Арбатское вдохновение" (1980).

Стихотворение 1957 года начинается строками, которые отделяют Булата и его поколение, его круг, от поколения и круга его отца. Выражение "шагнуть со сцены" не исчерпывается своим прямым смыслом: спуститься с эстрады, а предполагает уход от привычного и заметного положения — в неприметность. Расстрелянный отец мог бы передумать о многом, если бы увидел сына в ситуации, ему, отцу, непривычной и чуждой, — с гитарой, погруженным в полночный московский уют и ставшим одним из "старых арбатских ребят". Но положение это, как выясняется, не означает измену делу отца и его друзьям и сверстникам — комиссарам, носителям коммунистической идеи, овеянным ветром буденовских атак, а потом ветром, бушевавшим над возводимыми корпусами Магнитки или Комсомольска. Ибо неожиданно "старыми арбатскими ребятами" оказываются и они — в реальной жизни никогда никакого отношения в годы своего "ребячества" к Арбату как улице и району не имевшие и внутренне, духовно, до сих пор не имеющие:

И грустные те комиссары идут по Москве как один,

и нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят,

лишь те, кому нужно, уснули, но те, кому надо, не спят.

Другими словами: Арбат — не просто место жительства или улица, но тип человека и его судьба, соединившая все непреходящее и автору близкое и ценное. Воплотившие эти ценности старые и молодые либо до сих пор "идут по Москве как один", либо погружаются в "полночный московский уют", но все принадлежат Москве и, как ее символу и воплощению, — Арбату.

В стихотворении 1980 года "Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве" разбираемая тема находит свою кульминацию и завершение. Открывается стихотворение признанием: "Упрямо я твержу с давнишних пор: меня воспитывал арбатский двор". Признание выражено глаголом в настоящем времени "твержу", что связывает всю последующую ситуацию с нынешним мироощущением поэта. Дальше идут воспоминания об арбатском дворе, о его чертах и особенностях, о времени, когда проходило "воспитание". "На фоне непросохшего белья / руины человечьего жилья..."; "Еще люблю свой двор, / его убогость и его простор..."; "Еще загадкой манит подворотня..." Основное место в этих воспоминаниях, однако, и в этом времени — шестнадцать строк из двадцати девяти — занимает "мой соплеменник". "Его клевреты топчутся в крови", но автор тем не менее следующим образом описывает свое тогдашнее состояние:

И льну душой к заветному Кремлю,

и усача кремлевского люблю,

и самого себя люблю за это.

Он там сидит, изогнутый в дугу,

и глину разминает на кругу,

и проволочку тянет для основы.

Он лепит, обстоятелен и тих,

меня, надежды, сверстников моих,

отечество... И мы на все готовы.

Отношения между "арбатским двором" и "кремлевским усачом" выражены в строке: "А глина ведь не вечный матерьял..." и в заключительном двустишии, обращенном к сыну: "и то, что я когда-то потерял, / он в воздухе арбатском обнаружил". Арбатский двор и кремлевский усач едины в том времени, которое составляет предмет воспоминаний. Единство это двойственно и двусмысленно. С одной стороны, "глина ведь не вечный матерьял". Материалы такого рода высыхают, трескаются и слетают, и, когда заходит "речь не обо мне — она о сыне", сын уже непричастен к надеждам и к любви, некогда вылепленным кремлевским усачом, и "его не облапошить на мякине". Но не менее — если не более — важна другая сторона. Что, собственно, отец "потерял"? То, что было заложено во времени поверх соплеменника, поверх клевретов и крови, глины и мякины, то, что жило в вере, которую несли в себе родители поэта, и что делало окружающий его мирок очагом приязни, понимания друг друга и надежды. Именно так видел Б. О. свой двор и именно через этот его образ ощущал в нем "арбатский воздух". Отсюда все его стихи и песни об Арбате как о своем отечестве и своей религии, но все, что было "поверх" и входило в этот образ, он, по собственному ощущению, "потерял". Воздух этот, арбатский в своей исходной основе, сказывается в сыне и делает его свободным человеком следующего поколения, неотделимым — или, во всяком случае, неотделенным — от арбатства.

Интеллигентский субстрат арбатской жизни предстает в большинстве стихов и песен духовно и творчески преображенным, сообщая образу Арбата живую и многогранную полноту. В эту полноту как раз и входят, прежде всего, чувство дружеского круга, его сплоченность, духовное родство поэта с ним; глубокая человечность такого круга, ибо люди, к нему принадлежащие, меньше всего могут быть признаны всецело "правильными". Сюда же войдет и отмежевание такого круга от любой официальности — прошлой и окружающей; войдет особая духовность, в которой по-прежнему ощутим просветленный арбатский воздух.

Вряд ли есть необходимость подтверждать сказанное примерами: эти слагаемые образа Арбата представлены в самых широко разошедшихся стихах и песнях Б. О. Разве что на выбор:

"...надежды маленький оркестрик / под управлением любви"; "ты научи любви, Арбат, / а дальше — дальше наше дело";

знаменитая песня 1967 года, где Арбат виртуально присутствует, — "Возьмемся за руки, друзья, / чтоб не пропасть поодиночке";

так же обстоит дело с постоянно владевшим поэтом чувством своего тождества с таким кругом — "...подъездов глушь, / и мостовых дыханье, неизменно / мы ощущали близость наших душ"[20];

"В раннем детстве верил я, / что от всех болезней / капель Датского короля / не найти полезней <...> Солнце, май, Арбат, любовь — / выше нет карьеры... / Капли Датского короля / пейте, кавалеры". Сюда же — интимно человечный тон этих стихов и песен: "Кури, мой друг сердечный, / сдаваться не спеши, / пока течет он грешный / неспешный пир души" и, в опосредствованном виде через отсылку к Шекспиру: "Когда ж придет дележки час, / не нас калач ржаной поманит, / и рай настанет не для нас, / зато Офелия помянет"[21];

острое чувство наступающего и наступившего отмежевания от другого круга и другой, чужой, солидарности: "Бывают у дворников тоже простые и праздничные, золотые деньки. / Я вовсе не верю в их изображенья пряничные: еще в моей памяти живы ночные звонки"; "Я выселен с Арбата <...> Там те же тротуары, деревья и дворы, / но речи не сердечны и холодны пиры. / Там так же полыхают густые краски зим, / но ходят оккупанты в мой зоомагазин. / Хозяйская походка, надменные уста...";

и, наконец, — та же все это объединяющая и соединяющая духовность, с ее прошлым и никуда не девшимся культурно-историческим арбатским мироощущением. Отсюда обращение к дворянско-поместной традиции — от создателей антинаполеоновских отрядов из крепостных крестьян до гибнущих в штыковой атаке юнкеров — и к заповедям демократической интеллигенции: "Слава головы кружит, / власть сердца щекочет. / Грош цена тому, кто встать / над другим захочет".

И в заключение повторим, пусть в другом контексте: "Вы начали прогулку с арбатского двора, / к нему-то все, как видно, и вернется <...> В один прекрасный полдень оглянетесь вокруг, / и все при вас, целехонько, как было..."

Обратим внимание на существенную черту, ясно ощутимую в этом образе Арбата, каким он изначально сложился у поэта и сразу завоевал широчайшую популярность, войдя в общественное сознание времени — 1960-х годов: не все, но явное большинство текстов, составивших этот образ, относятся к раннему периоду творчества, примерно с 1957 до 1963 года. Это обстоятельство ставит нас перед необходимостью учесть в ходе дальнейшего анализа фактор времени и его эволюцию.

Еще раз к философии памяти: память и время

Цель этого раздела — та же, что стояла перед разделом, посвященным отношениям памяти и образа: осознание философией ХХ века дальнейших этапов, которые проходит память в общественном сознании времени, и объективное отражение их в мироощущении и творчестве Б. О.

Память по самому смыслу и по самой своей природе неотделима от понятия времени: память актуализует прошлое, то есть то, чего уже нет, восстанавливая его поверх истекшего времени. Дальнейший ход наших рассуждений требует понять эту черту в связи с философским каноном эпохи, нашедшим особенно яркое отражение в еще одной, помимо упомянутой, более ранней работе Эдмунда Гуссерля — "Феноменология внутреннего сознания времени".

В потоке сознания память воспроизводит определенное отложившееся в ней впечатление. В качестве такого впечатления Гуссерль рассматривает прослушанную ранее мелодию и каждый ее отдельный удержанный памятью тон. Восприятие тона зависит от устанавливаемого сознанием отношения его с моментом Теперь. Каждая точка такого тона обладает устойчивостью; однако, по мере того как расстояние от точки Теперь становится все больше, она уплывает в дали сознания. Тон сам по себе — тот же самый, но тон в модусе, каким он нам является, — всегда другой. При этом временные варианты его, которые удалены от актуальной Теперь-точки, предстают с уменьшающейся степенью ясности, а еще более удаленные, лежащие еще дальше в прошлом, осознаются уж совершенно неясно. До этого момента тон еще здесь, еще ощущается, но только как отзвук, неожиданно же услышанный реально некогда прозвучавший настоящий тон может напоминать о тоне воссоздаваемом в памяти, может его представлять, формировать его пережитой образ, однако это уже предполагает другое представление прошлого[22].

Когда мы в первый раз, в разделе "К философии памяти: память и образ" обращали внимание на раздвоение арбатских реалий на мнэме и анамнесис, нами не был дан в восприятии процесс перехода от их объективной действительности к их постепенному и поэтапному удалению с течением времени из сознания вплоть до исчезновения. "Когда затихают оркестры Земли / и все музыканты ложатся в постели, / по СивцевуВражку проходит шарманка — / смешной, отставной, одноногий солдат". СивцевВражек, переулок на Арбате, связывается с "оркестрами Земли" только ценой полного забвения его реальности и ее отражения в памяти. Однако при упоминании "отставного солдата" забвение может перестать быть полным, ибо такая встреча в послевоенные годы случалась нередко — но нередко только в воображении, поскольку в послевоенные годы Б. О. здесь не бывал. Тонкая ниточка, привязывающая "с уменьшающей степенью ясности" это воображение к смутным образам памяти, тем не менее, вполне возможна, так как в детские годы Б. О. по Москве вообще и по Арбату в частности часто ходили шарманщики, чья шарманка опиралась на деревянную ногу, и ассоциация могла выплывать в отдаленной памяти, но "осознаваясь уже совершенно неясно". Такое движение дремлющих в памяти ассоциаций сквозь время — нередкая черта поэтики Б. О.

В приведенном тексте Гуссерля этот процесс сформулирован с полной очевидностью. Мы имеем дело с описанием интересующего нас процесса в его логической ясности, без выхода к общественно-исторической и культурной действительности, что обычно для этого философа. Такой выход, как мы тогда же убедились, возник на следующем этапе развития философии и культуры ХХ века в целом. С интересующей нас сейчас точки зрения он предстал особенно плодотворным в работах Ролана Барта[23].

Анализ центрального для этой работы понятия мифа производен от семиотического понятия "означаемого" и от надстраивающегося над ним понятия "воображения знака"[24]. Припомним вкратце связанные с ним основные положения семиотики культуры — они важны для дальнейшего анализа. Означаемое есть духовный опыт группы, поколения или эпохи, позволяющий расшифровывать знак и читать его именно в соответствии с этим опытом и этими его носителями. Означаемое приурочено к данному срезу исторического времени и потому вписано в семиотический язык группы или поколения, относящихся к этому срезу или этой эпохе. Вот здесь-то и появляется фактор времени. При переходе к последующим срезам исторического времени каждое данное означаемое утрачивает свою единственность и непреложность, становится относительным. Оно, другими словами, становится открытым следующим прочтениям, каждое из которых есть уже не означаемое как образ — всегда исторически конкретный, — а их сумма, несущая в себе ряд наплывающих друг на друга образов, или — миф.

Медный всадник — памятник Петру I в Петербурге — читается Радищевым и его поколением как образ просвещенного монарха, ведущего свой народ к вершинам цивилизации, преодолевая первозданную дикость природы, воплощенную в трудном и крутом склоне скалы. Семиотика монумента складывается из означающего (= сам памятник и все его скульптурные детали), означаемого (= культура XVIII века и характерный для нее принцип просвещенной монархии) и знака (то есть указанного образа, исторически конкретно соединяющего в культурном и философском мировоззрении времени означающее и означаемое). Обрыв скалы, открывающийся под копытами коня, в такой семиотике не читается; для Радищева и современников, мыслящих, как он, этот обрыв просто не существовал. Для Пушкина и/или Мицкевича с их культурно-историческим опытом минувшего полустолетия обрыв становится важной деталью означающего, которой соответствует изменившееся означаемое: "Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?" у Пушкина, "Одним прыжком на край скалы взлетел, / Вот-вот он рухнет вниз и разобьется" — у Мицкевича. В этот ряд может быть поставлен и эскиз памятника Александру III Паоло Трубецкого, явно (и пародийно) ориентированного на скульптуру Фальконе. Для либерального западника в конце XIX века главным в означаемом становится метафорический смысл напряженно натянутой узды, с помощью которой всадник-император пытается удержать коня от падения в пропасть.

В каждом из этих хронологических срезов культурно-историческое время определенно самодостаточно. Перед нами три образа, продиктованных тремя означаемыми, в свою очередь продиктованными общественно-философским состоянием культуры в 1780-е годы, в 1820—1830-е годы и в конце XIX века. Каждый образ потому и образ, что укоренен в своей эпохе и ее выражает, в этом смысле он существует сам по себе, и время как сквозное и, значит, размывающее эти три определенности, не ощущается. Положение изменяется после Октябрьской революции. Для Н. Анциферова как автора классической "Души Петербурга" перечисленные различения и соответствующие им образы растворены в единой эманации души города — geniiloci Петербурга. Отодвинутый революцией в завершенную эпоху, он предстает как пережитое целое. "Описать этот geniusloci Петербурга сколько-нибудь точно — задача совершенно невыполнимая", но "можно обрести "чувство Петербурга", вступить в проникновенное общение с гением его местности"[25].

Новое качество, обретаемое поверх отдельных означаемых, предполагает, во-первых, преобладание целостного, итогового переживания над самостоятельными его фазами и, во-вторых, существование малой человеческой общности, открытой ощущению наступающей принципиально иной системы означаемых, иного века. Эти два обстоятельства порождают новое семиотическое культурно-историческое и антропологическое состояние — состояние мифа, в каковом качестве и выступает для автора и его поколения geniusloci города. "Медный всадник — это geniusloci Петербурга. Перед нами город великой борьбы. Могуча сила народа, создавшего его, но и непомерно грандиозны задачи, лежащие перед ним, — чувствуется борьба с надрывом. Великая катастрофа веет над ним как дух неумолимого рока"[26].

Уже в своей ранней работе (1957!) Барт уловил движение времени, заключенное в семиотической структуре и позволяющее осмыслить столь важный переход от означаемого как образа к означаемому как мифу. В таком мифе выражена "не абстрактная чистая сущность, но бесформенный, туманно-зыбкий сгусток" ассоциаций, призванный "тронуть такую-то, а не иную категорию читателей..."[27].

Вернемся к Арбату. "Как много нежного и милого / В словах Арбат и Доргомилово", — писал молодой Эренбург, характеризуя живший в те годы в его сознании образ. Прошло 15–20 лет. Пастернак пишет своему корреспонденту в Ленинград: "Недавно тут был вечер в пользу Волошина <...> устроенный знакомыми для знакомых, миром Пречистенки и Арбата"[28].

"Мир Арбата" в поэзии Окуджавы 1957—1963 годов стоит в том же ряду. Очерченный в предыдущем разделе образ "его Арбата" опирается на впечатления определенных лет и определенного круга. Погруженный в поступательное движение времени, он меняет свой характер и, по описанным выше этапам памяти, ведет за рамки этого образа.

От Арбата к арбатству. От образа к мифу

В поэзии Б. О. арбатская тема представлена неравномерно. К первому периоду его творчества (1957—1963) относятся десять "арбатских" стихотворений. Тематически и тонально они отчетливо образуют самостоятельный, первый арбатский цикл. В последующие годы стихи, посвященные Арбату, создаются значительно реже, вне циклов и вне прямой тематиче¬ской преемственности: в 1964, 1967, 1969, 1971 и 1975-м — по одному, за ними следует пятилетняя лакуна — ни одного "арбатского" стихотворения, и потом опять по одному: в 1985 и в 1989-м. Среди этих разреженных упоминаний появляются компактно лежащие пять стихотворений 1980–1982 годов. Как и стихи 1957–1963 годов, они так же спаяны тематически и тонально и столь же отчетливо очерчивают второй, малый, арбатский цикл. Речь у нас сейчас идет о поэзии, о художественном творчестве, где абсолютно четкие границы невозможны. Настроения второго цикла, равно как и первого цикла, проявляются кое-где и за пределами указанных дат. Но в целом, как явствует из приведенной хронологии обоих циклов, соотношение их во времени и отражение в них хода времени может служить вполне надежной базой для дальнейшего анализа.

Введением ко второму циклу является "Надпись на камне"[29]. Стихотворение заслуживает того, чтобы его припомнить и медленно, внимательно перечитать.

Пускай моя любовь как мир стара, —

лишь ей одной служил и доверялся

я — дворянин с арбатского двора,

своим двором введенный во дворянство.

За праведность и преданность двору

пожалован я кровью голубою.

Когда его не станет — я умру,

пока он есть — я властен над судьбою.

Молва за гробом чище серебра

и вслед звучит музыкою прекрасной...

Но не спеши, фортуна, будь добра,

не выпускай моей руки несчастной.

Не плачь, Мария, радуйся, живи,

по-прежнему встречай гостей у входа...

Арбатство, растворенное в крови,

неистребимо, как сама природа.

Когда кирка, бульдозер и топор

сподобятся к Арбату подобраться

и правнуки забудут слово "двор" —

согрей нас всех и собери, арбатство.

Первое, что обращает на себя внимание, — это противоречие между словами "арбатский двор", с одной стороны, и названием стихотворения и словами "как мир стара", с другой. Арбатский двор — советизм. Само это явление как форма общественной жизни и общения, прежде всего, отроческого, возникло не раньше 1920-х годов. Именно в этом смысле и окружении оно дано читателю поэзии Окуджавы и слушателю его песен, начиная с "Песни о Леньке Королеве", с "суеты дворов арбатских" и многих других. Придание арбатскому двору статуса вневременной вечности ("как мир стара") и эпиграфического, то есть древнего текста ("надпись на камне"), выводит его за пределы реального, конкретного, повседневно-бытового существования.

Эта тема продолжается в следующих нескольких строках. Столь типичное для Окуджавы переплетение в слове его основного значения и значений обертональных сообщает ему многозначность не только лексическую, но и образную, а значит — культурную, историческую. Двор как площадка домовладения, окруженная флигелями, неожиданно становится двором в историко-монархическом смысле. При этом оба смысла соприсутствуют и взаимно опосредуют друг друга. Перед читателем конкретный двор дома номер 43 по улице Арбат и в то же время — источник пожалованного дворянства и обретаемого в нем благородства, "голубой крови". Важно уловить оттенок, вносимый притяжательным местоимением "своим": "своим двором введенный во дворянство". Оно сообщает всей ситуации неразложимое единство — автор неотторжим от своего двора как целого, как общности, и его дворянство, благородство и голубая кровь вырастают из этого единства.

Отметим синтаксис 5-й строки — "За праведность и преданность двору". Слово "праведность", в отличие от слова "преданность", не может управлять дательным падежом. Соответственно, оба слова не могут читаться как однородные члены. Автор "пожалован кровью голубою" не только за преданность двору, но прежде всего за праведность, то есть верность нравственному началу как таковому. Именно оно входит в синдром арбатства.

В заключительных стихах второй строфы и в продолжающей их строфе третьей заключен парадокс, составляющий главную мысль стихотворения, — тот ее ведущий образ, который лежит в основе не только "Надписи на камне", но и арбатства 1982 года в целом. Арбат и его двор есть; они могут "не стать", исчезнуть, только в будущем. Но тут же выясняется, что их уже нет, ибо они — "за гробом", а оставленная ими мелодия "звучит музыкою прекрасной", но звучит "вслед". В следующих же стихах выясняется, что он еще жив, что фортуна его ведет за руку, хотя рука, как, очевидно, и он сам, глубоко "несчастны". Он жив, хотя Арбата и его двора нет, он жив, как живы и они оба, Арбат и двор, ибо оставленная ими мелодия "чище серебра" и по-прежнему звучит не только "вслед".

Именно поэтому Мария не должна плакать. Она должна, напротив, жить и радоваться, потому что Арбат не исчез — он стал "арбатством", а значит, сохранился как общий принцип, как атмосфера, которая больше не исчерпывается своим материальным бытием, сохранился как переживание. Это переживание растворено в крови и неистребимо. Оно, в частности, объединяет Марию, оставшуюся на Арбате, и ее друзей, пришедших сюда к ней в гости. Последнее обстоятельство поразительно в своей экономной точности. Слово "вход" не может означать дверь комнаты. "Встречать у входа" — обыкновение эпохи коммунальных квартир, в частности арбатских, когда люди, заслышав относящийся к ним звонок ("два длинных, один короткий" или что-то вроде), выходили встретить своих гостей в прихожую — довольно большую комнату, квадратную и без окон, в которую непосредственно открывалась (обычно обитая клеенкой) входная дверь. "Арбатство", разумеется, уже атмосфера и переживание, но сквозь которые еще постоянно и остро ощущается экзистенциально живая, не исчезающая из памяти бытовая реальность, "предстающая с уменьшающейся степенью ясности", — сказал бы Гуссерль. "Арбатство" — уже не Арбат.

Отсюда — заключительная строфа. Мы возвращаемся к исходной ситуации: Арбат еще стоит; "кирка, бульдозер и топор" только еще "сподобятся" к нему подобраться. Но мы-то уже знаем, что он "за гробом", равно как знаем, что суть и смысл его сохранятся и в эпоху правнуков, сохранятся как надпись на камне и как тепло, некогда и навсегда здесь пережитое.

Господствующее в "Надписи" переживание Арбата и всего мира, с ним связанного, как живого, реального, сегодняшнего и в то же время как исчезнувшего или исчезающего, живущего только в памяти, но и не только в памяти, поскольку она, память, присутствует в той же сегодняшней реальности, образует глубинное содержание данного стихотворения. Постоянное наплывание прошлого на настоящее и сохранение прошлого в настоящем, нераздельность событий объективного исторического процесса и актуального переживания их в сегодняшней человеческой духовности образуют исходную и постоянную субстанцию мироощущения и творчества Булата Окуджавы вообще, суть и смысл его трактовки арбатской темы в частности. Она проделывает в творчестве поэта важную и показательную эволюцию от 1960-х к 1980-м и связывает их с одной из самых кардинальных проблем истории и культуры — с проблемой культурно-исторического мифа.

Если первый и наиболее показательный шаг в этом направлении был сделан в "Надписи на камне", то шаг решающий и заключительный сделан в пределах того же второго арбатского цикла в стихотворении со знаменательным зачином: "Все кончается неумолимо" и не менее знаменательным концом:

...эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет,

из которых мы вышли, возникли.

Сочинились...

И выхода нет.

Между этим зачином и этим концом умещаются вехи всей арбатской темы в творчестве Б. О. и определяется ее итог. Неизменная душа Арбата — его двор "забыт", но видится в грезах как цветущий — "земляничный". Видятся бродящие в нем силуэты и их грехи, памятные как оставшиеся в прошлом, но на расстоянии времени обретшие крылья. Крылья эти — там, во дворе, где меня больше нет. Но того, кого нет, не может не быть, ибо пока я есть, я все про то же веду пером по бумаге, пусть меловой, и "как же я буду без вас в этом мире, протяженном на тысячи верст?". Ответ — в той самой знаменательной концовке. Из Арбата "мы вышли, возникли", но ведь и "сочинились", и выхода из этого столкновения сочиненного с прожитым нет. Есть он только в беловом оттиске души, где исчезнувшие из жизни все те же дома и деревья, и в асфальте трава, и крылья, и горечь, и свет остались навсегда.

Восприятие Арбата как некоего мифа присутствует во втором цикле в отличие от первого прямо и непосредственно: в стихах первого нигде не говорилось, что Арбат "за гробом" или что он "сочинился". Но есть и еще один весьма существенный акцент, где сквозит это ощущение. В 1957–1963 годах солидарность созвучного человеческого множества, которая как умонастроение царила в аудиториях Окуджавы, составляла основу образа Арбата и от него распространялась на Москву, на поколение, на весь "свой" мир. Противники его там, где они появлялись, были достаточно безлики и как реальная угроза миру солидарности восприняты быть не могли. "Как вожделенно жаждет век нащупать брешь у нас в цепочке" (курсив мой. — Г. К.), — пел Окуджава с бесчисленных эстрад — в ранних магнитофонных записях стояло "враг"; автор, по-видимому, счел такую конкретизацию не соответствовавшей его ощущению тех лет. В программных текстах 60-х — таких, как "Синий троллейбус" или "Ты течешь, как река...", ни о каких "врагах" вообще речи нет.

Положение меняется в корне в произведениях второго цикла. Мы уже упоминали о "клевретах, что топчутся в крови" в "Арбатском вдохновении" или о люмпенах в "По прихоти судьбы — разносчицы даров...". Они освистывают речи и манеры "фрайеров" и стремятся заглушить их речи "выкриками из пекла". Мы упоминали также о том, как темпераментно обрисованы в первом из "Арбатских напевов" те, кто обретаются в "безвестных местах", их "чужие лица", все, кому облик поэта "не страшен, а смешон", упоминали и оккупантов, которые по-хозяйски заходят в его зоомагазин. Немало есть и своих, которые и сейчас, как в 60-х, по-прежнему реально ощущают себя "арбатцами", готовыми "взяться за руки". Теперь, в 80-х, они вспоминают "те же тротуары, деревья и дворы", не видят, как стали здесь "речи несердечны и холодны пиры", и упрекают поэта за его готовность сохранить былые "горечь и свет", сохранить суть Арбата там, где она единственно может быть сохранена, — не в реальной жизни, а в памяти и мифе.

Этот переход в жизни, в мироощущении и творчестве Б. О. порожден изменившейся общественной, культурно-исторической атмосферой. 60-е уступили место той причудливой эпохе, в которой поэту предстояло провести большую часть сознательной творческой жизни. Она подготовила рубеж, открывший завершающий этап его творчества, где Арбату места не оставалось. Эпоху эту есть основания называть эпохой 70-х годов ХХ века.

Такая хронология требует объяснений.

Семидесятые годы в СССР как культурно-антропологическая эпоха

Десятилетие в истории культуры отличается от десятилетия в календаре. Десятилетие в календаре измеряется хронологически, ограничено такими же хронологически четкими другими десятилетиями и своей хронологией исчерпывается. Десятилетие в истории культуры измеряется интенсивностью и характером культуры, в нем сосредоточенной, границы его расплывчаты, поскольку в таком десятилетии еще длятся предшествующие состояния культуры и уже угадываются состояния последующие. Десятилетие в культуре характеризуется единой проблематикой, не столько теоретической, сколько экзистенциально пережитой и в этой своей экзистенциальности спроецированной на историю.

Семидесятые годы ХХ века представляют собой культурную эпоху и характеризуются теми параметрами, которые для таких эпох типичны. То была советская эпоха, но советская эпоха особого типа, от середины 1960-х до начала (или до завершения?) горбачевской перестройки. Она продолжала трехвековую традицию русской государственности: правящий слой, хотя и новый по составу, руководил слоем производящим, его контролировал и формировал в стратегических интересах, утверждаемых как тождественные интересам страны в ее историческом развитии. Но производство всегда растет из живой жизни, из ее постоянно обновляющихся потребностей. Тон, колорит и содержание этих совершенно особых лет состояли в том, что формы идущей снизу живой жизни по-прежнему подчинялись программам, жестко налагавшимся сверху, но таким подчинением теперь не исчерпывались, а правящий слой по-прежнему жестко требовал полного подчинения, но теперь готов был мириться и с неполным.

Сейчас много пишут об этой поре[30], в значительной части — представители академической интеллигенции. Это существенно. Именно этот слой оказался тогда на стрежне противоречий; главным образом его судьба и его поведение окрашивали многие общественные явления, и лишь через них — время в целом. В большинстве опубликованных воспоминаний есть своя правда. Люди пишут, насколько тяжелой и нервной, периодически то несколько сгущаясь, то слегка разрежаясь, становилась окружающая атмосфера. Политические судебные дела шли своим чередом, подавление диссидентства и слишком яркого православия могло кончаться тюремными сроками. Проверка лояльности оставалась тотальной и могла заканчиваться ощутимыми карами от увольнения или отказа в приеме на работу до запрещения печататься, защищать диссертации или даже поступать в вузы. Было и еще многое. Можно назвать сотни людей, остававшихся верными своему нравственному началу и заплативших за это психушками, лагерями, разбитыми жизнями. Они заслуживают того, чтобы русская интеллигенция перед своим окончательным уходом с исторической арены с уважением сохранила в памяти их имена.

Но другие люди, а чаще те же самые, вспоминают и иной срез того же времени. Небольшая, но регулярная зарплата, которой хватало на летний отдых в Прибалтике и даже на приобретение маленькой, но отдельной квартиры в окраинном, дешевом кооперативе, по 90 рублей за квадратный метр; такая зарплата позволяла сводить концы с концами без шика, но и без нищеты. Сюда же — дешевая культура: недорогие билеты в консерваторию и театры, обнаруживаемые в букинистических магазинах важные и, на современный взгляд, сказочно дешевые книги, пластинки с первоклассными записями от Бетховена до Мессиана по рублю за штуку (меньше 0,1 процента средней месячной зарплаты). И сюда же — туризм по заброшенным монастырям, лыжные прогулки с кострами и песнями Галича (запрещенными и всюду распеваемыми), академгородки с их атмосферой передовой науки и молодой дружбы под бдительным контролем сверху.

Нравственный императив, некогда Пастернаком сформулированный: "бросаться в житейский колодец, / Не успев соразмерить разбег", — императив, сосредоточенный на проблемах общества и политики и равнодушный к мелочам жизни, оказывался опосредованным экзистенциально противоположным началом — устроенным, более или менее обеспеченным и, главное, ценимым повседневным бытом. Он предполагал, при сохранении протестного умонастроения, приличное место работы и приличную зарплату, но — в том круге научных и культурных учреждений, которые рассматривались как идеологический резерв строя и потому требовали повышенной бдительности со стороны руководства. Смягчение этого противоречия было в принципе возможно путем перехода на работу в менее престижные учреждения и на менее оплачиваемые должности — скажем, библиографа в районной библиотеке, школьного учителя, регистратора в поликлинике, вплоть до дворника или продавца в киоске, но в среде академической интеллигенции такая перспектива мало кого устраивала. На нее и на жертвы, с нею связанные, были готовы только те упомянутые выше, кого называли диссидентами или инакомыслящими, но общественная атмосфера в целом определялась не ими.

В описанных условиях в самом противостоянии отмеченных начал наряду с требовавшейся в пределах каждого из них энергией появлялась какая-то энтропия — иногда ощущавшаяся как усталость, иногда как безразличие, иногда как ирония (не забудем, что 70-е годы — пора бесчисленных политических анекдотов). Провозглашаемое вслух и принимаемое внутренне общественное амплуа личности не являлось больше в этой атмосфере формой реализации ее духовного потенциала или являлось такой реализацией лишь отчасти. В этом самая суть дела. Суть атмосферы состояла в утрате в обоих укладах, "сверху" и "снизу", органической и, главное, последовательной сращенности со своим общественным предназначением и исходным началом при сохранении внутренней и общественной потребности в том, чтобы вернуть чувство такого предназначения, предстать в своем культурно-историческом призвании и именовании, компенсировать реальную неполноту соответствия им.

Мифология Арбата, жизненные наблюдения и многое в творчестве Б. О. росли отсюда. Человеческая типология времени и круга 70-х годов не соответствовала больше атмосфере и реальности шестидесятничества, его нормам и идеалам, из которых выросла поэзия Б. О. и сказочная популярность его песен. Можно было либо изменять этим нормам и идеалам, снижая их до повседневности, до балансирования на грани двух отмеченных выше ответственностей, либо сохранять верность былой атмосфере и реальности за счет возвышения их в сферу мифа. Что касается первой возможности, Б. О. описал ее в стихотворении "Век двадцатый явился спасателем..." (1985), посвященном Союзу писателей СССР и поведению его членов, — описал с иронией, которая не мешала реализму:

И забывши все мелкое, личное

каждый мог, отпихнувши врага,

выбить место себе поприличнее

и урвать от того пирога...

Я не знаю, на что и рассчитываю,

но с большим удивленьем гляжу,

как и сам от той корки отщипываю

и с надеждой туда прихожу...

Есть основания думать, что такая ирония и такой реализм применительно к себе — если они имели основания — нелегко давались автору, постоянно и все более упорно шедшему, как мы видели, и все дальше уходившему, как нам предстоит вскоре увидеть, по второму, "мифологическому", пути. Основания эти связаны, в первую очередь, с постоянным и растущим его одиночеством. Ольга Владимировна Окуджава, вдова поэта, отвечая в ходе одной из мемориальных конференций на вопрос о том, отчего, в сущности, умер Б. Ш., сказала кратко: "От одиночества". "Кабы ведать о том, кабы знать, — подтверждает поэт ее вердикт, — чем дышать, на кого опереться!.." Общение его с "семидесятническим" кругом могло быть сколь угодно тесным, но никогда не переходило за определенную черту и не допускало полной откровенности. Вот некоторые свидетельства людей, хорошо знавших Б. О.:

"Большую часть времени Булат был закрытым. Для всех"[31];

"...Его естественность, простота, неприятие фальши, приверженность к одиночеству" (с. 111);

"...Булат Окуджава — своего рода независимое государство, островное — учитывая и независимость, и неотрывное от нее одиночество" (с. 167);

"В особо возвышенные моменты — жгучий, из-под густых бровей, взгляд. Легкая улыбка, спрятанная в усы. Но опять же без слов" (с. 153)[32].

Настал момент вернуться к философским текстам, раскрывающим динамику памяти. "Уплывая в минувшее", ее предметное содержание проходит через опыт истории и поколения, становится образом, "предстает с уменьшающейся степенью ясности" и превращается в миф. Мы долго вглядывались, различая в таких мифах отсветы Арбата, его людей, атмосферы и ценностей. Но миф — не столько состояние, сколько этап. История движется, поколение вымирает, "собралось у двери проходной", дух 70-х сгущает одиночество, и "мифы еще более удаленные, лежащие еще далее в прошлом, осознаются уж совершенно неясно". Исходная реальность отодвигается в сферу мифа все дальше. "Каблуками стучат, по делам спешат", может быть, и те же люди, но увиденные сидящими "пред огнем святым". "Гастроном" на углу Арбата и Смоленской площади теперь не магазин, а одно из тех мест, "где сходились наши души, воротясь с передовых, — на окраине ль земли, под пятой ли обелиска, в "Гастрономе" ли арбатском, в облаках ли грозовых". "Двор, где каждый вечер все играла радиола", забыт правнуками и превратился в пространство, где бродит "Судьба — разносчица даров".

Но движение не останавливается и на этом. Чем ближе к 90-м, тем яснее и последовательней живущий в мифе "туманно-зыбкий сгусток" ассоциаций, призванный тронуть "такую-то, а не иную категорию читателей":

О, фантазии на темы

торжества добра над злом!

В рамках солнечной системы

Вы отправлены на слом.

Торжествует эта свалка

И грохочет, как прибой...

Мне фантазий тех не жалко —

я грущу о нас с тобой.

Арбата больше нет: растаял словно свеченька,

весь вытек, будто реченька; осталась только Сретенка.

Сретенка, Сретенка, ты хоть не спеши:

надо, чтоб хоть что-нибудь осталось для души!

Держава! Родина! Страна! Отечество и государство!

Не это в душах мы лелеем и в гроб с собою унесем,

а нежный взгляд, а поцелуй — любови сладкое коварство,

Кривоарбатский переулок и тихий треп о том, о сем.

После мифа

В итоговом сборнике "Чаепитие на Арбате" стихи 90-х годов выделены в самостоятельный раздел. Вот его тональность:

"Что ж, век иной. Развеяны все мифы / повержены умы. / Куда ни посмотреть — всё скифы, скифы. / Их тьмы, и тьмы, и тьмы";

"Вот какое нынче время — / всё в проклятьях и в дыму.../ потому и рифма "бремя" / соответствует ему";

"...Но гитару придется оставить / в прежней жизни, на том берегу";

"Вымирает мое поколение, / собралось у двери проходной. / То ли нету уже вдохновения, / то ли нету надежд. Ни одной";

"Руки мои на коленях покоятся, / вздох безнадежный густеет в груди: / там, за спиной — "До свиданья, околица!"... / И ничего, ничего впереди".

Нет никаких оснований связывать это мироощущение поэта с происходившими в стране политическими преобразованиями, а только что изложенное объяснять враждебностью этим преобразованиям. Несравненно легче стал его быт и исчезли материальные заботы ("Вот деньги тебе, Белла, / купи автомобиль"); рассыпался "железный занавес", и зарубежные перепечатки стихов не влекут за собой больше карающих вызовов к начальству; приглашения выступить становятся все более частыми — в Бостон и Париж, в Тель-Авив и Марбург, во все новые и новые города и университеты. И самое главное: "Стих на сопках Магадана / лай сторожевых собак". Он охотно дает интервью, оценивает одних политических деятелей, появившихся на общественной арене, положительно, других отрицательно, участвует в президентской комиссии по помилованию.

Дело совсем в ином: "развеяны все мифы". Кончилась солидарность. Солидарность круга, век интеллигентов, "подзвученный гитарой", теплота, источаемая камнями арбатского двора и арбатством, которое в туманном будущем должно будет нас собрать и согреть. Значит, кончилась линейка памяти: от реальных впечатлений, ставших, после всего пережитого и передуманного, образом, от образа, ставшего мифом, до превращения сменявших друг друга мифов в материю души, где сгущена и суммирована память, но где ей, как таковой, в ее конкретности и отчетливости, места больше нет.

Есть только то, что старые французские поэты называли envoi — послание, которым они любили завершать свои стихо¬творные пьесы, — обращение к читателям, к потомству:

Совесть, Благородство и Достоинство —

вот оно, святое наше воинство.

Протяни ему свою ладонь,

за него не страшно и в огонь.

Лик его высок и удивителен.

Посвяти ему свой краткий век.

Может, и не станешь победителем,

но зато умрешь, как человек.

[1] См. об этом: Кнабе Г. С. Арбатская цивилизация и арбатский миф // Москва и "московский текст" русской культуры. Сборник статей. М.: Изд. РГГУ, 1998; Кнабе Г. С. Конец мифа // Литературное обозрение. 1998. № 3.

[2] "Это был очень бурный процесс, очень быстро все это разносилось. Не успевал я что-нибудь спеть, как уже через два дня слышал это в разных местах" (Интервью Б. Окуджавы стенгазете Клуба самодеятельной песни, посвященной 60-летию поэта. 1984. Май-июнь. С. 7).

[3]Облик, который в ту эпоху был присущ Арбату и сохранился в памяти поэта, восстанавливался по многочисленным устным высказываниям Булата Окуджавы во время эстрадных выступлений, по его стихам и песням, текстам автобиографического характера. В последнем случае используются издания: Окуджава Б. Заезжий музыкант. Проза. М.: Олимп — ППП, 1993; Окуджава Б. Упраздненный театр. Семейная хроника. М.: Издательский Дом Русанова, 1995, а также материалы, собранные в диссертации О. Розенблюм "Раннее творчество Булата Окуджавы (опыт реконструкции биографии)" (М., РГГУ, 2005).

[4]Текст воспроизведен на компакт-диске: Окуджава Булат. Музыка арбатского двора / Составление О. Окуджава. 2002.

[5]Подробная хронология отъездов семьи Окуджава с Арбата и ее возвращений приведена в "Хронике жизни и творчества", составленной М. Гизатулиным и В. Юровским. См.: Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2003, а также в названной выше диссертации О. Розенблюм.

[6]Из интервью Б. Окуджавы "Комсомольской правде" 16 ноября 1991 года.

[7] Лингво-стилистическое и философское соотношение обоих греческих слов было в развернутом виде сравнительно недавно представлено вниманию читателей "Вопросов литературы" (2004. № 1.С. 4—6).

[8] "Прошлое, по сути своей виртуальное, может быть воспринято нами как прошлое, только если мы проследим и освоим то движение, посредством которого оно развивается в образ настоящего, выступая из сумерек на ясный свет <...> Просто образ, образ как таковой, не соотнесет меня с прошлым, если только я не отправлюсь в прошлое на его поиски, прослеживая тем самым то непрерывное поступательное движение, которое привело его от темноты к свету" (Бергсон А. Материя и память.Цит. по: Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Изд. гуманитарной литературы, 2004. С. 83).

[9] десь и далее (в том числе в цитатах) выделены жирным шрифтом те положения философии памяти, которые последовательно раскрываются как существенные для понимания эволюции творчества Б. О.

[10] См.: Гуссерль Э. Собр. соч. Т. IV. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

[11] Тамже.С. 81.

[12] Marcel G. Essais de philosophieconcrиte.Paris: Gallimard, 1967. Данный сборник представляет собой перепечатку книги, выпущенной тем же издательством в 1940 году и озаглавленной "Durefus

аl’ invocation". Цитируемые нами далее работы, таким образом, относятся к 1920—1930-м годам, хотя пагинация в ссылках дается по изданию 1967 года.

[13] Ibidem. P. 16—17.

[14] Marcel G. Op. cit. Р. 16—17.

[15] См. посмертное собрание работ Шутца, составленное М. Натанзоном и изданное им под названием "Проблема социальной реальности": SchutzAlfred. Collected Papers 1.The Problem of Social Reality / Ed. and intr. by Maurice Natanson.TheHague — Boston — London: MartinusNijhoff, 1962.

[16] Ibidem. P. XLII. Я позволил себе привести одну из основных мыслей Шутца не по его тексту, где она представлена очень многословно, а по краткому изложению ее во вводной статье М. Натанзона.

[17] В автобиографическом рассказе "Девушка моей мечты" Б.О. писал о том, как он встречал свою мать, вернувшуюся из лагеря: "и на ближайшем углу увидел маму!.. Она медленно подходила к дому. В руке у нее был фанерный сундучок <...> Она обнимала меня, терлась щекой о мою щеку. Сундучок стоял на тротуаре".

[18]Цит. по диссертации О. Розенблюм. С. 107.

[19] "Все сложно. И я не могу, как некоторые мои товарищи, писать с придыханием о своем убитом отце, его братьях" (из интервью "Литературной газете". 1990. 2 мая).

[20] В итоговой книге Б. О. "Чаепитие на Арбате" стихи 1950—1960-х годов выделены в самостоятельный раздел объемом в 250 страниц. Местоимение "мы", считая вместе с производными, встречается в нем 179 раз. На тот же объем текста в поэтическом наследии авторов, ему лично или творчески близких, — Самойлова и Пастернака — приходится соответственно 81 и 116. Важно не только это соотношение, но и доля в нем таких "мы", которые означают непосредственно, человечески близкий, "свой" круг: "А мы швейцару — "отворите двери"", "Наши мальчики головы подняли...", "Нарисуйте и прилежно и с любовью, как с любовью мы проходим по Тверской". У Б. О. их 71, у Самойлова и Пастернака соответственно 51 и 37, но у обоих содержание этих "мы" совсем иное: поколение, человечество, Россия, солдаты у Самойлова, круг, сформированный временем и несущий его в себе, у Пастернака. В развернутом и прокомментированном виде см. эту статистику в работе автора данной статьи "Булат Окуджава и три эпохи культуры ХХ века: проблема "мы"" в сб. "Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века" (М.: Соль, 2001.С. 12—13).

[21] См.: Шекспир У. Гамлет. Акт III, сцена 1. В оригинале: "ThefairOphelia! Nymph, in thy orisons be all my sins remember’d". Вбуквальномпереводе: "ПрекраснаяОфелия! Нимфа, да будут помянуты все мои грехи в твоих молитвах".

[22] В большой степени это слова самого Гуссерля. См.: Гуссерль Э. Указ.изд. Т. 1. С. 23—28.

[23] См.: Barthes R. Mythologies. P.: Editions du Seuil, 1957. Рус.пер.: Барт Ролан. Мифологии / Пер. и коммент. С.Н. Зенкина. М.: Изд. имени Сабашниковых, 1996. Особенно важны с. 233 — 253.

[24] См. статью Барта "Воображение знака" в кн.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. См. также брошюру, расшифровывающую многие положения Барта и культурной семиотики в целом: Кнабе Г. С. Воображение знака. Медный всадник Фальконе и Пушкина. М.: Изд. РГГУ, 1993.

[25] Анциферов Н. А. Душа Петербурга. Л.: Лира, 1990. С.13.

[26] Там же. С. 20.

[27] Барт Р. Мифологии. С.244.

[28] Письмо И. А. Груздеву от 9 марта 1926 года // Литературное наследство. Т. 93. Из истории советской литературы 1920 — 1930-х годов. М.: Наука, 1983. С. 652.

[29] Первая публикация: День поэзии. 1956–1981. Избранное. М.: Советский писатель, 1982. Перепечатано в итоговом сборнике "Чаепитие на Арбате" (М., 1996) с авторской правкой.

[30] Важнее других представляются работы: Советская культура 1970-х годов как системное целое. М.: Изд. Института искусств Министерства культуры РФ, 2002; Семидесятые как предмет истории русской культуры // Россия/Russia. Вып. 1 (9). Москва — Венеция: ОГИ, 1998. Живые свидетельства эпохи собраны, в частности, в книгах: Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: Европа, 2005; Человек — Культура — История. М.: Изд. РГГУ, 2002 (см. в первую очередь воспоминания И. Уваровой-Даниэль).

[31] Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате. С. 42. Далее страницы этого издания даются в тексте в скобках.

[32] Свидетельства того же рода изобилуют и в другом сборнике воспоминаний: Голос надежды. Новое о Булате Окуджаве. М.: Булат, 2004. В целях экономии места мы ограничились материалами первой из названных книг, фактически дублированными во второй.