на правах рукописи

Жукова Елена Игоревна

Рифма и строфика поэзии В.С. Высоцкого и их выразительные функции

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы ХХ века филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

С. И. Кормилов

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор

А. А. Илюшин

кандидат филологических наук,

доцент

С. С. Бойко

Ведущая организация: Коломенский государственный

педагогический институт

Защита состоится "09" февраля 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

МГУ им. М.В. Ломоносова

Автореферат разослан "____" декабря 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук,

профессор М. М.Голубков

Общая характеристика работы

Актуальность настоящей диссертации определяется, во-первых, еще очень недостаточной степенью изученности стихосложения В.С. Высоцкого, во-вторых, текстологическими сложностями, связанными с проблемой публикации на основе рукописей и фонограмм, в разрешении которых может помочь стиховедческий анализ, и, в-третьих, чрезвычайно богатым и интересным материалом, который представляют собой рифменная и строфическая части стихосложения Высоцкого.

В диссертации рассматриваются два аспекта стихосложения Высоцкого: рифма и строфика, а также связывающие их рифмовка и каталектика. И рифма, и строфика берутся как в синхроническом, так и в диахроническом аспекте, что позволяет определить развитие различных форм в творчестве поэта и выявить общие особенности его стихосложения. Помимо временных периодов, творчество Высоцкого разбивается на темы, а также делится по предназначению: песни для собственного исполнения, песни театра и кино, стихотворения и стихи "на случай". Отдельно исследуется строфика, но не во всех отношениях (это дело будущего), а главным образом как формы рифмовки – и в синхроническом плане, и в диахронии – и со стороны объема строф.

Творчество поэта уже исследовано весьма подробно: с 1997г. Государственным культурным центром-музеем В.С.Высоцкого издается альманах "Мир Высоцкого. Исследования и материалы" (составители А.Е.Крылов, В.Ф.Щербакова, Б.Б.Жуков) – объемистые книги, в которые включаются работы по самым разным темам, касающимся и Высоцкого, и контекста его поэзии (главным образом песенной).

Новые усилия в изучении авторской песни (и в целом, и отдельных ее представителей), о которых пишет В.А.Зайцев[1], в области стиховедения необходимы в первую очередь. Отдельные работы, освещающие стихосложение Высоцкого, в основном касаются отдельных аспектов его поэтической техники (это статьи П.А. Ковалева "Проблема песенного стиха", В.С. Баевского, О.В. Поповой и И.В. Тереховой "Художественный мир Высоцкого: стихосложение", С.А.Матяш и О.А.Фоминой "Полиметрия Высоцкого", Дж. Смита "Метрический репертуар русской гитарной поэзии", В.Ф.Каюмовой "Некоторые замечания о четырехстопном ямбе у Высоцкого", С.С. Бойко "О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов", Т.В.Ковалевой "Концепция рифмы в песенном цикле "Алиса в Стране чудес"", ряд статей О.А.Фоминой: "Строфика Высоцкого", "Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого", "Функции полиметрии Высоцкого"). Сохраняется проблема неравномерности охвата материала. Это заметно даже при общих подсчетах: при анализе метрического репертуара поэзии Высоцкого в работе П.А.Ковалева "Проблема песенного стиха", привлекающей все стихотворные тексты из двухтомного собрания сочинений за исключением поэмы, четырехстопный ямб составляет 3,6% от всех произведений[2], а в статье В.С.Баевского, О.В.Поповой и И.В.Тереховой "Художественный мир Высоцкого: стихосложение", где рассмотрены произведения 1-го тома двухтомника, тот же размер составляет 6,3%[3]. Пятистопный ямб в подсчетах Ковалева составляет 12% от всех произведений; у группы Баевского данные довольно близки к ним – 11,7%, а в статье Дж. Смита "Метрический репертуар русской гитарной поэзии", в которой использовано 288 песен из издания "Песни русских бардов" (Париж, 1977-1978), пятистопному ямбу отведено 14,8%[4].

В 2005г. в Самаре была защищена кандидатская диссертация О. А. Фоминой по теме "Стихосложение В. С. Высоцкого и проблема его контекста", в которой около трети работы отведено под описание стихосложения поэта, а остальная часть посвящена сопоставлению его с творчеством других авторов.

Поэтому в настоящей диссертации был привлечен максимальный объем творчества Высоцкого и рассматривалась не вся система стихосложения поэта, а лишь две крупные ее части, но они были описаны и проанализированы по возможности полно.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней: а) впервые подробно в синхроническом и диахроническом аспекте были рассмотрены рифма и строфика Высоцкого по многим параметрам (рифма: точность/неточность, богатство/бедность, составная/несоставная, свойства каталектики – мужская/женская/дактилическая/гипердактилическая; строфа: объем, количество типов строф на одно произведение, рифмовка);b) применены новейшие методы статистического анализа, позволяющие более широко и практически безошибочно (при условии безошибочного ввода данных) определить рифменные и строфические характеристики заданного периода творчества или темы; с) проведен анализ песенного и непесенного творчества Высоцкого, позволяющий определить принадлежность некоторых "спорных" стихотворений к песням.

Цель исследования – подробное описание такой значительной части стихосложения Высоцкого, как рифма и строфика, и исследование их функционирования в его поэтической системе. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи: а) составление типологии рифм и строф; b) рассмотрение рифм и строф в синхроническом и диахроническом аспектах; с) обнаружение связей между эволюцией творчества поэта и изменениями в рифмовке и строфических предпочтениях поэта; d) обнаружение зависимости рифменных и строфических предпочтений от тематики произведений; е) обнаружение различий в рифмовке и строфике между песенными и непесенными произведениями.

Объектом исследования явилось поэтическое творчество Высоцкого, представленное в двух собраниях сочинений (Соч.: В 2 т. Под ред. А.Е.Крылова, 1991; Собр. соч.: В 5 т. Под ред. С.В.Жильцова, 1993-1998), с привлечением его высказываний о собственном творчестве (главным образом на концертах). Все вышеперечисленное и представляет собой материал исследования.

Предмет исследования – строфика и рифма поэзии Высоцкого в их типологии и выразительной функции.

Методология, на базе которой сделана работа, сложилась на основе школы М.Л.Гаспарова. Его методы и приемы использованы в исследовании рифмы и строфики Высоцкого и трансформированы с помощью новейших компьютерных технологий, что позволило ускорить процесс статистической обработки данных и более широко использовать результаты обработки.

Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В.М.Жирмунского, М.Л.Гаспарова, Ю.Н.Тынянова, Б.В.Томашевского, К.Д.Вишневского, Д.С.Самойлова, В.С.Баевского, В.Е.Холшевникова, П.А.Руднева, О.И.Федотова, С.И.Кормилова, А.А.Илюшина, Н.А.Богомолова, Е.Г.Эткинда. Также имели значение работы о Высоцком А.В.Кулагина, В.И.Новикова, П.А.Ковалева, В.А.Зайцева, С.С.Бойко, В.Ф.Каюмовой, О.А.Фоминой, А.В.Скобелева, С.М.Шаулова, Л.Я.Томенчук, С.А.Матяш, Ю.В.Шатина, И.А.Соколовой, Л.А.Левиной.

Апробация работы осуществлялась на трех международных конференциях в МГУ им. М.В.Ломоносова (2000, 2002 и 2004 гг.); на конференциях в Государственном культурном центре-музее В.С. Высоцкого (2001 и 2003 гг.); на межвузовской научной конференции в Смоленском государственном педагогическом университете (2003г.).

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что а) была проверена приложимость традиционных стиховедческих понятий к изучению песенной поэзии; b) вскрыты разнообразные сферы применения рифмы, рифмовки и строфики в поэтическом материале второй половины ХХ в., традиционно считающемся сравнительно бедным выразительными средствами; с) показано многостороннее взаимодействие разных уровней поэтического произведения, от внешней формы до типов авторской эмоциональности.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования собранных и обработанных данных и сделанных выводов для дальнейших исследований, при подготовке спецкурсов по творчеству В.С.Высоцкого, а также в возможности использования полученных характеристик в текстологическом анализе произведений. Кроме того, в ходе проведения статистических исследований была разработана и постепенно дополнялась специальная компьютерная программа, предназначенная для сбора и обработки информации по свойствам рифмы и строфы, для составления необходимых таблиц и графиков, отображающих различные данные по рифме и строфике в заданной пользователем компоновке.

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех частей, разделенных на главы, Заключения, Библиографии (202 наименования) и Приложений (иллюстрации, графики и таблицы).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Рифма и строфика в поэтической системе Высоцкого являются значимой ее частью, а не вспомогательным инструментом.

2. Изучение песенной поэзии Высоцкого требует некоторых поправок к традиционному стиховедению, учитывающих специфику песенного стиха, но не нуждается в создании отдельного стиховедческого аппарата.

3. Творчество Высоцкого в плане рифмы и строфики ближе к авторской песне других поэтов, а не к стихам "непесенных" поэтов-современников.

4. Рифма Высоцкого обнаруживает по мере эволюции творчества поэта усиливающееся тяготение к точности и богатству.

5. Рифма Высоцкого не зависит от предназначения произведений, будь то песни для авторского исполнения, песни театра и кино, стихотворения или даже стихи "на случай".

6. Рифма является одним из наиболее важных версификационных средств выразительности поэзии Высоцкого (рифму Высоцкого высоко оценивал другой выдающийся мастер стиха 2-й половины ХХ в., И. Бродский).

7. Строфика Высоцкого связана с предназначением произведений.

8. Строфика Высоцкого зависит от времени написания произведения и от его тематики.

9. Некоторые произведения Высоцкого, считающиеся стихотворениями, на самом деле являются песнями, которые поэт не успел доработать.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, дается описание материала (объекта) и предмета исследования, приводятся доводы в пользу необходимости привлечения всего корпуса текстов Высоцкого, включая и маргинальные его произведения, такие, как песни для капустников, стихотворения "на случай" и дружеские послания. Вкратце описываются технические средства создания обширной статистики по рифме и строфике Высоцкого. Дается обзор существующих исследований, близких к теме диссертации, отмечаются их достоинства и недостатки. Определяются цель работы и методы исследования; приводятся сведения об апробации работы.

Часть 1 "Рифма и каталектика" представляет собой синхронический и диахронический анализ рифм Высоцкого с точки зрения ряда характеристик, а также рассмотрение нестандартных и редких случаев рифмы и каталектики, по которым проведены отдельные статистические исследования. В первой главе "Рифма Высоцкого и ее особенности" уточняются принятые в работе понятия точности/неточности и богатства/бедности рифм; при этом за основу брались определения В.М.Жирмунского[5]. Поскольку большинство анализируемых текстов – песни, то при определении точности и богатства рифм главную роль играло устное произнесение; таким образом, точными богатыми рифмами могут считаться и графически несовпадающие: луженые – обнаженные. В главе также приведен общий обзор рифм по точности и богатству во всем творчестве и отдельно в песнях, стихотворениях, произведениях театра и кино и стихотворениях "на случай". Из данных видно, что распределение этих характеристик очень слабо зависит от назначения произведений, из чего можно сделать вывод, что преобладание точных рифм (причем богатых рифм ненамного меньше, чем бедных) и сравнительно малое количество рифм неточных – это отличительная черта не песенной поэзии Высоцкого, а всего его творчества в целом.

Хотя целью диссертации был анализ собственно творчества Высоцкого, без привлечения широкого литературного контекста, некоторые данные для сравнения рифменных свойств произведений основных представителей авторской песни (Ю. Визбора, Б. Окуджавы и А. Галича) также приводятся; они не претендуют на полноту картины и являются скорее гипотетической посылкой, нежели конечным утверждением. В наиболее известных песнях других поэтов, как и у Высоцкого, преобладают точные рифмы (в меньшей степени – у Галича) и сравнительно мало приблизительных и неточных рифм, тогда как, по данным М.Л.Гаспарова, современные им поэты-шестидесятники предпочитают неточную рифму: у них "доля неточных рифм резко выше, чем в предыдущие десятилетия: более 50% женских, более 30% мужских закрытых, более 25% мужских открытых, не говоря уже о дактилических и неравносложных"[6]. Всего у Высоцкого точных богатых рифм – 33%, точных бедных – 45%, неточных богатых – 5%, неточных бедных – 6%, приблизительных богатых – 4,5%, приблизительных бедных – 7%.

Во второй главе "Синхронический аспект рифмы и каталектики" первый ее параграф продолжает типологию рифм уже по другой характеристике – клаузулам. В песнях преобладают мужские клаузулы, называемые М. Л. Гаспаровым "энергичными"[7]; дактилические окончания, считавшиеся с XVIII в. принадлежностью комических, "низких" жанров и народной поэзии, наиболее распространены у Высоцкого в песнях театра и кино, там, где песни стилизованы под народные или где нужно подчеркнуть "говорную" и тем более просторечную интонацию. Это же касается и обычных песен, например "Не пиши мне про любовь – не поверю я..." (1, 173)[8]. Всего гипердактилических окончаний во всех произведениях Высоцкого – 81 (0,34%), дактилических – 2693 (11,30%), женских – 8976 (37,66%), мужских – 12083 (50,70%).

Рифма не всегда связывает обязательно два стиха; есть произведения, в которых одной рифмой объединены три или даже сразу четыре стиха, а в некоторых случаях и более. Достаточно заметна и объяснима связь между четностью/нечетностью связанных одной рифмой стихов и количеством стихов в строфе. Нечетные строфы тяготеют, соответственно, к нечетным созвучиям; наоборот, четные предпочитают рифмы двойные и – реже – четверные.

Во втором параграфе "Рифмы в произведениях различной тематики" прослеживается связь между тематикой произведений и свойствами рифм в них. Темы разделены (с достаточной степенью приблизительности) на высокие, нейтральные и низкие. Наиболее условно определение "нейтральных" произведений – это скорее те песни и стихотворения, которые нельзя определенно отнести к высокой или низкой тематике. К высоким отнесены темы: военная, дружба, любовь, судьба, творчество, произведения философского характера. К высокой тематике относится ряд произведений о море и горах, в особенности содержащих мотивы войны и дружбы. Другая их часть относится к нейтральной тематике; к ней же – политические, спортивные, фантастические и сказочные песни и стихотворения. К низким темам можно твердо отнести бытовые и блатные песни. Связи тем в плане рифм оказываются вполне закономерными: политическая тематика близка фантастике и философии, а произведения о музыке сходны с песнями и стихотворениями о поэзии. В то же время песни и стихи о путешествиях не тождественны по рифменным параметрам более узким темам гор и моря, которыми первая тема не ограничивается. Помимо тематики можно также рассматривать рифмы с точки зрения основных мотивов и образов: природы, женщин, друзей, врагов, техники и т.д.

Подраздел второго параграфа – "Роль рифмы как приема в сатирических, юмористических и иронических песнях и стихотворениях Высоцкого" – раскрывает участие такого формального и фонетического средства, как рифмы, в создании комического эффекта. Высоцкий исключительно внимателен к данной стороне творчества, это заметно по тому, как он пользуется окончаниями стихов. Так, к примеру, в песне "Мао Цзедун – большой шалун..." (1, 195) уже первая строка благодаря внутренней рифме Цзедун – шалун оказывается броской и очень хорошо запоминающейся, в ней с самого начала резко снижается образ культового политического деятеля могущественной страны. Составные и неточные (и приблизительные) богатые рифмы обращают на себя внимание, особенно если одно из рифмующихся слов — лексически низкое: газообразные – маразма, и; тресну я – воскресные; храп, ну – хапну, – и таким образом составляют существенную основу комического эффекта.

Третий параграф "Составные рифмы" касается характеристики сравнительно частых для Высоцкого рифмопар, состоящих из слова и группы слов. Всего таких рифм в его творчестве – 635 на 11071, то есть около 5%. Больше всего их приходится на песни – 325 рифм. В песнях театра и кино – 86, среди стихотворений – 107 (при том, что самих стихотворений у Высоцкого тоже 107). В стихах "на случай" составных рифм немного – всего 29 на 95 произведений. Преобладают сочетания слов со служебными частями речи: тебя-то – развраты; перебор там – бортом, – но по выразительности они не уступают сочетаниям со значимыми словами: органика – пока никак; психика – мерси пока. В большинстве случаев, когда в составную рифму входят служебные части речи и – реже – местоимения, это не является особым приемом, характеризующим поэтическую технику Высоцкого. Но зато те рифмы, которые состоят из групп значимых слов, – одни из наиболее запоминающихся в его поэзии.

В отдельный одноименный параграф вынесены редкие, нестандартные и не поддающиеся классификации рифмы. Это моноримы, гипердактилические, неравносложные рифмы и так называемые "дополнения" к стихам.

Монорим – крайне редкий и в том числе за счет этого заметный тип рифмовки. Все моноримические конструкции отличаются не монотонной, а скорее настойчивой повторяемостью одинаковых окончаний, на которые и делается акцент; самый яркий пример – конечно, песня "Мне судьба – до последней черты, до креста..." (1, 550), в которой все основные идеи, которые хотел выразить поэт, вынесены на концы стихов: хлопочу – свечу – кричу – шучу и т.д.

Неравносложные рифмы – чисто песенная черта, близкая к наращению анакрузы и так же, как оно, скрадывающаяся при устном исполнении; например, в песне "Вот – главный вход, но только вот..." (1, 156): "Хоть бываю и хуже я сам, – // Оскорбили до ужаса" – первая часть рифмопары произносится как хуж я сам, а во второй, наоборот, слегка растягивается первая послеударная гласная: уж-и-аса – или согласная: ужаса.

"Дополнения" к стихам встречаются в некоторых песнях как еще один прием изображения устной речи. Это заключается в том, что после регулярной рифмы к окончанию какого-либо стиха (чаще во второй половине строфы) "пристраивается" дополнение, никак не рифмующееся с остальными стихами. Таким способом намеренного нарушения рифмовки Высоцкий создает ощущение большей разговорности речи персонажей; все песни, в которых встречается этот прием, являются ролевыми.

Пятый параграф "Внутренние рифмы" посвящен части весьма существенной текстологической проблемы, связанной с неясностью разделения авторского текста на строки. О проблеме в предисловии к комментариям двухтомного собрания сочинений Высоцкого говорит составитель А.Е.Крылов в связи с тем, что поэт достаточно небрежно относился к построению строф: "Шести-, семи-, восьмистишия записывались Высоцким часто как четверостишия" (1, 585), – и объясняет это "автокоммуникативным характером рукописей" (1, 586). Такая ситуация с авторской записью вынуждает разделить внутренние рифмы у Высоцкого на три вида: а) нерегулярная, случайная внутренняя рифма; b) регулярная внутренняя рифма, вероятнее являющаяся именно внутренней, а не записанной в одну строку или лесенку краевой; с) наоборот, как раз та рифма, которая с большей вероятностью является краевой, записанной как внутренняя. Последнюю А.А.Илюшин предлагает рассматривать наравне с концевой[9], и она у Высоцкого является фактически строфообразующей. На слух же подобные рифмы и вовсе воспринимаются как концевые, поскольку это не рифмовка слов друг с другом, как регулярных внутренних рифмах второго типа, а внутренняя рифма с концевой. Здесь имеет смысл говорить о "мнимой" внутренней рифме. В пользу такого подхода говорит и то, что некоторые песни, напечатанные в двухтомнике с внутренними рифмами, в пятитомнике напечатаны с разбитием зарифмованных этим способом строк на две. Таковы песни "Ленинградская блокада", "Говорят, арестован..." ("Простите Мишку!"); есть и обратные случаи. Те и другие показывают, что, возможно, будь у Высоцкого возможность подготовить самому свои произведения к изданию, мы бы имели несколько другую картину и рифмы, и строфики его поэзии.

Третья глава первой части – "Диахрония" – делится на три параграфа. В первом, называющемся "Периоды творчества", дается разделение всей поэзии Высоцкого на четыре периода, базирующееся на периодизации А.В.Кулагина[10], но с некоторыми поправками, вызванными невозможностью дать точную статистику по периодам, пограничные годы которых пересекаются друг с другом.

Второй параграф "Эволюция рифм" – основной, содержащий описание и анализ рифм Высоцкого по периодам творчества.

I период (1953-1964) – довольно простая картина: преобладание мужских рифм (что во многом совпадает со статистикой так называемых "блатных" песен Высоцкого), отсутствие гипердактилических и небольшое количество дактилических клаузул; также мало и составных рифм. По точности рифм эти годы не очень резко отличаются от последующих, а вот по богатству раннее творчество уступает более позднему времени: точных богатых рифм в этот период всего 23% против, например, 42% в 1975-1980 гг.

II период (1965-1971) – один из самых насыщенных, на него приходится 316 произведений, то есть почти половина основных песен и стихотворений. Больше, чем в прочие годы, гипердактилических рифм. Постепенно вырастает количество точных богатых рифм и сокращается число бедных и приблизительных. По разнообразию тематики второй период превосходит остальные; при этом прослеживаются закономерности в рифмовке некоторых частей речи. Так, имена собственные часто попадают в конец стиха и составляют очень яркие запоминающиеся рифмопары: Капитолия – алкоголия, Зине я – Жаирзинио.

III период (1972-1974) определен А.В.Кулагиным как "гамлетовский". В это время были написаны песни в основном на мотивы судьбы и философского осмысления жизни. Вместе с тем на 1972-1974 гг. приходится и очень большое количество песен театра и кино, которые по манере написания и в частности рифмовки заметно отличаются от философского направления в поэзии Высоцкого. Песни и стихотворения философской направленности характеризуются довольно большим набором типов рифм в каждом произведении; для песен театра и кино, поющихся от лица "мы", длинные сложные строфы и стихи с внутренними рифмами – почти закономерность.

IV период (1975-1980) отличается увеличением числа стихотворений и одновременным сокращением песен, вероятно, связанным с тем, что поэт многие свои произведения не успел довести до завершения. Последний период характеризуется еще более возросшим количеством точных богатых рифм и сокращением приблизительных и неточных. Эта тенденция прослеживалась на протяжении всего творчества Высоцкого и в последние годы жизни поэта приобрела отчетливые очертания.

В последнем параграфе "Общая картина эволюции рифм" дается описание изменений различных характеристик рифмы и каталектики при помощи математического метода статистики – квадрата разницы между данными по каждому периоду и всему творчеству. Этот метод показал, что по параметрам точности и богатства существенных отклонений от общей картины рифм совсем немного – только по нескольким характеристикам и даже не во все периоды. Но есть отклонения, и довольно заметные, по весьма репрезентативным признакам: точной богатой, неточной бедной и приблизительной бедной рифме, которые на протяжении всего творческого пути Высоцкого существенно изменялись. Если обратиться к клаузулам, то видно, что в этом Высоцкий удивительно стабилен и колебания есть только в гипердактилических и дактилических окончаниях, причем уменьшение числа последних к середине 1970-х гг. связано с сокращением приблизительных бедных рифм.

Заключительная, четвертая глава первой части "Выводы. Зависимость рифм от тематики и периодизации, имманентные тенденции развития рифмы" подводит итоги проведенному рассмотрению этого сложного и многогранного явления. Указывается на характерные для творчества Высоцкого свойства рифмы, такие, как высокий процент точности и богатства рифм или сравнительно малое для песен количество дактилических рифм; проводится граница между комическими и некомическими рифмами. Значительные изменения по точности и богатству – в точных богатых рифмах (I период – 23%, II период – 28%, III период – 33%, IV период – 42,5%), в неточных бедных (I период – 10%, II период – 6%, III период – 4%, IV период – 2%) и в приблизительных бедных (I период – 9%, II период – 6%, III период – 5%, IV период – 4,5%).

Часть 2 "Строфика" открывается главой "Особенности строфики песенной поэзии", в которой разбираются общие различия песенной и непесенной строфики Высоцкого, определяется значимость строфической структуры для песен, различная степень сложности строф для различных целей. На основании ряда примеров делается вывод, что строфика для Высоцкого – не небольшая вспомогательная часть поэтической системы, а достаточно важная составляющая ее.

Вторая глава "Типология строф" начинается с общего определения строфы, базирующегося на описаниях этого явления, данных М.Л.Гаспаровым, К.Д.Вишневским, О.И.Федотовым и С.И.Кормиловым. В параграфе "Различные типы строф в творчестве Высоцкого" разбираются все строфы, имеющиеся в репертуаре Высоцкого, начиная от моностиха и заканчивая тринадцатистишиями. Наиболее редкие типы строф анализируются с привлечением метрики. Выясняется, что в стихотворениях вообще не встречаются одно— и двустишия, то есть эти строфы являются чисто песенной принадлежностью. Чем длиннее строфы у Высоцкого, тем шире метрический "разброс" в них. Так, в одном двенадцатистишии в стихотворении "Нить Ариадны" (2, 99) соседствуют Я4, Д2 и Ам2, а в десятистрочном припеве песни "Солдаты группы "Центр"" (2, 193) – Х4, Д2 и Ам3.

В следующем параграфе "Строфика по периодам творчества: изменения и тенденции" с разделением на четыре периода, уже обозначенных в 1-й части, прослеживаются основные предпочтения разных лет в области строфики. Здесь же параллельно рассматривается и количество песен с совпадающими и несовпадающими строфами.

Ранние стихотворные опыты (1953-1961) достаточно просты – это в основном четверостишия с перекрестной рифмовкой. Песни 1961-1964 гг. – преимущественно блатной тематики, но она не обедняет строфического репертуара поэта; четверостишия не ограничены перекрестной рифмовкой, бóльшие строфы обладают разнообразной и сложной рифмовкой. Произведений с совпадающими строфами – 66%, произведений со строфами двух типов – 28%. Во II периоде (1965-1971) наблюдается резкий скачок в разнообразии как рифмы, так и строфики: появляется много длинных строф, увеличивается число коротких (69 двустиший, 26 трехстиший, 18 семистиший, 3 девятистишия, 2 десятистишия и 4 одиннадцатистишия). Правда, обилие четверостиший (80%), приходящееся на эти годы, можно объяснить и тем, что на этот период приходится почти 50% всех спорных случаев внутренней рифмы и лесенки. Резко увеличивается и число произведений с двумя и более типами строф; песен и стихотворений с совпадающими строфами – всего 42%.

III период (1972-1974) – тенденция к некоторому удлинению строф: падает число четверостиший – с 80% до 73%, становится больше пятистиший – 6,3% (против 4,5% в прошлом периоде), резко возрастает количество восьмистиший – 9,7% (против 2,5% в прошлом периоде), появляются двенадцатистишия. При этом редких коротких строф становится меньше: одностиший вообще нет, а трехстиший – 0,35% (против 1,2% в предыдущем периоде). Примечательно неожиданное преобладание пятистиший над шестистишиями; основное их количество приходится на песни театра и кино – ими Высоцкий пользуется для того, чтобы разнообразить речь героев. Еще сильнее сокращается количество произведений с совпадающими строфами – теперь их всего 20%. Произведений с двумя типами строф – 39%, с тремя – 28%.

IV период (1975-1980) – сохраняется тенденция к более длинным строфам: по 7% пяти— и шестистиший и 8% восьмистиший; напротив, число коротких строф сильно сокращается. Это может быть связано с увеличением в эти годы количества произведений на философскую тему и появлением большого цикла баллад. Все эти произведения тяготеют к более длинным строфам, нежели простые четверостишия. Разнообразие строф в пределах одного произведения к последним годам творчества Высоцкого уравновешивается и при этом сближается с картиной поэзии Высоцкого в целом: произведений с совпадающими строфами – 34%, с двумя типами строф – 36%, с тремя – 21%. Остальные 9% – бóльшее количество типов в одном произведении.

Параграф "Строфика в произведениях разной тематики" рассматривает уже названные в 1-й части темы в связи со строфикой; при этом становится заметна тяга произведений различной тематики к определенной длине строф. За рамки довольно стандартного набора, состоящего из двух-, четырех-, пяти-, шести— и восьмистиший, выходят философские произведения, любовная лирика и песни блатной тематики. На долю последних приходится наибольший процент семи— и трехстиший из числа произведений всех остальных тем.

Глава 3 "Нестандартные и спорные случаи строфики"[b] включает в себя параграфы, посвященные: а) проблеме [b]лесенки и внутренней рифмы, b) суперстрофам, с) астрофическим песням и стихотворениям.

Всего произведений с внутренними рифмами 83; из них 43 песни, 10 стихотворений, 15 песен театра и кино, 12 произведений, не вошедших в двухтомное собрание сочинений, и всего 3 стихотворения "на случай". Среди их рифм есть и несомненные внутренние, и сомнительные, которым посвящен данный параграф. К строфам, чья нынешняя запись может быть изменена, относятся те, внутренние рифмы которых образуют пары не с другими внутренними рифмами, а с концевыми таким образом, что рифмовка четверостишия содержит холостые стихи: ХАХА или АХАХ:

Я несла свою Беду

по весеннему по льду, –

Надломился лед – душа оборвáлася, –

Камнем под воду пошла, –

а Беда – хоть тяжела,

А за острые края задержалася.

"Я несла свою Беду..." (1, 312), —

а с учетом внутренней рифмовки должны быть записаны, к примеру, как а/аБв/вБ и могут составлять на самом деле шестистишие. То же касается случаев, когда в напечатанном тексте внутренней рифмой как бы "отсекается" конец стиха:

Жил я славно в первой трети

Двадцать лет на белом свете –

по учению,

Жил бездумно, но при деле,

Плыл, куда глаза глядели, –

по течению.

"Две судьбы" (1, 520)

В творчестве Высоцкого не раз встречаются примеры таких стихов (песни "Дела", "Я уехал в Магадан"), и подобный рисунок в песне воспринимается как шестистишие с двумя сверхкороткими строками, которые служат для контраста с длинными; эти случаи могут также интерпретироваться как проблема лесенки и внутренней рифмы. Конечно, без выражения авторской воли и иногда даже без автографов вопрос остается спорным, но все же подобные случаи по крайней мере в песнях могут интерпретироваться в пользу восприятия внутренней рифмы как краевой.

Редкие крупные формы рассматриваются в двух следующих параграфах, посвященных суперстрофам и астрофическим произведениям. Таковых немного, и они довольно близки друг к другу. Произведений, в которых они встречаются, всего 6: 2 – с суперстрофами и 4 – астрофические. Все они относятся к 1970-м гг. Почти все астрофические произведения – непесенные; возможно, поэт стремился таким образом как-то отделить их от песен.

В главе 4 "Сложные строфы" рассматривается очень частое явление творчества Высоцкого (главным образом песенного). Произведений с совпадающими строфами – всего 38,7% от общего числа, это чуть меньше, чем произведений с двумя типами строф (39,2%). Произведений с припевами – чуть меньше трети от всех песен и стихотворений, 220 из 708, и бóльшая половина их содержит по два типа строф, то есть куплет + припев или два разных типа куплетов. Песен, предназначенных Высоцким для собственного исполнения, с совпадающими строфами всего 34,5%, а с двумя типами строф – 45%. Примечательно то, что в раннем творчестве преобладают песни с совпадающими строфами, а вот резкий "скачок" в следующие годы уже не столь ожидаем: песен с совпадающими строфами – 35%, а с двумя типами строф – 52%. В песнях театра и кино произведений с совпадающими строфами – 9%, а с двумя типами строф – 49%. Каталектика в составляющих сложные строфы частях различается весьма сильно; например, в "Серенаде Соловья-разбойника" (2, 271) она выглядит так: ЖМЖМ МММММ ЖМЖМ ЖЖДДЖ. Вывод: чем более "ролевой" или "игровой" является песня, тем к большему разнообразию строфики в ней стремится поэт. В особенности это касается тех песен, которые содержат в себе диалоги.

В небольшой по объему части 3 "Строфика и рифма", состоящей из двух глав, в синхроническом и диахроническом аспекте рассматриваются строфы всех объемов с точки зрения рифмовки.

Первый параграф главы 1, под названием "Изменение сложности рифмовки в строфах по отношению к периодам творчества", – описание строф от одностишия до тринадцатистишия, во всем репертуаре рифмовки. Разнообразие рисунков рифмовки растет по мере увеличения объема строф. Среди семистиший, которые встречаются всего в 9 произведениях, нет ни одного совпадения в рифмовке – каждая песня отличается от остальных, а в песне "Утренняя гимнастика" (2, 213) употребляется целых три варианта семистиший сразу: ЖЖДГГГД, ЖЖДЖЖЖД и ЖЖДМММД.

Второй параграф посвящен распределению различных рисунков рифмовки по тематике и целям. Уже при раздельном анализе рифмы и строфики было отмечено, что произведения разной направленности (песни для собственного исполнения, театра и кино, стихотворения и маргинальные сочинения) тяготеют к различным формам строфики и рифмы. Одно— и двустишия встречаются только в песнях; трехстиший в песнях и стихотворениях поровну (по 4 произведения). Четверостишия наиболее разнообразны в песнях. Примечательно, что в песнях для собственного исполнения больше строф, начинающихся мужской клаузулой, тогда как в песнях театра и кино в начале строф почти так же часто стоит женская. Пятистишия, наоборот, разнообразнее всего в песнях театра и кино, а восьмистишия снова наиболее употребимы и разнообразны в обычных песнях. Длинные строфы – вообще не характерная черта стихосложения Высоцкого; во-первых, их очень немного, во-вторых, они начинают появляться в его произведениях достаточно поздно (за исключением "Лежит камень в степи" и песни к спектаклю "Десять дней, которые потрясли мир"), а в-третьих, нередко их длина – это результат песенных повторов стихов, приема, которым Высоцкий внутри строф пользуется нечасто.

Параграф "Вопрос о строфике и рифме некоторых стихотворений Высоцкого и вероятности их песенного предназначения" посвящен анализу особенностей стихотворений, главным образом относящихся к последним годам творчества, которые могли быть задуманы поэтом как песни, но не были по какой-либо причине положены на музыку. К таким относятся, во-первых, стихотворения с как минимум двумя типами строф, один из которых сходен с припевом; во-вторых, это стихотворения с как минимум двумя типами строф, один из которых представлен всего одной строфой, тогда как второй – более чем одной и даже двумя; и в-третьих, это произведения, сходные по метрике, строфике и рифмовке с песнями Высоцкого и, вероятно, являющиеся вариантами той или иной песни. Всего таких стихотворений было найдено 17, хотя, возможно, среди прочих тоже были задуманные и не доведенные до конца песни. Конечно, для полной уверенности необходимо и исследование с музыковедческой точки зрения (тема творческого процесса создания песни была начата в статье Л.Я.Томенчук ""Все донимал их своими аккордами (2)""[11] и продолжена автором в другой ее книге в статьях ""Там что-то ангелы запели не такими голосами..."" и "Мы ложных иллюзий не строим..."[12]).

Во второй главе "Выводы" дано сводное описание некоторых, еще не указанных в предыдущих частях, особенностей строфики и рифмовки Высоцкого. Из всех приведенных данных видно, что эта часть стихосложения Высоцкого не просто "по прямой" усложнялась год от года, в ней происходили колебания сложности и разнообразия каталектики и рифмовки строф.

В Заключении подводятся итоги работы, отмечается более непосредственная и более заметная роль рифмы как выразительного средства, чем роль строфики, и важность обоих этих элементов стихосложения для текстологического исследования поэзии Высоцкого. Также делаются выводы о том, чего до сих пор не хватает исследованиям стихосложения Высоцкого и что еще предстоит изучать.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Эволюция образа адресата в поэзии В.С.Высоцкого // Русская литература ХХ века: итоги и перспективы. Материалы Международной научной конференции 24-25 ноября 2000 года. М.: МАКС Пресс, 2000. С. 221-223.

2. Долгая слава поэта-певца. (Рец. на кн.: Мир Высоцкого. Исследовании и материалы. Вып. 1-4) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2001. № 4. С. 148-154.

3. Опыт типологии адресатов у Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.6. М.: ГКЦМ В.С.Высоцкого, 2002. С. 54-72.

4. Образы техники в поэзии Маяковского и Высоцкого // Традиции русской классики ХХ века и современность. Материалы научной конференции. 14-15 ноября 2002 года. М.: Издательство Московского университета, 2002. С. 234-237.

5. Современные проблемы изучения стиха Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. Материалы третьей международной научной конференции. 17-20 марта 2003 года. М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. С. 339-345.

6. Вглубь авторской песни. (Рец. на кн.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии; Галич. Проблемы поэтики и текстологии; Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2003. №4. С. 198-203. Совместно с И.Б. Ничипоровым.

7. Тенденции развития стиха в русской поэзии конца ХХ века. (Рец. на кн.: Ковалев П.А. Современный русский стих (актуальные аспекты стихосложения)) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2003. № 6. С. 206-209.

8. Специфические проблемы строения песенного стиха (Высоцкий) // Ученые записки Смоленского государственного педагогического университета. Русская филология. Т. 8. Смоленск, 2004. С. 109-115.

9. Двухтомное пособие-исследование по стихосложению. (Рец. на кн.: Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн.) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2004. № 3. С. 198-204. Совместно с С.И.Кормиловым.

10. Строфика первого периода поэзии В.С. Высоцкого // Русская литература ХХ-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международной научной конференции 10-11 ноября 2004 года. М.: Издательство Московского университета, 2004. С. 196-198.

11. Британский взгляд на русскую поэзию. (Рец. на кн.: Смит Джеральд. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. М., 2004. № 6. С. 190-194.

12. Рец. на кн.: Бейли Джеймс. Избранные статьи по русскому литературному стиху // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2005. № 2. С. 178-182.

13. Рец. на кн.: Томенчук Л. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек; Она же. "Но есть, однако же, еще предположенье..." // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. М., 2005. № 4. С. 180-183.

14. Рец. на кн.: Славянский стих. VII. Лингвистика и структура стиха // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. М., 2005. №5. C. 202-207.

15. Рифма Высоцкого: ее особенности, эволюция и контекст // Формальные методы в лингвистической поэтике. II. СПб., Изд-во С.-Петербургского университета (в печати). 0,8 п.л.

________________________________________

[1] Зайцев В. А. О путях развития авторской песни и проблемах ее изучения // Русская литература ХХ-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международной научной конференции 10-11 ноября 2004 года. М., 2004. С. 334.

[2] См.: Высоцковедение и высоцковидение. Орел, 1994. С. 57.

[3] См.: Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2. М., 1999. С. 184.

[4] См.: Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С.332.

[5] Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 308.

[6] Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С.298.

[7] Там же. С.50.

[8] Тексты песен даются по изданию: Высоцкий В. С. Соч.: В 2 т. М., 1991 – с указанием тома и страницы.

[9] См.: Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 1988. С. 77.

[10] См.: Кулагин А. В. Поэзия В.С. Высоцкого. Творческая эволюция. М., 1997. С. 10.

[11]См.: Томенчук Л. Я. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. Днепропетровск, 2003. С.121-127.

[12] См.: Томенчук Л. Я. "...А истины передают изустно". Днепропетровск, 2004. С. 45-88.