Александр Дулов:

В известном высказывании Антона Павловича Чехова в интерпретации Булата Шалвовича, мне кажется, содержится такой намёк: если не хочешь попасть в дурацкое положение, то особо не стремись других учить, а старайся по возможности сам учиться. Это я говорю к тому, что я со своих недостаточно умных позиций призвал вас к совместному творчеству, к совместному учению друг друга, чтобы если и не достичь недоступных (увы!) истин, то, по крайней мере, помочь друг другу избавиться от самых примитивных заблуждений, забивающих наши головы и души. Мне кажется, что учиться – это, прежде всего, значит задуматься. Самое интересное – это то, что задуматься, оказывается, очень трудно. И это имеет, мне кажется, свои глубокие корни. Недавно в "Комсомольской правде" была статья, в которой такие слова: "Не так давно одна газета опубликовала гневное письмо одного молодого учителя: "Все школьные сочинения битком набиты цитатами из учебников. Никто из школьников самостоятельно думать не хочет. Никто не высказал своего, пусть даже ошибочного мнения" – возмущался педагог. И в ответ – неожиданный шквал ребячьих писем: "Мы убедились за годы учёбы, что наше собственное мнение учителям просто напросто не нужно. Нам говорят: кончите школу, тогда и высказывайтесь, сколько хотите" – так примерно написало большинство старшеклассников" Где, как и кому можно сколько высказывать своё мнение после окончания школы, я думаю, вопрос совершенно особый, мы его не будем затрагивать. А вот то, что нас действительно со школьной статьи отучают всяческими способами думать (и надо сказать, что если не для большинства, то для очень многих этот процесс успешно осуществляется), это — несомненно. Корни этого лежат даже не в нашей школе, а очень далеко, во многовековом предрассудке, начавшемся с развитием науки нового времени, что вообще процесс познания может быть только логическим, основанным на определённых схемах, которые надо чётко сформулировать и чётко заучить. Даже строгая наука в последние годы – в популярных изданиях многие из вас, я думаю, читали — пришла к печальному для себя выводу о том, что, увы, не всё, а если добираться до глубины любого явления, то ничего не может быть сформулировано алгоритмически и чётко. Вот вроде бы игра простая – шахматы, как ни бились, — а вынуждены были признать, что не просто не хватает логической памяти в электронных машинах, а по своему существу она не сводится к сумме алгоритмических, логических операций. Не говоря уже о более сложных вещах, чем шахматы. А с другой стороны, учёные выяснили, что наш мозг асимметричен и только левая половина – это грубо, конечно, — отвечает за логическое, конкретно-смысловое, рациональное восприятие мира, а правая ответственна за обобщённое, пространственно-образное, интуитивное, эмоциональное, чувственное восприятие. Принципиальная школьная установка имеет целью воспитать из нас этаких кособоких уродов с гипертрофированной левой половиной мозга и с детства не тронутой правой. К счастью, письма школьников, о которых говорится в газете, свидетельствуют, что такая цель нашей школой, не смотря на все её старания, полностью не достигается. Правда, подобное воспитание начинается раньше, ещё до школы. Вот беседа с родителями. Родители обращаются к психологу: "Наш десятилетний сын знает названия всех древнегреческих сосудов, известных современной археологии, радиосхемы, может прочитать наизусть "Песнь о Гайавате". Скажите, что мы можем сделать ещё?" Ответ психолога после специального обследования: "Налицо отставание в развитии ребенка" После этого, естественно, немая сцена. На научном языке описанные достижения называются вербализмом. Суть однобокое, гипертрофированное развитие интеллекта с опорой, прежде всего, на запоминание. Гладкая речь не наполнена для ребенка образным содержанием. Школа создаёт у человека, я по себе это чувствую до сих пор, убеждение, что наши знания о мире, отражающие структуру этого мира, — это нечто вроде кроссворда и наука занимается тем, собственно, что заполняет его, вскрывает неизвестные до сих пор моменты в окружающем нас мире. Иногда, бывают, правда, ошибочки, тогда быстро подтирается и следующий какой-то там гений заполняет более правильно эти строчки, во всяком случае, строчки чётки, неизменны раз и навсегда. Дело науки – заполнять всё новые и новые строчки, а наше дело простое – запоминать, как эти строчки устроены. То есть, вообще говоря, в познании мира места для творчества практически нет. Думать, собственно говоря, незачем. Нас от этого освободили. Мне кажется, это если не самое страшное, то одно из очень тяжёлых последствий школы. Ориентация на логическую половину, которой, собственно, и надо думать, приводит в конце концов к тому, что не только чувствовать нас не учат, но и думать тоже. Оказывается, так построено, что и думать-то нам не о чем. Но самый страшный урон, который наносит такое образование – это урон нравственный. Крики-письма ребят-старшеклассников свидетельствуют о том, что школа, там, где она достигает успеха, воспитывает двурушников, приспособленцев, людей, которые учатся конформистскому отношению к действительности, у них создается чёткое представление о том, что надо говорить не то, что думаешь и поступать не так, как подсказывает тебе совесть, а так, как от тебя требуют, делать то, что надо, вот тогда ты добьёшься в жизни, получишь диплом здесь, зарплату там и ты будешь полноправным и уважаемым членом окружающего тебя общества. Мне кажется, это плохо ещё тем, что задавить совесть нам тем легче, что совесть – это чувство, оно как раз расположено в той самой нашей правой половине мозга, оберегаемой так старательно, что даже искусство, литература, которая и должна способствовать нашему эмоциональному развитию, в школе разграфлена на эти пресловутые типы, образы, схемы и запихнуть в то, что мы изучаем нашей логической левой половинкой.

А теперь я хотел бы, чтобы максимально активизировались обе наши половины. Перед тем, как перейти ближе к нравственным проблемам, бардовской песне присущим, я бы просто хотел зачитать выдержки из одной книги. Внимательно слушайте, я буду говорить о некоемом "феномене", заменим этим словом конкретное явление, о котором говорится в книге.

"Это был какой-то типологически не чистый фольклор, который отчётливо обнаруживал свою вторичность по отношению к исконному, крестьянскому и который при желании можно назвать вторым фольклором, если бы тут же не обнаруживалась и другая его вторичность, на этот раз по отношению к учёно-артистической культуре, чьим сниженным фондом, упрощённым вариантом он мог бы быть представлен столь же небезосновательно и определён как вторая культура, вторая артистическая культура или паракультура. Второй фольклор, вторая культура, ни то, ни сё. Что-то третье. Уже давно искусство наталкивается на эти не чисто фольклорные и не чисто культурные явления. И в зависимости от своих интересов, привязанностей, предрассудков относили их либо к побегам сниженного профессионализма, либо к поверхности городского фольклора, оценивая то как варварскую пародию первого, то как дальнейшее развитие или печальное вырождение второго. Образцы этой "серединной" культуры почти не систематизированы. И самое главное, они не оценены ещё в целом, в качестве особого слоя, пласта или уровня в системе нового, современного, новейшего искусства, в качестве третьей культуры, однажды возникшей, исторически сложившейся в изменчивых и гибких, но всё же уловимых границах между фольклором и учёно-артистическим профессионализмом, постоянно взаимодействующей и с тем, и с другим, порой рискуя при этом взаимодействии потерять собственное лицо, но в конечном итоге обладая в глубине достаточно целым, прочным центром своего тяготения".

Вот это главное, о чём я хочу говорить: между профессиональным искусством и фольклором есть некое нечто. И открытие этой книги: это не просто случайность, а культура, "третья культура".

"Средние слои города оказываются, как это происходило исторически, пасынками культуры в двойном смысле: от крестьянской земли они отрезываются и чем дальше, тем больше, хотя и сохраняют память о ней, со временем также слабеющую. Возвращаться в её лоно они не хотят и не могут, что же касается "неба" высокой культуры, учёной, а со временем ещё и артистической, то для них её правила игры оказываются слишком сложными. В своей целостности и в своём совершенстве она остаётся им недоступной, хотя именно на неё они и поглядывают – кто с завистью, кто со смехом, именно туда многие из них хотят подняться, а иные и поднимаются, теряя, впрочем, в этом случае свой первоначальный статус. Они рискуют оказаться в некоем "зазоре", межкультурном вакууме и должны заполнить его чем-то себе духовно и художественно аутентичным, дабы избежать полной культурной экспроприации, полного бескультурья, так возникает потребность в третьей культуре. В обществе образуется весьма значительный слой, который должен удовлетворять свои культурные потребности и претензии иным способом, нежели образованные "верхи", присваивающие плоды художественного прогресса, или не изведавшие плодов просвещения, живущие по старинке, за счёт культурной памяти крестьянские "низы". Им, этим ядром, всё более хищно завладевает часть формируемой "сверху" и организуемой то коммерческим, то пропагандистским путём так называемой "культуры для народа" массовой культуры, продуцирующей всевозможные формы китча, перекультурной дешёвки. С другой стороны, перестают поступать живительные импульсы из сферы стремительно размываемого фольклора. Причем, в размывании этого фольклора, подводного пласта, само вот это явление принимает весьма активное участие, в известной степени даже заменяя его... Этот феномен становится частным делом горожанина, любительским, дилетантским искусством, искусством личного пользования, практикуемым в свободное от полезной работы время, уже не кормящим и не несущим никаких материальных благ, но только блага духовные...

Возникает всё более парадоксальная ситуация, когда, вступив в полосу внутреннего кризиса, утратив свою стерилизующую сердцевину, этот феномен оказывается способным к максимальной экспансии и вниз, в сферу осваемого или даже подменяемого им фольклора, и вверх. Кажется, что нынешний феномен действительно становится то вторым фольклором, утвердившимся на месте первого, то второй культурой, вторгающейся во владения первой...

Но при этом нельзя не видеть, насколько новейшая ситуация чревата для этого феномена всё новыми и новыми коллизиями. Нельзя, например, не видеть того, что как поддержка меценатов, ток и опека государства, решившего взращивать народные таланты, ставит этих вольных любителей, основных носителей "третьей культуры" в ХХ веке в весьма трудное положение. В первом случае вольно или невольно возникает тенденция затормозить их спонтанное развитие, сохранить и даже застимулировать их искусство в том состоянии, в котором оно полюбилось меценату... Во втором, с точки зрения государства имеется активная тенденция...Убыстрить его, окультурить дилетантов и превратить их в резерв профессиональной культуры, что, естественно к путному привести не может. Ценности этого феномена утрачиваются, а профессионализм почти всегда получается третьесортным...

Следует подчеркнуть, что в отличие от учёно-артистического профессионализма и тем более от фольклора культура этого феномена лишена целостности и стабильности. Это определяется межкультурной ситуацией, постоянством колебаний между "низом" и "верхом", бесконечно пронизывающими его волнами опусканий и вознесений. Отсюда принципиальная его протеистичность, гибкость, зыбкость и подчас трудноуловимость границ, отделяющих этот феномен от его "верхнего" и "нижнего" соседей, необычность его отношений с ними, пограничные явления здесь как бы смазаны то в сторону учёно-артистического профессионализма, то в сторону коллективного сознания и творчества, то в сторону личных проявлений, так что их вообще невозможно однозначно определить...

Важно подчеркнуть, что этот феномен обладает и собственными ресурсами, не только теми, которые возникают в процессе отталкивания его от культурного "верха" и от фольклора. Он не скован традицией школы, он в значительной мере свободен от каноничности фольклора, а собственное, спорадически возникающее в его ремесленной сердцевине тяготение к канонизации приёмов всё же не может завладеть всей толщей пласта. Отсюда поразительная непосредственность его мировосприятия, отсюда вольная его изобретательность, частично связанная с тем, что он не всегда может соразмерить свою задачу и своё умение, частично затруднённое здесь сколь-нибудь эффективной регламентацией народной наблюдательности и народной фантазии".

Здесь речь идет не о песне и не о культуре вообще. Здесь речь идет о живописи. То, что я назвал "феномен" называется "примитив". Книга называется "Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени" под редакцией Поспелова, Прокофьева и Таманаева, "Наука", 1983 г. Имеются в виду такие люди, как таможенник Анри Руссо во французской живописи, ученик Репина Ефим Честняков в нашей живописи. Трудно называть их самодеятельными, потому что это профессионалы. Их называют "примитив" не в смысле банальности, а в смысле именно детской, что ли простоты, естественности, непосредственности, их полотна – это всегда выражение своих чувств. И для бардовской песни, для самого центра, ядра это тоже характерно. И в бардовской песне прослеживается то, что может подходить и к самому высокому профессионализму, и к области, непосредственно не отличимой от фольклора. Основываясь на том, что авторы цитируемой книги о бардовской песне понятия не имеют, а говорят точно, я как раз и позволяю себе утверждать, что как раз бардовская песня и относится к этому явлению, не является самостоятельным художественным жанром, а является частью этой самой "третьей культуры". Мне кажется, эта книга – замечательное явление в культурологии, она ещё будет оценена.

Если говорить с этой точки зрения, с точки зрения места бардовской песни в художественной культуре как третьей культуры, промежуточной культуры, то, мне кажется, и нравственные проблемы надо рассматривать с этой точки зрения. Конкретные принципы поведения, принципы нашей жизни, принципы отношений, творчества даже, связанные с нравственными аспектами, зависят от того, какая цель ставится перед данным явлением. Я не настаиваю совсем на том, что я говорю, это только мои соображения о том, что нравственно, скажем, для деятеля первой культуры, для деятеля третьей культуры и для деятеля второй культуры.

Что такое деятель первой культуры? Это творец. Он должен открывать то новое, неизведанное в окружающем нас мире, художественно интересное, что ещё никому до него не было известно и тем самым помогать всему человечеству открывать мир и нашу душу. Значит, его нравственная заповедь должна быть: "Не укради!". Ничьих чужих идей, ничьих чужих стилей, а ищи того единственного, нового, что, собственно говоря, и может двинуть человечество дальше на пути духовного развития. Вторая нравственная заповедь: "Не подчиняй себя требованиям посторонним, лишним для искусства, требованиям власть имущих, желудка, допустим, публики, своим человеческим слабостям и даже, как это не парадоксально, требованиям нравственным. Художник не должен своё искусство класть на алтарь нравственности. Это, может быть, странно несколько, но я приведу в подтверждение этой мысли слова А. С. Пушкина на полях заметки Вяземского о цели искусства, где Вяземский пишет: "Искусство призвано и должно обязательно воспитывать нравственность, оно должно учить добру". Пушкин пишет такие слова: "Ничуть не бывало. Поэзия выше нравственности, или, по крайней мере, совсем другое дело. Какое дело художнику до добра и зла? Разве только до их художественной стороны".

Не очень просто понимаемая, глубокая и многоплановая мысль, но в ней, мне кажется, один из аспектов заключается в том, что если художник себя с самого начала поставит на служение нравственным целям, он потеряет себя и проиграют от этого все. Что важно для художника второй культуры? Его заповедь должна быть такая: старайся как можно точнее сохранить тот дух, который выработал народ, не внося в него ничего чуждого. Это всё, конечно, очень трудно понять – что чуждо, что не чуждо, здесь всё основано на интуитивном чувстве стиля и духа. Я могу опять, не настаивая, в качестве примера привести творчество Жанны Бичевской. Она поёт народные песни, претендуя на то, что она является представителем второй культуры. Она исполняет это всё в стиле американского кантри, которое, мне кажется, принципиально чуждо русскому национальному фольклору. Этим она, конечно, достигает очень многого. Она его осовременивает, так чтобы мы легче могли его воспринять, т.к., конечно, всем надоели эти русские народные песни, особенно молодёжи. Она как бы спасает фольклор и спасает молодёжь, объединяет таким способом, но мне кажется, она это делает неправомерно. Она и обманывает молодёжь, создавая впечатление, что мы-де с фольклором знакомы, и фольклор тем самым загрязняет. И отсюда я попробую перейти к тому, что, мне кажется, нравственно и не очень нравственно для тех, кто связан с бардовской песней и с третьей культурой.

Мне кажется, задача бардовской песни как части третьей культуры заключается прежде всего не в художественной её функции, которая является, в общем-то, пререгативой первой и не в сохранении уже отобранного "золотого фонда", а в творческой задаче отбора всего лучшего, что существует в данный момент, бытует в художественной жизни, может быть, воспринято из первой культуры, в создании того, что можно будет отобрать в золотой фонд культуры, фольклора или я не знаю, как там он будет называться, это трудно сказать. Поэтому заповедь первая художника – "не укради" – для представителя третьей культуры, по-моему, не действует, наоборот, он не только может, но и должен "красть", в смысле схватывать то, что является наиболее ценным, глубоким. Никаких правил и предписаний здесь быть не может, но именно в этом заключается нравственная задача.

Заботящийся о сохранении и полноте культуры представитель третьей культуры, а сюда, мне кажется, мы должны отнести исторически практически всю интеллигенцию, должен понимать, что является поверхностным слоем, что является обезодухотворяющим в этой культуре и постарается выбрать оттуда всё наиболее ценное, если можно так выразиться, но красть с большим умом и большим чувством ответственности за украденное – оно может быть очень ценно. И вторая заповедь, которая, может быть, очень ценна для представителя второй культуры – не следовать посторонним задачам, посторонним указаниям, — для представителя третьей культуры мне кажется абсолютно обязательной и главной.

Я могу привести ещё один пример из первой культуры. Вл. Маяковский. Человек, который, по своему собственному выражению, "наступил на горло собственной песне". Ради того, чтобы служить передовому, главному, тому, что обеспечило бы народу счастье. Наступило полное противоречие внутри него между целями, которые он себе ставил как человек и гражданин, и целями, которые он себе ставил как художник. Марина Цветаева сказала об этом, мне кажется, блестяще: "Двенадцать лет человек убивал в нем поэта, на тринадцатый поэт встал и убил человека". Так вот, я хочу сказать, тем не менее, представитель первой культуры, если он по-настоящему сильный художник, как Маяковский, даже если он эту заповедь нарушает, он создаёт искусство. Всё-таки Маяковский художник, и большой художник. Представитель же третьей культуры, мы с вами, если мы не будем следовать именно этой вот заповеди, а будем служить задачам, которые ставит перед нами так или иначе жизнь, мы потеряем всё, мы потеряем себя.

Есть, конечно, могучие художники – Окуджава, Высоцкий, Галич – это художники такой могучей силы, которые могли бы, как и Маяковский, поставив себе задачи даже внеискусственные, выжить как художники. Но я говорю не об отдельных художниках, а в целом об этом явлении, бардовской песне, и мне кажется, здесь самое главное – это именно наше ощущение служения главному делу. А главное дело заключается в духовном самосохранении. Потому что именно сейчас, в век массовой культуры, когда нам всё так прекрасно и удобно подаётся в красиво упакованном виде – и что носить, и что есть, и как себя вести, и что думать, о чём – всё уже чётко разложено, мы заранее знаем и в общественном развитии, и в культурном, и вообще где хотите, тут абсолютно думать ничего не надо. И все мы думаем и поступаем абсолютно одинаково и это прекрасно для каждого, потому что именно это обеспечивает нам прекрасное, чёткое, свободное существование без особых бед. Всё замечательно. Мы можем заниматься семьёй и горными лыжами и вообще развитием своим разнообразным, ни о чём особенно не печалясь. Это-то и страшно, потому что здесь и теряется то самое главное, для чего человек родился. Именно в этом массовом жутком прессе железной стандартизации очень важно для каждого, и для культурного слоя интеллигенции, самосохранение. И, мне кажется, вот здесь бардовская песня является одной из самых независимых, плодотворных областей третьей культуры, которые могут выполнить эту функцию, я могу сопоставить её с более широким средством массового самосохранения народа – анекдотом. В значительной степени бардовская песня и анекдот мне одинаково близки и интересны.

У современного, начинающего задумываться человека, часто возникает вопрос: ну, а, собственно говоря, как быть с этим духовным самосохранением? Жить без компромиссов, вообще говоря, возможно, но возможно для, я бы сказал, выдающихся людей, для простого человека это не путь. До какой же степени можно, нужно идти на компромиссы и как вообще согласовать, если начать думать и начать присматриваться к собственной совести? Советов таких никто никому дать не может, естественно, но я бы хотел просто зачитать, что на этот счет сказал Л. Н. Толстой в ответ на письмо одной из представительниц тогдашнего революционного движения. Это опубликовано в полном собрании сочинений в 1965 году, 18-й том, страница 191, "Письмо к Калмыковой".

"Есть люди, к которым мы принадлежим, которые знают, что наше правительство очень дурно и борются с ним. Со времен Радищева и декабристов способов борьбы употреблялось два: один способ Стеньки Разина, Пугачёва, декабристов, революционеров 60-х годов и других. Другой способ – постепенный, состоящий в том, чтобы бороться на законной почве, без насилия отвоёвывать себе права. Ни то, ни другое средство не годится. Первое средство не годится потому, что новый, установленный насилием порядок вещей должен бы быть поддерживаем тем же насилием и очень скоро испортился бы так же, как и тот, который он заменил. Ещё менее действительно и разумно второе средство, потому что правительство, имея в своих руках всю власть и составляя само так называемые "законы", никогда не допустит людей делать какие-то ни было дела, подрывающие его власть. При всякой попытке пошатнуть то, на чём зиждется власть правительства, правительство спокойно преобразовывает, закрывает заведения или учреждения и запрещает издания. И потому такое мнимое постепенное завоевание прав есть самообман, очень выгодный правительству и потому даже поощряемый им. Но мало того, что эта деятельность неразумна и недействительна, она и вредна. Во-первых, если бы всё правительство состояло из одних только грубых насильников, корыстолюбцев, льстецов, которые составляют его ядро, оно не могло бы держаться. Только участие в делах правительства просвещённых и честных людей даёт правительству тот нравственный предел, который оно имеет. Во-вторых, эти самые просвещённые честные люди, допуская компромиссы, приучаются понемногу к мысли о том, что для доброй цели можно немножечко отступить от правды в словах и делах. Делая же эти компромиссы, пределов которых никак нельзя предвидеть, просвещённые честные люди, которые одни могли бы составить какую-то преграду правительству в его посягательствах на свободу людей, незаметно отступают всё дальше и дальше от требований своей совести и не успевают оглянуться, как попадают в положение полной зависимости от правительства. Получают от него жалование, награды и, продолжая воображать, что они проводят либеральные идеи, становятся покорными слугами и поддерживателями того самого строя, против которого они выступали. Так что оба средства борьбы против правительств, употреблявшиеся до сих пор, содействуют усилению власти и произвола правительства. Что же делать? А то самое, что делают те, благодаря деятельности которых совершалось всё то движение вперед к добру и свету с тех пор, как стоит мир. Что же это такое? А простое, спокойное, правдивое исполнение того, что считаешь хорошим и должным, совершенно независимое от правительства. Или, другими словами, отстаивание своих прав без всяких уступок и компромиссов, как и не может иначе отстаиваться нравственное и человеческое достоинство. Для того чтобы успешно защищать крепость, нужно сжечь все дома и предместья и оставить только то, что твёрдо и что мы ни за что не намерены сдать. Точно так же и здесь. Надо сначала уступить всё то, что мы можем сдать и оставить только то, что не сдаётся. Ведь сдерживать правительство и противодействовать ему могут только те люди, у которых есть нечто, что они ни за что, ни при каких обстоятельствах не уступят. И правительство очень хорошо знает это и заботится главным образом о том, чтобы вытравить из людей то, что не уступают – человеческое достоинство. Когда же оно вытравлено из них, правительство спокойно делает то, что ему нужно, зная, что оно не встретит уже настоящего противодействия. Я думаю, что всего этого не было бы, если бы просвещённые честные люди направляли свою энергию только на то, чтобы ни в коем случае не участвовать в правительстве и ни в каких делах, связанных с ним, отстаивая свои права человека. Вам угодно под видом охраны установить бесправие? – Это ваше дело, но мы не будем участвовать в ней и будем прямо называть охрану беззаконием, только потому, что были такие люди, прямые, правдивые, мужественные и не уступавшие никому в деле своего человеческого достоинства и совершали всё те же благие перевороты, которыми теперь пользуются люди, от уничтожения пытки, рабства, до свободы слова и совести. И это не может быть иначе, потому что требует совести – высшей предчувствием доступной человеку истины. И это всегда во всех отношениях самая плодотворная и самая нужная в данную минуту для человечества деятельность".

Чего нельзя отдать – каждый решает сам для себя. Я напомню вам один рассказ, забыл, к сожалению, чей, в котором идёт речь об одном русском человеке, во время войны попавшем в плен к немцам. Он плотник. Можно вообще не идти ни на какой компромисс и как только тебя забирают в плен, сразу застрелиться, в плен не попадать. Можно и так. Но, наверное, это не очень разумно. Каждый для себя решает. В данном случае человек пошёл на компромисс, пошёл в плен. Дальше можно решить: вот я попал в плен, я буду сидеть и молчать. Стреляйте, не стреляйте, я ничего делать не буду. Ему сказали: плотник – работай! Компромисс – работать на врага. Он на этот компромисс пошёл. Пошёл строить избу. Как велели, так и строить. Опять же дело каждого личное. Многие его осуждают за это. Не дай бог никому попасть в такие условия, но решать в данном случае пришлось. Ну, как может, строит – где лучше, где не вкладывая душу, но тем, надо, чтобы он всё-таки вложил душу. Надо сделать покрасивее, наличники, то, сё – делай! В конце концов, он построил избу. Всё хорошо. Вот только надо нам, чтобы сделать сверху конёк какой-то там. Такая русская изба всегда с коньками.

— Нет, — говорит, конёк я делать не буду.

— Слушай, — говорят, — или ты конёк сделаешь, или тебя застрелят.

— Нет, конёк делать не буду.

И расстреляли. Вот такая история. Мне кажется, у каждого должен быть предел, свой конёк, который отдавать ни при каких обстоятельствах нельзя.

ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

С. РЫБАЛКА: Вчерашний спектакль третьим в некоем ряду, который, возможно, близок к завершению, хотя, конечно, зарекалась свинья в грязь не лезть... Началось это всё в 82-м году с появления мысли сделать спектакль на основе песенного мюзикла. Им стал "Али-Баба и сорок песен персидского базара" В. Берковского, С. Никитина, В. Смехова. Первоначальная идея была такая: создаётся некое сценичное действие, в которое можно вводить всех приходящих в клуб и таким образом включать их в творческий процесс. Потом получилось так, что "Али-Баба", едва родившись, сразу умер. Но начало было положено. Следующим спектаклем был "Недоросль" Ю. Кима. Более оригинальная вещь во многих отношениях, ну, хотя бы потому, что первая постановка была полностью навеяна пластинкой, практически без всяких текстовых купюр и без особых каких-то задач, т. е., был всеобщий сценический балдёж, как его определила тогда Сталина Мишталь. Второй спектакль был сложнее. Во-первых, пришлось самим работать над сценарием, у нас был материал – песни в записях разных лет и качества, но мы собрали все (без одной только) песни двух спектаклей – спектакля саратовского ТЮЗа и театра сатиры, были пометки Кима на полях фонвизинского оригинала, где, что, зачем, как он смог вспомнить. А всё остальное пришлось домысливать. Кроме того, "Недоросль" отличался наиболее оригинальной режиссурой. От начала до конца где-то процентов 90 было придумано нами. Второй наш спектакль делался, за небольшими исключениями, людьми, только что пришедшими в клуб: 2-3-4 человека – старшие кадры, остальные пришли буквально за несколько месяцев и первым их знакомством с песней был очень активный, сложный и напряжённый процесс создания этого спектакля.

Что ещё наметил "Недоросль"? На мой взгляд, следующие моменты:

1. Недостатки уровня исполнения и неровность уровня исполнителей в группе, выходящей на сцену. Могут быть с лихвой окуплены, успешно компенсированы неким третьим качеством. В нашем случае это оказалась атмосфера настроения, атмосфера повальной игры, конечно, достаточно тщательно подготовленной, хорошее игровое настроение всех участников. Это основной постановочный принцип и принцип, оправдывающий (хотя бы частично) всякие другие недостатки.

2. Принцип содержательности. Об "Али-Бабе", например, некоторые говорят: это ни о чём. Ну как ни о чём!? Один мой хороший знакомый назвал сказку выражением извечной проблемы добра и зла и победы добра над злом. Я не согласен, что "Али-Баба" ни о чём. Другое дело, что это было весело, легко и непринуждённо, а третье, что мы совместили генеральную репетицию с премьерой и не всё хорошо получилось. Всё равно, мы старались. По залу было видно, что реакция была более единодушной, чем отдельные мнения, т.е., это тоже не "ни о чём".

"Недоросль" Фонвизина – это очень серьёзная работа в этом плане со стороны Кима, некая перестановка акцентов по сравнению с фонвизинским текстом, в результате чего уже достаточно архаичная пьеса приобрела весьма современное наполнение звучание. Я просто очень жалею, что никакие театры страны до сих пор не могут добраться до неё, что неудачным спектаклем в театре сатиры сценическая жизнь кимовской версии "Недоросля" закончилась и очень надеюсь, что когда-нибудь мне лично удастся восстановить этот спектакль., хотя бы потому, что мне он более как-то близок, чем даже "Клоп". Вы помните, основная тема спектакля – "фашизм" вокруг Митрофана. Кто помнит – в спектакле не было ни одного "положительного героя". Ким последовал за Белинским, ликвидировав их окончательно – Белинский, если кто знает, утверждал однажды, что почему-то у Фонвизина отрицательные герои сочны, резки, карикатурны, прекрасны, а эти – ходячие куклы, говорящие прописные истины и пытающиеся воспитывать. Когда-то, 200 лет назад, это играло, сейчас не могло играть, поэтому то, что сделал Ким, очень помогло "Недорослю". Как сказал Луферов, это было настоящим переливанием крови. И ещё был у нас существенный момент – русский дворовый хор, который на протяжении спектакля очень легко менял лидеров. Скажем, г-жа Простакова была в силе, естественно, на устах у массовки была только г-жа Простакова. Приезжает г-н Стародум с 10 тысячами, хороший дядька, старенький. Правда, — естественно, — центр притяжения для массы смещается. Он уже – Стародум и к массе примыкает на всякий случай г-жа Простакова. Последний момент. Г-жу Простакову развенчивает Правдин... Правда, у Кима он почему-то отъявленный карьерист, развенчивает в пух и прах, в конце концов, для чего? – он становится центральным лицом в её хозяйстве, – массовка бросается на Правдина. Простакова в конце концов даёт всем понять, что всё-таки она главная, массовка не знает, что ей делать. Простакова возрождается окончательно, массовка в полном замешательстве, но возвращается к ней. И последняя, если помните, мизансцена спектакля – это была и первая мизансцена. Т.е., круг замкнулся. Этот спектакль для меня с какой-то новой стороны открыл Ю. Кима. До тех пор его творчество было для меня белым пятном, хотя я знал, конечно, его песни, но только работа нужна была, вот такая долгая и упорная, чтобы как-то приблизиться к пониманию. А при этом ещё очень хорошо сохранялся, мне казалось тогда, что он и будет сохраняться, тот первый момент, о котором я говорил, "третье качество". И это, на мой взгляд, идеальная форма функционирования КСП, и это не только у нас. Это малые сцены московских лесных слётов, "Разгуляя", например, "Сокола" (творческая группа их была у нас в прошлом году – "Мышеловка").

Это о принципах нашего, с позволения сказать, театра песни. Когда-то это так громко было названо для привлечения новых сил под это дело. Но не знаю, насколько это театр.

Переходим к "Клопу". С песнями этими я лично был знаком ещё с 81-го года, когда их привезли москвичи, и даже разные, а года два назад на Камчатке выяснилось, что Ким продолжает эту работу и что сценарий приобретает какие-то новые формы. После того, как удалось подслушать ещё несколько песен, прошёл слух, что состоялся, наконец-то, спектакль в гнесинском училище. Было ясно, что материал уже есть. Уже одно то, что этим занимался Ким, делало предстоящую работу заведомо интересной. Далее, хотелось продолжить работу с теми людьми, которые участвовали в "Недоросле". Появилась возможность как-то поэкспериментировать в музыкальном плане: появился скрипач, появились сильные гитаристы, духовые инструменты и т.д. А самым последним доводом в пользу "Клопа" было знакомство с фонограммой спектакля. Гнесинский спектакль, тоже, может быть, несколько нервозный, но, я повторяю, мы не старались здесь что-то менять, по крайней мере, я сам. Много навеяно этой фонограммой, скажем, вторая картина, рабочее общежитие: одновременно на сцене находятся комсомольский хор и Ванька. Но всё остальное я не знаю, как там было сделано, говорят, у них был очень хороший хореограф, они очень качественно плясали, пели, правда, не очень качественно, не смотря на то, что профессионалы. В музыкально-аранжировочном плане я сразу скромно скажу, что у нас интереснее, потому там просто под фоно сделано. А наши музыканты сумели все-таки найти какие-то изюминки. К сожалению, вчера это не очень хорошо получилось. Из трёх показов этот был самый слабый. В "Клопе" Ким, по его собственным словам, продолжил разговор Маяковского о мещанстве с несколько иных позиций, привязавшись к нашему времени. Сейчас было бы смешно полностью восстанавливать эпоху НЭПа, скажем, что была эта эпоха, мы знаем по учебникам. Это всё, конечно, интересно в историческом плане, но мы-то живём не в ту эпоху. Это во-первых, а во-вторых, 50 лет, на которые надеялся Маяковский, вы-то знаете, перечитав после всего этого оригинал, убеждаешься, что надеялся он всё-таки несколько иронически. В своем "Клопе" Ким и Дашкевич свели основные моменты из двух вещей Маяковского – "Клопа" и "Бани". Мотивы "Бани" – секретарь тов. Лассальченко говорит словами Победоносикова и Иван Иваныча из этой пьесы. Танец "Ниточки". Так получилось, что я открыл Америку, когда придумал всех этих молотобойцев и кочегаров, которые стояли сзади, потому что сцена просмотра спектакля в "Бане" заканчивается тем, что театр показывает именно такую сцену. А кроме этих двух моментов, т.е., мещанский быт, вылезающий на поверхность, с одной стороны и зарождающаяся новая бюрократия во всей своей красе, с новыми несколько замашками. К этим двум моментам Ким лично от себя добавил одну тему, условно ее назовем "бумбарашевской". И вот мотивы "Клопа", "Бани" и "Бумбараша", сведённые, на мой взгляд, нисколько не эклектически, и составляют "Клопа" Кима и Дашкевича.

"Бумбарашевская" тема – тема первичности чистых человеческих отношений, что ли. Именно это самое главное в жизни – сохранить чистоту, не идя ни на какие компромиссы, или идя на любые компромиссы – сохранить. Об этом говорил Дулов в первый день, нравственные аспекты, так сказать. В данном случае, в "Клопе" эти компромиссы привели к гибели изначально хорошего человека, пусть к нему автор относится несколько скептически иногда, иронически, не хватило в нём какой-то нравственной силы противостоять одному, другому, третьему, скатился на самое дно, не найдя для себя этого самого маленького конька ни в зашедшей в тупик общественной работе, ни на базаре, везде посторонний человек, тов. Лассальченко не смог, не захотел поддержать и остался Ванька один одинешенек среди всего этого вокруг него наверченного, навороченного. И с Зойкой у него разлад из-за одной только злости, из-за вредности он бросает Зойку и идёт жениться на нэпмановской дочке, которая самые последние сальные мысли его вытаскивает на поверхность. Пробуждается в нём, наконец, тот самый хам и нехороший человек, редиска, которую мы в общем-то и ожидали увидеть с самого начала. Но остаётся в Иване что-то от человека, иначе не произошло бы того, что произошло в финале. Жил бы себе Ванька припеваючи со своей Эльзевирой, и случайный пожар ничего бы принципиального не менял. "Бумбарашевская" тема, острая и пронзительная, ощущается у Кима практически во всём, что он делает: в "Бумбарше" и в "Клопе", в "Ное" и в "Двух стрелах". А вспомните его старую песенку: "Я клоун, я затейник, я выбегаю на манеж не ради денег" – помните, — "Давайте поля сражений объединим в один манеж для представлений, я выйду на середину и вы как дети смейтесь, смейтесь надо мной". И эта гуманистическая струя, неожиданно открывающаяся у Кима, очень сильна и это главная, на мой взгляд, тема в его творчестве и главное, что привлекает нас к нему, несмотря на то, что иногда его вещи остры, злы даже. Потому, что за ними всегда ощущается человек добрый, человек сильный и гордый... Это главное, эта программа добра, как я условно для себя называю, в нём очень ощутима и мне кажется, пока не будет исчерпана эта программа, мы всегда будем ощущать её сердцем и умом и тянуться к ней как к свету.