Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

"Центр внешкольной работы"

Методическая разработка

Развитие общих и специфических способностей детей в процессе обучения пению

Авторы-составитель:

педагог дополнительного образования

высшей категории

Игумнова Елена Валентиновна

педагог дополнительного образования

Птицына Наталия Михайловна

Саров

2013

Содержание

1. Аннотация 4

1.1.Актуальность проблемы 4

1.2. Цели и задачи вокальной деятельности 5

2. Теоретическое обоснование методов вокальной работы с детьми 6

2.1. Детские голоса и их характеристики 7

2.2. Выбор оптимального режима голосообразования у учащихся 9

3. Содержание обучения пению на занятиях 12

3.1 Система знаний и навыков 12

3.2. Опыт творческой деятельности 14

3.3. Опыт эмоционально-волевых отношений 14

4. Условия реализации 16

5. Особенности методики обучения пению 17

5.1. Основные принципы обучения пению 17

5.1.1. Принцип воспитания и всестороннего развития 17

5.1.2. Принцип сознательности и творческой активности учащихся 17

5.1.3. Принцип перспективности 17

5.1.4. Принцип систематичности 18

5.1.5. Принцип коллективного характера обучения и учета индивидуальных особенностей учащихся 18

5.1.6. Принцип посильной трудности 18

5.1.7. Принцип положительного фона обучения 18

5.1.8. Принцип единства художественного и технического развития учащихся 19

5.1.9. Принцип предшествования слухового восприятия какого либо музыкального явления его осознанию 19

5.1.10. Принцип целенаправленного управления регистровым звучанием голоса 19

5.2. Система методов вокальной работы с детьми на занятиях 19

5.2.1. Метод сравнительного анализа 19

5.2.2. Метод развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания голоса 20

5.2.3. Наглядный метод (слуховой и зрительный) 20

5.2.4. Словесные методы 20

5.2.5. Методы повторения 21

5.2.6. Движение под музыку 21

5.2.7. Метод мысленного пения. 21

5.2.8. Концентрический метод. 22

5.2.9. Фонетический метод. 22

5.2.10. Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным. 23

5.2.11. Метод дискуссионности 24

5.3. Приемы развития слуха и голоса детей 24

5.3.1. Приемы развития слуха 24

5.3.2. Основные приемы развития голоса 25

5.4. Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся 26

5.5. Способы управления тембровым звучанием голоса 27

5.5.1. Тесситура 27

5.5.2. Сила голоса 28

5.5.3. Вид атаки и способы звуковедения 28

5.5.4. Певческая артикуляция и тип гласного 29

5.5.5. Эмоциональный настрой 30

5.6. Способы настройки голосов детей на правильное звукообразование 31

5.7. Специфика вокальной работы с детьми при коллективном пении. Средства вокально-хоровой выразительности (вокально-хоровые навыки) 34

5.7.1. Певческое дыхание 34

5.7.2. Ансамблевые навыки 35

5.7.3. Развитие навыков многоголосного пения 36

5.7.4. Пение без сопровождения (а cappella) 36

5.7.5. Последовательность разучивания песни на занятии хора 37

5.7.6. Дикция в хоре 38

5.7.7. Распевание хора и принципы подбора вокальных упражнений 38

5.7.8. Подготовка к работе предполагает 38

5.7.9. Развитие звуковысотного диапазона 38

5.7.10. Развитие динамического диапазона 39

5.7.11. Работа над тембром 39

5.7.12. Работа над подвижностью голосов в хоре 39

5.8. Некоторые приемы дифференцированного обучения пению 41

5.8.1. Принцип индивидуального подхода 41

6. Методы диагностики уровня развития общих и специфических способностей детей в процессе обучения пению на занятиях 42

Список литературы 44

Приложение 1 46

1. Аннотация

1.1.Актуальность проблемы

"Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи".

Принципиальная перестройка жизни общества на базе современных экономических, социальных и политических факторов, подвергающихся коренным изменениям, со всей необходимостью обуславливает возрастание роли музыкального образования детей, как важного фактора развития личной художественной культуры. Музыкальное образование призвано целенаправленно реализовать на занятиях способности детей чувствовать, понимать, любить, оценивать явления искусства.

Когда ученые мужи говорили, что "театр превращает толпу в народ", то тем самым определялось высокое назначение художественного творчества. Создать народ – это поистине великая миссия искусства.

Музыка воспитывает не только слушателей и исполнителей, хотя и это очень важно, но и народ. Один из определяющих факторов гуманизации жизни воспитанника – насыщение её духом высокого музыкального искусства. Это согласно мысли В. А. Сухомлинского, является необходимым условием воспитательного процесса. Вот почему так важно развивать ту актуальную совокупность знаний, потребностей, качеств личности ученика, которая выражается интегрированным понятием "музыкальная культура".

Под музыкальной культурой личности учащегося подразумевается:

– Индивидуальный социально-художественный опыт, обуславливающий возникновение высоких музыкальных потребностей;

– Интегративное свойство личности учащегося, главными показателями которого являются музыкальная развитость и музыкальная образованность.

Музыкальная развитость предполагает любовь к музыкальному искусству, эмоциональное к нему отношение, потребность в различных образцах художественной музыки, музыкальная наблюдательность и прочие.

Музыкальная образованность определяется как владение способами музыкальной деятельности, искусствоведческими знаниями, эмоционально-ценностное отношение к искусству и жизни, развитость музыкально-эстетических идеалов, художественного вкуса, "открытость" новым знаниям о музыкальном искусстве, критическое избирательное отношение к разнообразным музыкальным явлениям.

Предлагаемая методика впитала многое из того, что накоплено в русской музыкальной педагогике, в настоящей работе широко представлены принципы воспитывающего обучения. Стремление к достижению основной цели музыкального образования ведет к поиску новых путей развития музыкальной культуры детей средствами музыки, приобщения их к музыкальному искусству через пение как самый доступный для всех детей активный вид музыкальной деятельности. Обучение пению – это не только обучение данному виду искусства. В процессе занятий активно развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с проблемой формирования личности учащегося и его общего развития.

Работа предназначена для педагогов дополнительного образования, учителей музыки общеобразовательных школ.

1.2. Цели и задачи вокальной деятельности

Цель: передача положительного духовного опыта поколений, сконцентрированного в лучших образцах песенной культуры в его наиболее полном виде и развитие на этой основе положительных черт и свойств личности учащегося.

Основное средство достижения этой цели – систематические встречи учащегося с музыкой, песней.

Задачи:

Воспитательные задачи:

1) формирование музыкальной культуры учащегося, представляющий положительный социально-художественный опыт, что обеспечивается целенаправленным процессом его приобретения на каждом занятии, в идеале приводящим к широкой и социально-ценной направленности его личного музыкального вкуса;

2) воспитание эстетического вкуса, приобщение учащихся к народной, классической, духовной, современной (популярной), бардовской песне, формирование устойчивого интереса к пению, хоровому исполнительству.

Развивающие задачи:

3) развитие у учащихся музыкальных способностей, певческого голоса, образного, творческого мышления;

4) развитие творческих способностей учащихся и активизация общественно-полезной направленности занятий для использования репертуара, знаний и умений, приобретенных на занятиях, в деятельности коллектива объединения, детского коллектива Центра внешкольной работы, классного и школьного коллективов, в семье, в кругу сверстников на досуге;

5) развитие у учащихся познавательного интереса, как средства их саморазвития и самореализации.

Обучающие задачи:

6) приобретение учащимися певческо-хоровых навыков, элементарных сведений о музыке, средствах музыкальной выразительности, основных качествах певческого голоса, механизме звукообразования, знаний нотной грамоты, основ гармонии;

7) приобретение учащимися навыков аккомпанемента на шестиструнной гитаре, умения читать и играть по нотам несложные пьесы;

8) приобретение учащимися умения применять в самостоятельном знакомстве с музыкой различные технические средства, пользоваться справочной и другой специальной литературой, каталогами записей, приучение к целенаправленному слушанию радио и телепередач, обучение ведению домашней фонотеки.

2. Теоретическое обоснование методов вокальной работы с детьми

Уровень общего развития учащихся проявляется, прежде всего, в качестве их музыкально-слухового восприятия и образного мышления в процессе анализа эмоционального содержания и исполнения вокальных произведений, их формы и средств художественной выразительности, в умении сравнивать, находить сходство различия отдельных художественно-технических элементов вокального исполнения.

Уровень специфического развития, т.е. вокального, характеризуется качествами воспроизведения, основные из которых: тембр, интонация, звуковысотный и динамический диапазон голоса, дикция.

Опираясь на одно из основных положений педагогики и психологии о взаимосвязи общего и специфического развития учащихся, можно утверждать, что это в полной мере относится и к вокальному воспитанию и развитию детей. Понимание педагогами этой взаимосвязи делает тем более важной задачу развития детского голоса в процессе обучения пению, решение которой зависит от правильного методического подхода учителя.

Пение – это психофизиологический процесс, связанный с различным эмоциональным состоянием ребенка и значительными изменениями жизненно важных актов организма, таких, как дыхание, газообмен, артериальное давление, кровообращение, сердечный ритм, работа эндокринной системы. Правильное пение сопровождается у ребенка ощущениями психофизиологического комфорта, что способствует формированию положительного отношения к самому процессу, а, следовательно, и к предмету в целом.

Пение оказывает глубокое воздействие на эмоциональную сферу и умственное развитие ребенка, совершенствует его основные психофизические функции.

Таким образом, обучение пению детей является мощным средством их воспитания и общего развития.

2.1. Детские голоса и их характеристики

Голоса детей по звучанию весьма отличаются от голосов взрослых. Основная их физиологическая особенность заключается в хрупкости, непрерывном развитии. Возрастные изменения в детских голосах связаны с физиологическим становлением всего организма.

Учащиеся 6-7 лет:

У ребенка 6-7 лет гортань расположена выше, чем у взрослого. Грудное резонирование практически отсутствует. Поэтому певческий звук характеризуется особой легкостью, нежностью, небольшой силой, высокой резонирование. Голосовая мышца находится, как правило, в зачаточном состоянии, связки смыкаются не плотно. У необученных младших школьников чаще всего отсутствуют дифференциация между работой мышц дыхания и голосообразования. Поэтому при пении они, делая вдох, поднимают плечи. Рабочий диапазон голоса детей 6-7 лет невелик – между ре первой и ре второй октавы. С приближением к краям диапазона заметно ухудшается дикция, что связано с особенностями звукоизвлечения в этом возрасте. Следует осторожно использовать краткие звуки рабочего диапазона голоса детей этой возрастной группы.

Учащиеся 9-11 лет:

Голоса детей в этом возрасте приобретают большую громкость, звонкость, серебристость. Повышается упругость верхних резонаторов (область мягкого нёба, надгортанные полости). Идет интенсивное развитие голосовой мышцы, особенно у детей, обладающих низкими голосами. У альтов и вторых сопрано при пении включаются средняя часть голосовых связок, звук становится глубже, сочнее приобретает смешанный (микстовый) характер. В этот периоду ребенка появляется реальная возможность увеличить силу звучания голоса. Рабочий диапазон певческого голоса в этом возрасте – от си малой октавы до до-ре второй.

Учащиеся 12-13 лет:

Это младшие подростки, в подавляющем большинстве обладают более или менее сформированной голосовой мышцей, что создает для педагога дополнительные возможности в исполнительской деятельности. В этот период в голосе ребенка при пении преобладает включение в основном краев связок, что требует мягкой атаки звука, ненапряженного, негромкого звучания. Развитие голоса на этой возрастной стадии становления проходит скачкообразно. В этот период приближается время "глобальных" возрастных изменений в голосе – мутации.

Признаки мутации: появление нестойкой хрипоты, сипоты, покраснение голосовых связок, желание откашляться. У девочек отличается рост гортани в тусклый звук. У мальчиков – дисгармонично происходит рост отдельных частей голосового аппарата, поэтому происходит дискоординация в совместной работе частей голосообразующего аппарата. Диапазон голоса в этот период охватывает зону до первой до ми (фа) второй октавы.

Неравномерность становления физиологических систем организма обуславливает иногда ухудшение самочувствия иногда даже внезапную потерю сознания, особенно при пении стоя. Основой певческих требований в этом возрасте остается высокое (головное) резонирование при умеренной силе звучания. Если в этом возрасте не соблюдается на занятия правильный голосовой режим, у подростков может возникнуть "ложно-альтовое" звучание, что чаще всего приводит к потере легкости, свободы звука.

Учащиеся 13-16 лет:

Это старший подростковый возраст. Развитие организма продолжает протекать весьма неравномерно. У одних перестройка проходит быстрее, у других – медленнее. Весьма индивидуально протекает и мутация. Поэтому педагог обязан знать индивидуальные голосовые особенности каждого из учеников, своевременного советовать подростку петь в щадящем режиме – не брать высоких звуков, осторожно использовать динамические оттенки в зоне forte, особо бережно относиться к своему голосу.

Именно в этот период наступает мутация и у девочек (более плавно проходящая) и у мальчиков. Мутация проходит 3 стадии:

1 стадия: голос несколько понижается, уменьшается его рабочий диапазон, звук делается хриплым, грубоватым, начинают ярче проявляться звуки нижнего отрезка диапазона.

2 стадия: характеризуется своеобразным "переломом" в голосе: звукоизвлечение при этом дается со значительным трудом, голос теряет послушность, гибкость. Подросток с трудом справляется со своим "новым" голосом.

3 стадия: начинается с того момента, когда новое его звучание только что установилось. Поющие юноши и девушки приучаются использовать его возможности в пении и речи. У юношей происходит явное изменение голоса (понижение на октаву). Голоса девушек, меняются по высоте, приобретая большую силу и сочность, звучность.

Диапазоны голосов в этот период очень индивидуальны:

Сопрано первые – до первой – соль второй октавы;

Сопрано вторые – ля малой ми второй октавы;

Юношеские голоса – теноры – до малой – ми первой октавы;

басы – си большой – до первой октавы.

Учащиеся 16-17 лет:

Их голоса обладают элементами взрослого звучания. В пении выявляются индивидуальные тембровые особенности, своеобразие певческой манеры. В этот период появляются большие возможности в использовании грудного резонирования. Сила мышц в этом возрасте только начинает приближаться к норме взрослого. Это обязывает педагога учитывать специфику юношеских голосов и не требовать от них чрезмерных усилий, тщательно регулировать певческую нагрузку.

Таковы особенности детских, подростковых, юношеских голосов в их возрастной динамике.

2.2. Выбор оптимального режима голосообразования у учащихся

Методика вокальной работы строится на основе определенного представления о звучании детского голоса. Такие характеристики голоса, как звонкость, полётность, близкая вокальная позиция, плавность, регистровых переходов, умеренное округление гласных, нормальное певческое вибрато, отсутствие зажатости и перенапряжения звучания относятся к представлению о правильном голосообразовании и должны быть присущи звуку в любой регистре.

Так как фальцетом можно снять практически весь диапазон голоса, а грудным регистром – лишь нижнюю часть его, фальцетный режим в детской певческой практике считается наиболее приемлемым, т. к. не допускает перегрузки и чрезмерных напряжений в звуке. Однако, грудной регистр не обязательно должен быть напряженным, если он не выходит за пределы своего диапазона. Если знать звуковысотный диапазон грудного регистра ученика и умело его использовать, то вреда для голоса не будет. При академическом же пении возникает необходимость использования более широкого звуковысотного диапазона при различной нюансировке тембральной насыщенности. В целях расширения художественно-исполнительских возможностей дети и до мутационного периода могут и должны научиться сознательно использовать различные регистры своего голоса.

Выбор оптимального режима голосообразования определяется тремя основными факторами:

– индивидуальными особенностями данных голосов;

– этапом вокальной работы;

– условиями занятий.

Этапы вокальной работы с детьми:

На I этапе работа педагога направлена на овладение натуральными регистрами голоса, начинается с того регистрового режима, к которому проявляется склонность у ребенка от природы.

На II этапе вводится понятие о звукообразовании и звучании натуральных регистров. Формируется навык сознательного их использования в соответствующем им диапазоне: фальцетом на всем диапазоне, начиная с верхней тесситуры, а грудным – лишь в нижней его части.

На III этапе наряду с произвольным переключением, скачком, с одного регистра на другой необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый при постепенном тембральном обогащении его, начиная от очень легкого микста, близкого к фальцетному типу.

На IV этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении.

Продолжительность каждого этапа всякий раз определяется по-разному, в зависимости от того, как часто проводятся занятия, от педагогического воздействия, восприимчивости ученика, его музыкальных способностей.

В условиях коллективных занятий.

С самого начала группа разделяется на две подгруппы по признаку склонности к преимущественному использованию одного из крайних типов регистрового звучания. Такое разделение производится в результате индивидуального прослушивания.

Для начала работы требуется выбор такого оптимального режим, который был бы доступен для большинства поющих. Наиболее простой режим голосообразования – фальцет в средней, ближе к высокой тесситуре. Задача развития детского голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков необходимо заботиться и о хоровых. На этом этапе работы первой хоровой задачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработка унисона. Для большинства детей это возможно на основе настройки их голосов на облегченное звучание, близкое к фальцетному типу, в средней, ближе к высокой тесситуре.

Дальнейшие этапы работы при коллективном обучении пению следуют по принципу: от чистых регистров к смешанным, которые идут по пути постепенного тембрального обогащения и овладения умением произвольно использовать различные регистры своего голоса.

Фальцетный тип голосообразования в дальнейшем используется как метод при разучивании произведений, т.к. при пении фальцетом голос меньше утомляется, а звуковысотная интонация становится точнее по сравнению с любым другим нефальцетным звукообразованием.

Постоянно петь чистым фальцетом до наступления мутационного возраста детям нецелесообразно, т.к. такой регистровый режим производит звук, бедный по тембру, и имеет ограниченный динамический диапазон. С физиологической точки зрения – это искусственное выключение из работы внутренней мышечной системы, заложенной в толще самих голосовых складок, которая работает лишь при грудном или смешанном режиме фонации, будет тормозить естественное ее развитие.

Чисто грудной голос имеет свои недостатки: ограниченный звуковысотный диапазон. Выход за его пределы сопровождается перенапряженностью в звуке голоса, что недопустимо. Чтобы исполнить песню, написанную в современных традициях, одного грудного регистра недостаточно, неизбежно потребуется регистровая перестройка. Чтобы она была более незаметной, необходимо владение смешанными регистрами в различной степени приближения к крайним типам: в верхней тесситуре используется легкий микст, близкий к фальцетному, а в нижней – более плотный микст, ближе к грудному типу.

Критерий правильности выбора степени смещения регистров в соответствии с заданной высотой звука – отсутствие мышечных зажимов при голосообразовании и излишних перенапряжений в звучании голоса.

К выбору оптимального звучания голоса педагог должен подходить не только глядя в перспективу развития детского голоса, но даже в процессе одного занятия: от легкого фальцетного в начале занятия до более темброво обогащенного и динамически насыщенного звучания, близкого к плотному миксту, в конце его. В начале занятия исполняются песни, требующие легкого тембрового звучания голоса, и лишь к концу его – песни, звучащие тембрально насыщеннее.

Оптимальная форма обучения – это сочетание хоровых и групповых методов организации вокальной деятельности на занятиях. При работе в группах, группы составляются по типу регистровой природы голосов, далее эти группы объединяются в общий хор. Дальнейшее сочетание группового и хорового пения идет по пути освоения двух-трехголосья.

Таким образом, в условиях творческого объединения доминирующая хоровая форма работы на всех возрастных ступенях равномерно сочетается с групповыми и хоровыми занятиями, а так же с индивидуальными прослушиваниями.

3. Содержание обучения пению на занятиях

Под содержанием обучения пению мы понимаем:

1) систему основных специфических знаний и навыков;

2) опыт творческой деятельности учащихся;

3) опыт эмоционально-волевого отношения к миру, друг к другу, являющийся вместе со знаниями и умениями условием формирования у детей системы ценностей.

Рассмотрим более подробно каждый вид содержания обучения пению.

3.1 Система знаний и навыков

Развитие певческого голоса детей тесно связано с формированием певческих навыков, т.е. развитие певческого голоса детей может быть эффективным только на основе правильного пения, в процессе которого формируются и правильные певческие навыки. Мы четко разграничиваем певческие навыки и свойства певческого голоса. Первые выступают как причина, вторые – как следствие.

Основными свойствами певческого голоса являются:

1) звуковысотный диапазон;

2) динамический диапазон на различной высоте голоса;

3) тембр: богатство обертонами, качество вибрато, вокальная позиция, полетность и звонкость, плавность регистровых переходов, ровность на различных гласных, степень напряженности;

4) качество дикции: разбивчивость, осмысленность, грамотность;

5) выразительность исполнения.

К основным вокальным навыкам мы относим:

1) звукообразование (процесс взаимодействия дыхательных и артикулярных органов с работой гортани);

2) певческое дыхание;

3) артикуляцию;

4) слуховые навыки;

5) навыки эмоциональной выразительности исполнения.

По ходу разучивания песен дети получают элементарные сведения о музыке, средствах музыкальной выразительности. При разборе содержания знакомятся с основными терминами, определяющими характер произведения (темп, динамику).

Исполнение упражнений или вокальных приемов должно быть осознанным детьми с точки зрения механизма звукообразования и целесообразности их использования. Дети получают теоретические сведения об основных качествах певческого звука и певческих навыках; они должны знать свои голосовые возможности, соблюдать различные правила в пении, иметь знания нотной грамоты.

3.1.1. Некоторые правила в пении.

– затактный звук исполняется всегда легко и тихо;

– в музыкальной фразе должна быть только одна основная вершина, выделенная при помощи динамики и акцентирования;

– звук на конце музыкальной фразы требует сохранения активности пения до конца его длительности;

– при выдерживании длинной ноты (половинной, целой) необходимо ощущать и внутренне подчеркивать начало новой доли, заключенной в ней;

– чем быстрее темп, тем легче, тише и активнее должен быть звук;

– при движении мелодии вверх или восходящих скачках нижний звук необходимо облегчать за счет динамики и атаки звука;

– нельзя сливать два гласных звука, стоящих на стыке слов;

– недопустимо брать дыхание посреди слова (если оно не цепное);

– нельзя отделять дыханием подлежащее от сказуемого;

– вдох по объему и скорости производить в характере песни и др.

3.1.2. Навык артикуляции включает в себя:

– отчетливое фонетически определенное произношение слов;

– умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;

– умение сохранять стабильным уровень гортани в процессе пения различных гласных;

– умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки.

3.1.3. Навык дыхания в пении распадается на отдельные элементы, главные из которых:

– певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;

– глубокий, но умеренный по объему вдох при помощи нижних ребер, и в характере песни;

– момент задержки дыхания, в течение которого готовится "в уме" представление первого звука, фиксируется положение вдоха (опора);

– фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить опору;

– умение распределить дыхание на всю музыкальную фразу;

– умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.

3.1.4. К основным слуховым навыкам относятся:

– слуховое внимание и самоконтроль;

– слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;

– вокально-слуховые представления певческого звука и способов его образования.

– Данные навыки формируются у детей на основе развития музыкального слуха во всех его проявлениях:

– вокального;

– звуковысотного;

– динамического;

– тембрового;

– ритмического и т.д., а также эмоциональной восприимчивости и отзывчивости на музыку.

Слухо-двигательные связи между восприятием и воспроизведением (или координация между слухом и голосом) формируются на основе систематического воспитания слухового внимания и самоконтроля за качествами воспринимаемого и воспроизводимого звучания.

Вокально-слуховые представления складываются на основе слухового восприятия и осознания воспринятого, осознание не только в смысле дифференциации отдельных элементов певческого звука, но и способа звукопроизводства, его артикуляции и дыхания.

3.1.5. Навык выразительности исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:

– мимики, выражения глаз, жестов и движений;

– богатства тембровых красок голоса;

– динамических оттенков, отточенности фразировки;

– чистоты интонации;

– разборчивости и осмысленности дикции;

– темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.

Навыки эмоциональной выразительности собственного исполнения у детей формируются более успешно, если параллельно воспитывать у них навыки слухового восприятия выразительности у других исполнителей и умение оценивать ее качество.

Выразительность исполнения является признаком вокальной культуры.

3.2. Опыт творческой деятельности

— предполагает формирование творческого мышления, которое проявляется в любом виде деятельности учащихся.

3.3. Опыт эмоционально-волевых отношений

— предполагает развитие познавательного интереса, как средство саморазвития и самовоспитания учащихся в процессе активной музыкальной деятельности.

Задача учителя организовать процесс обучения пению так, чтобы он оказывал определенное воздействие на психологию учащихся с целью привить им определенные качества, которые складываются в понятия: мировоззрение, нравственность, коллективизм, активная жизненная позиция и пр.

Воздействовать на психологию детей можно только через эмоции, а основное средство – вокальный репертуар.

Огромный человеческий опыт, заложенный в песенном искусстве, — осмысленный поэтом и композитором жизненный опыт их поколений.

Главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и остается его содержательная сторона, высокохудожественная форма воплощения идеи, заложенной в нем, доступные понимания детьми.

Формирование практических умений и навыков должны быть направлены, прежде всего, на развитие интереса детей к пению и музыке.

Задача развития мотивационной сферы и познавательных интересов учащихся в области пения и музыки тесно переплетаются с воспитанием музыкальных потребностей, которые лежат в основе самообразования и самовоспитания в дальнейшем.

В процессе обучения пению происходит постепенно накопление опыта эмоционально-волевых отношений учащихся к миру, друг другу, к учителю. Слушателям, к самому предмету. Его положительная направленность является условием успешного усвоения знаний и навыков. (Приложение 2).

4. Условия реализации

Для проведения занятий оборудован специальный кабинет. Занятия проходят, согласно утвержденному расписанию, два раза в неделю. На занятиях используется демонстрационный, раздаточный материал, необходимые наглядные пособия, изготовленные учителем, учащимися и родителями. На занятиях активно используется имеющиеся в наличии технические средства: музыкальный центр, магнитофон, синтезатор, компьютер. Кроме того, в наличии имеются акустические гитары.

5. Особенности методики обучения пению

5.1. Основные принципы обучения пению

5.1.1. Принцип воспитания и всестороннего развития

Обучение пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их воспитания и общего развития.

Эффективность развития детского голоса в процессе обучения пению зависит от направленности работы учителя на воспитание таких личных качеств в учащемся, как: доброжелательность к другому при оценке его недостатков; способность замечать настроение окружающих людей, их внутренне состояние, желание придти на помощь, чувства сострадания, чуткости к людям; а также их общее развитие на основе углубления процессов восприятия, представления и воспроизведения, которые тесно связаны со всеми умственными операциями ребенка и развитием его мышления.

5.1.2. Принцип сознательности и творческой активности учащихся

Этот принцип включает в себя сознательное отношение к певческой деятельности, понимание необходимости преодолевать трудности в процессе учебы, а также сознательное освоение знаний, умений и навыков. Возможности для этого мы видим в формировании интереса к вокальному искусству, а также в развитии слуха во всех его проявлениях на основе самоконтроля. Учащиеся должны уметь обнаруживать как достоинства, так и недостатки звучания голоса.

Этому способствуют прослушивание и анализ вокального звучания. С этой целью в практику обучения введена серия устных и письменных заданий, в которых используется система вопросов, стимулирующая подобные умственные процессы учащихся.

На первом этапе эти вопросы связаны с воспитанием у детей эстетического отношения к звучанию голоса: красиво или некрасиво получилось, что выражает данная мелодия с точки зрения эмоционального содержания, нравится ли и почему и пр.?

Вопросы следующего этапа работы относятся уже к более тонким дифференцировкам качественных сторон певческого звука: какой тембр голоса, есть ли в звуке вибрато, чистая ли интонация, правильное или неправильное звукообразование, близкая ли вокальная позиция и т.п. Все это наряду с воспитанием слуха формирует у детей и эмоциональное отношение к музыке.

5.1.3. Принцип перспективности

Задача педагога обеспечивать развитие учащихся, а не ориентироваться только на достигнутый уровень. Это относится как к общему, так и специфически вокальному развитию. В связи с этим в работу вводятся фрагменты из произведений, заведомо более трудных, чем дети могут исполнить на данном этапе развития, но которые увлекают их своим содержанием. Отдельные интонации и фразы включаются в распевание малыми "дозами", исполняются в разных тональностях, вокализируя или со словами. Постепенно фрагменты укрупняются и через какое-то время сложное произведение становится доступным. На таких произведениях обычно и происходит рост исполнительских возможностей учащихся.

К подбору песенного материала мы стараемся подходить с точки зрения основополагающих принципов развивающего обучения: высокого уровня трудности, но в пределах возможностей детей, а также быстрый темп освоения учебного материала, но без спешки.

5.1.4. Принцип систематичности

Принцип систематичности в процессе обучения проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включенных в распевание и направленных на систематическое и последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков.

Известно также, что подвижность и гибкость голосов нужно все время развивать и поддерживать, т.к. эти качества голосов легко теряются, как только наступает перерыв в занятиях.

5.1.5. Принцип коллективного характера обучения и учета индивидуальных особенностей учащихся

Необходимость соблюдения данного принципа обуславливается многообразием природных индивидуальных различий. Реализация принципа индивидуального подхода при коллективном проведении занятий идет по пути учета возрастных и индивидуальных возможностей учащихся, а также их личного певческого опыта и общего развития.

Индивидуальный контроль осуществляется следующими методами:

– визуального наблюдения в процессе коллективной работы;

– индивидуального прослушивания в хоре, в группе;

– аудио и видеозаписи во время занятий, публичных выступлений.

5.1.6. Принцип посильной трудности

Границы возможностей каждого ученика, даже в пределах одного возраста, разные, ибо выносливость голоса у каждого имеет свой предел. Со временем она развивается, но индивидуальные особенности учащихся остаются. Мы стараемся не допускать переутомление голоса, придерживаясь правила: лучше петь понемногу, но равномерно и систематически. Продолжительность занятия ограничивается первыми признаками утомления – снижением уровня внимания.

После каникул певческие нагрузки вводятся постепенно.

5.1.7. Принцип положительного фона обучения

Эмоции играют ведущую роль в процессе обучения пению. Когда пение и музыка увлекают детей, процесс обучения дает хороший результат, и наоборот.

основная задача учителя – заинтересовать и увлечь учащихся певческой деятельностью. Техника пения усваивается непринужденно и легко тогда, когда дети сами захотят ее усвоить. Заинтересованность детей – основа дисциплины на занятиях, что обеспечивает их внимание, собранность, серьезность.

5.1.8. Принцип единства художественного и технического развития учащихся

Задача технического развития певческого голоса детей должна быть полностью подчинена художественным целям. Вокальный слух педагога и самих учеников управляет процессом формирования вокальной техники. Отсюда необходимость воспитания образного мышления, творческого воображения, художественного вкуса, т.е. воспитания музыкального слуха в широком смысле слова, который является основой развития певческого голоса детей.

Реализация данного принципа ведет к постепенному приобретению навыков, глубокого проникновения в суть исполняемых произведений, навыков осмысленного, выразительного пения.

5.1.9. Принцип предшествования слухового восприятия какого либо музыкального явления его осознанию

Введение нового понятия или термина опирается на слуховое восприятие, полученное ранее. Т.Е. сначала выучивается какая либо интонация или песня, а затем методом анализа способов исполнения ее или вычленения отдельных элементов музыкального языка через серию вопросов, активизирующих мышление учащихся, вводятся новые понятия.

5.1.10. Принцип целенаправленного управления регистровым звучанием голоса

Основополагающим специфическим принципом в нашей вокальной работе с детьми является принцип целенаправленного управления регистровым звучанием голоса. Управление певческим процессом за счет регулирования качества звучания голоса – самый эффективный путь развития певческого голоса. Так как способ деятельности голосового аппарата реализуется в качествах звука певческого голоса, целесообразно привлекать внимание ученика к результату этой работы – качеству голоса.

Добиваясь определенного качества звука, педагог может целенаправленно влиять на работу всего голосообразуещего комплекса качественными методами, ориентируясь на качество звучания голоса.

5.2. Система методов вокальной работы с детьми на занятиях

5.2.1. Метод сравнительного анализа

В практике вокального воспитания детей широко применяется метод сравнительного анализа. Он используется в нашей работе с первых же занятий, когда дети должны дать свои первые эстетические оценки певческому звуку: красивый или некрасивый.

Сравнивая различные образцы звучания голоса, дети учатся понимать и дифференцированно воспринимать отдельное правильное звукообразование от неправильного. Благодаря протекающим при этом аналитическим умственным операциям, у детей активно развиваются мыслительные способности, вокальный слух, художественный вкус. Методом сравнительного анализа дети учатся не только слушать, но и слышать себя, что формирует навыки самоконтроля в процессе обучения пению.

Известно, что поющий слышит себя иначе, чем со стороны. Поэтому сравнение звучания своего голоса в записи с заданными эталонами помогает учащимся наиболее ярко услышать недостатки своего исполнения. Поэтому мы используем в учебном процессе запись голосов учащихся на магнитофон.

Метод сравнительного анализа используется также и при прослушивании пения других учащихся или записей образцового исполнения детьми, мастерами вокала, разучиваемого репертуара. Музыкальное восприятие при этом постепенно становится осознанным, углубляются и уточняются вокально-слуховые представления о качествах певческого звука и способах его образования, улучшается и воспроизведение.

5.2.2. Метод развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания голоса

Метод развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания голоса – направление внимания ученика при пении на его внутренние ощущения. Этот процесс можно представить следующей последовательностью действий ученика:

1) прежде всего, слуховое внимание (т.е. слуховая активность);

2) сравнения и сопоставления различных образцов (т.е. умственные операции);

3) попытки воспроизведения (собственные действия);

4) анализ полученного звучания с точки зрения эстетической (чувственное восприятие);

5) внутренне пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного учителем (моделирование вокального движения в сознании);

6) новые попытки воспроизведения (повторные действия);

7) обобщение слуховых впечатлений и теоретические знания, которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);

8) введение понятия о явлении;

9) объяснение его механизма по принципу наглядности (слуховой и зрительной);

10) достижение искомого качества звучания в собственном исполнении (совершенствование навыка);

11) исполнение на основе постоянного самоконтроля.

Для развития вокального слуха крайне важен вопрос о слуховой и зрительной наглядности в процессе обучения пению.

Перечислим и остальные методы, используемые в нашей практике, все они не исключают, а взаимно дополняют друг друга.

5.2.3. Наглядный метод (слуховой и зрительный)

5.2.4. Словесные методы

– беседа, обсуждение характера музыки, способов исполнения;

– объяснение теоретических знаний, обобщения, введение новых понятий, специальной терминологии;

– образные сравнения, вызывающие ассоциации в процессе поиска нужных мышечных ощущений при пении;

– оценки исполнения;

– анализ недостатков;

– вопросы, поощрения, указания, уточнения и пр.

5.2.5. Методы повторения

Методы повторения вокальных упражнений, песенного материала (индивидуальные, групповые, хоровые).

5.2.6. Движение под музыку

Движение под музыку, как метод удовлетворения потребности в двигательной активности детей является для них отдыхом от статического положения на занятии, внося разнообразие в занятия, вызывая интерес к музыкальной деятельности (драматизация песен; игровые действия; отражение ритма и высоты звуков; изобразительные моменты в процессе исполнения песни и пр.).

5.2.7. Метод мысленного пения.

Использование мысленного пения даже на первом этапе работы имеет смысл, так как оно выполняет роль активизации слухового внимания, направленного на восприятие и запоминание звукового эталона. Оно лишь подготавливает почву для более успешного вокального обучения, но ни в коем случае не подменяет вокальную тренировку, ибо научиться правильно интонировать и воспроизводить звук можно только в процессе самого пения.

Интонация может улучшиться только при условии попыток реально воспроизвести заданную высоту, когда путем проб и ошибок ребенок будет стараться подстроиться свои голосом к тому, что он слышит извне и представляет мысленно.

Использование метода внутреннего пения связано с такими видами психической деятельности, как музыкально-слуховые представления т не только высоты тона, а и всех вокально-исполнительских компонентов.

Мыленное пропевание изменяет ритм дыхания в соответствии с музыкальной фразировкой, вызывает ощущение певческой опоры внутренней мышечной активности всего голосового аппарата.

Мысленное пение учит внутренне сосредоточиваться, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и туже музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности исполнения, слуховое внимание делает направленным.

Особенно этот метод эффективен в работе с детьми в сочетании с методом показа и подражания: при разучивании произведений, прослушивании с целью анализа качества исполнения, при повторении старого, но забытого материала, при распевании.

Слуховое восприятие учащихся особенно активизируется при условии сочетания мысленного пения со зрительным восприятием, когда дети наблюдают за мимикой, способом артикуляции и дыхательными движениями учителя. Кроме того, качества звучащего эталона можно отразить, показав рукой

Комплексное применение зрительной и слуховой наглядности создает условия для максимальной эффективности музыкально-слухового восприятия, так как обеспечивает совместную работу различных анализаторов.

Когда учитель демонстрирует образец исполнения голосом или на инструменте, ученики должны слушать, смотреть и мысленно подпевать одновременно с ним. Выполнение этого правила должно войти в привычку, стать условным рефлексом на показ учителя. Мысленное пение ученики осуществляют при активной, хотя и беззвучной артикуляции.

Мысленное пение можно считать основой формирования вокально-слуховых представлений и совершенствования слухо-двигательных связей и рассматривать как один из наиболее эффективных методов разучивания, повторения, исполнительского усовершенствования вокального репертуара, а также как форму самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

5.2.8. Концентрический метод.

Концентрический метод широко используется в современной вокальной практике. Он подразумевает:

1) плавное пение и без придыхания;

2) при вокализациях на гласную, должна звучать чистая фонема.

3) непринужденность и свобода голосообразования;

4) умеренно открывать рот при пении;

5) не делать никаких гримас и усилий;

6) петь не громко и не тихо;

7) уметь долго тянуть ноту ровным по силе голосом;

8) петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком;

9) без portamento и некрасивых "подъездов" прямо попадать в ноту;

10) соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап – тетрахорды как подготовка к скачкам, постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением;

11) нельзя допускать усталости, так как она, кроме порчи голоса, ничего не принесет.

5.2.9. Фонетический метод.

Мы использовали его в нашей работе как один из способов настройки детского голоса на тот или иной тип регистрового звучания.

В нашей практической работе с детьми с целью достижения легкости, полетности и звонкости голосов мы стремились максимально приблизить вокальную позицию за счет унифицированного исполнения всех гласных "на полуулыбке". Целесообразность сохранения позиции рта "на полуулыбке" при произнесении всех гласных оправдана необходимостью закрепить близкую вокальную позицию, что на первом этапе работы является первоочередной задачей. Позже округление звука можно осуществлять и за счет губ, но при направленности внимания учащихся сохранения близкой вокальной позиции. Добиться этого легче, если у детей уже сформированы понятие и вокально-слуховое представление о близкой и далекой вокальной позиции. А начинать работу с детьми с округления звука за счет губ нельзя, так как это приведет лишь к закруглению вокальной позиции голоса. То же самое произойдет, если рекомендовать детям петь "на зевке". Чрезмерно выраженный зевок приводит к перенапряжению зева и заглублению вокальной позиции звука.

Нахождению близкой вокальной позиции способствует сонорные согласные: Р, Л, М, Н, а также "З". Согласная "Р" обычно произносится утрированно, что активизирует кончик языка и способствует ясной дикции в целом.

С самого начала вокальной работы необходимо добиваться активной артикуляции, но не допускать при этом чрезмерных напряжений и мышечных зажимов.

Поскольку первая задача в вокальной работе – это научить тянуть звук, петь легато, в первых упражнениях мы делали ставку на вокализацию чистых гласных. Для использования каких-либо недостатков в звуке использовали различные слогосочетания. Вокализация на различных гласных (чаще всего У, О, А) использовалась и при впевании песенного материала, что весьма целесообразно для выработки кантилены, формирования навыка удерживать гортань в стабильном положении при смене высоты тона с целью выравнивания тембрового звучания голоса.

5.2.10. Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным.

Значительное место в нашей работе с детьми занимает метод вокальной иллюстрации или показа учителя и воспроизведения детьми на основе подражания наряду с методами воздействия на их сознание. Оба метода взаимодополняют друг друга. Мы используем показ не только позитивный, но и негативный. Дети сами должны выбрать нужный вариант. Показ проводится в сочетании со словом учителя.

С помощью детей обсуждается: как и почему следует исполнить так, а не иначе?

Таким образом, даже воспроизведение по подражанию должно быть осознанным детьми.

Использование метода показа и подражания не всегда приводит к желаемому результату. Педагог с низким голосом, т.е. использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении эти методом может отяжелить, перегрузить тембры детей, имеющих легкое и высокое звучание от природы. В этом случае учитель должен уметь показать по-разному: используя различные регистры своего голоса.

Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу учеников, заставив их прочувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста. Поисковые ситуации и наводящие вопросы помогают учащимся находить соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу – это путь к развитию мышления, проявлению самостоятельности и творчества детей.

Поэтому на первом этапе вокально-технической работы данный метод преобладает, а в дальнейшем он используется минимально. Показ учителя направляется лишь на раскрытие сущности певческого приема. Ученик должен сам найти нужные внутренние установки для выполнения той или иной исполнительской задачи. А это возможно только при условии, если исполнительская задача детьми понята.

Таким образом, объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным – путь творческого развития учащихся: от подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приемов и способов исполнения.

5.2.11. Метод дискуссионности

Метод дискуссионности, своеобразной "конфликтности", диалога.

Польза дискуссии о музыкальном произведении, музыкальном направлении (романтизм, современность, поп-, рок-музыка и др.) заключается в самом процессе поиска вслух, а отнюдь не в нахождении единственно верного, устраивающего всех ответа. Задача дискуссии на занятии – определение своего собственного, личного взгляда на ее предмет.

Каждый метод представляет собой систему приемов, объединенных общностью задач и подхода к их решению.

5.3. Приемы развития слуха и голоса детей

5.3.1. Приемы развития слуха

– прием вслушивания в показ учителя, анализ услышанного;

– сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора правильного их них;

– введение понятий о качествах певческого звука и элементах музыкальной выразительности;

– слуховой анализ их и оценка после прослушивания новых произведений и собственного исполнения;

– повторение отдельных звуков за инструментом;

– подстраивание высоты своего голоса к звуку фортепиано, голосу учителя, группы детей, "эталонному" звучанию на аудиокассете (пение с фонограммой (+));

– пение по "цепочке";

– отражение способов звукообразования в движениях рукой;

– моделирование направления движения мелодии при помощи ручных знаков, нотной записи;

– пение по нотам, ручным знакам;

– пение без музыкального сопровождения;

– настройка на тональность перед началом пения;

– устные диктанты;

– задержка звучания хора на первом звуке песни или любом другом звуке по руке дирижера с целью выстроить унисон, аккорд, привлечь внимание, дать возможность вслушаться в качества звука и пр.;

– вычленение отдельных трудных интонационных оборотов в специальные упражнения и исполнение их в различных тональностях;

– смена тональности в процессе разучивания и исполнения песни с целью поиска наиболее удобной для пения, когда голоса детей звучат наилучшим образом;

– письменные и устные задания на анализ качеств вокального исполнения и способов звукообразования;

– выделение слухом отдельных звуков из нескольких, одновременно звучащих (интервала, трезвучия, септаккорда) и воспроизведение их в мелодическом и гармоническом изложении и др.

5.3.2. Основные приемы развития голоса

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

– представление "в уме" первого звука до того, как он будет воспроизведен голосом;

– пропевание песен легким стаккатированным звуком на гласную "у" с целью уточнения интонации при переходе со звука на звук и снятия форсировки;

– вокализация песен на какой-либо слог (чаще всего "лю") или гласный звук с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивая фразировки и пр.;

– выработка активного piano как основы воспитания детского голоса (активное piano с точки зрения работы гортани – активное смыкание верхних краев голосовых складок (собственно голосовых связок) в любом регистровом режиме их работы, чему способствует оптимальная величина подскладочного давления и степень активности артикулярного аппарата. Активизация краевого смыкания голосовых складок достигается при пении легким стаккатированным звуком на гласный звук "у". Очень важно при этом осуществлять пение стаккато на основе мягкой атаки звука. С активностью piano на слоге "лю" начинается обычно распевание. Оно используется как прием разучивания нового произведения, для исправления интонации и расширения динамического и звуковысотного диапазонов).

– произвольное управление дыхательными движениями;

– при пении восходящего интервала верхний звук сопровождается легким втягивающим движением живота с целью повысить под складочное давление, необходимое для производства более высокого тона;

– приподнятие верхней губы в процессе пения, как при спокойном положении губ в "полуулыбке", с целью нивелирования гласных, приближения вокальной позиции;

– расширение ноздрей при вздохе и сохранении их в таком положении при пении, что способствует активизации мягкого нёба и придает упругость тканям носоглоточного резонатора;

– произношение текста песни активным шепотом на крепком выдохе, что вызывает ощущение опоры на дыхание, активизируя дыхательную мускулатуру;

– беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание эталона активизирует артикуляционный аппарат и пр.);

– декламация текстов песен, которая рассматривается как переходная ступень между артикуляционными напряжениями в речи и специфически вокальными напряжениями. Выразительное чтение текста является одним из способов создания в воображении детей ярких и живых образов, вытекающих из содержания произведения, т.е. является приемом развития образного мышления детей, что лежит в основе выразительности исполнения;

– нахождение главного по смыслу слова во фразе, придумывание названия к каждому новому куплету песни, отражающее основной смысл содержания;

– вариативность заданий при повторении упражнений и впевание песенного материала за счет способов звуковедения, вокализируемого слога, динамики, темпа, тембра, тональности, эмоциональной выразительности;

– сопоставление песен, различных по характеру, что определяет их последовательность, как на занятии, так и на концерте.

5.4. Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся

– для активизации познавательной деятельности учащихся используется запись в виде плакатов основных правил пения, а также самоконтроль и самоконтроль и самооценку в процессе вокального исполнения;

– вопросы, создающие для детей поисковые ситуации, что стимулирует мыслительную деятельность;

– соревнование в процессе певческой деятельности между отдельными детьми, группами как игровой момент, вызывающий интерес к занятиям;

– юмор, как способ стимулировать положительные эмоции на занятии, повышающие работоспособность учащихся;

– различные индивидуальные задания и рисунки детей на темы исполняемых песен для усиления их эмоциональной отзывчивости;

– одобрение и поощрение, выражение радости со стороны учителя при виде успехов учеников с целью их стимуляции;

– использование легких физических упражнений в процессе репетиции, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;

– направление певческой деятельности на какое-то общественно-полезное мероприятие с целью мотивации процесса обучения и пр.

Использование комплекса данных методов и приемов направлено на формирование и развитие основных качеств певческого голоса детей путем стимулирования, прежде всего слухового внимания, активности, сознательности и самостоятельности, что является необходимым условием для осуществления таких умственных операций, требующих анализа, как: сравнения, сопоставления, обобщения, различения, узнавания. Таким образом, музыкальная дифференцировка качеств звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основывается на использовании всех указанных видов умственной деятельности.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями детей о процессе голосообразования, их умения дифференцировать на слух тембровые качества голоса, пониманием характера взаимодействия способов артикуляции и работы дыхательного аппарата с источником звука, также знаниями педагога голосовых возможностей детей в каждом возрастном периоде их жизни и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

5.5. Способы управления тембровым звучанием голоса

С точки зрения вокальной методики регистровое звучание зависит от: тесситуры, силы звука, вида атаки и способа звуковедения, типа гласного и способа артикуляции, эмоционального настроя, связанного с художественным образом исполняемого произведения.

5.5.1. Тесситура

Одной из задач вокальной методики является формирование равного звучания при пении звуков различной высоты, т.е. это значит: научить петь разные по высоте звуки, сохраняя при этом одинаковый регистровый настрой гортани. Одинаковый настрой гортани легче сохранить при пении поступенных звукорядов в ограниченном диапазоне, чем мелодий со скачками на большие интервалы. Следовательно, задача выравнивания тембрового звучания распадается на два этапа:

1) пение упражнений, построенных на поступенных звукорядах;

2) пение нисходящих и восходящих интервалов и мелодий со скачками различного направления при постепенном увеличении ширины скачка.

Если нужно добиться легкого тембрового звучания голоса, то используются упражнения, построенные на нисходящих звукорядах, соблюдая правило: чем ниже звук, тем он должен быть легче.

Для формирования более плотного тембрового звучания используются упражнения на восходящих звукорядах. При этом нельзя допускать излишней регистровой перегрузки на нижних тонах, что бы не появились мышечные зажимы на последующих за ними верхних тонах.

При пении восходящих интервалов низкий звук необходимо предельно облегчать, тогда, как при исполнении верхнего звука требуется более активная подача дыхания.

Техника исполнения нисходящих интервалов ровным по тембру звуком аналогична предшествующему случаю в отношении облегчения низкого звука.

Все эти правила учитываются при выборе последовательности упражнений и песенного репертуара в вокальной работе с детьми.

Тесситура является одним из основных естественных факторов настройки гортани на тот или иной регистровый режим работы с целью достижения искомого тембрового звучания. Т.е. чтобы настроить голос ребенка на фальцетное звучание следует предложить ему петь в высокой тесситуре; грудное же звучание легче формируется на низких тонах голоса.

5.5.2. Сила голоса

Для формирования определенного регистрового звучания имеет значение величина и скорость воздушного потока фонационного выдоха, который обуславливается величиной подскладочного давления. Сила голоса прямо пропорциональна величине подсвязочного давления.

При одном и том же предварительном настрое гортани при пении форте получается звучание, приближающееся к грудному типу, а при пении пиано сдвигается в сторону фальцетного. Благодаря возможности использовать фальцетный механизм фонации в низкой тесситуре, можно пропеть фактически весь диапазон голоса фальцетом, несмотря на то, что конфигурация гортани будет меняться. Однако пропеть весь диапазон голоса чисто грудным звуком невозможно, т.к. самые высокие звуки своего диапазона каждый певец может спеть только фальцетом. Таким образом, сила голоса является регулятором регистрового механизма, а, следовательно, и тембра голоса, поскольку оказывает решающее влияние на конфигурацию гортани.

5.5.3. Вид атаки и способы звуковедения

Атака звука – начальный момент взаимодействия голосовых складок и дыхания. Основных типов атаки звука – два: твердая и мягкая. При голосообразовании атака звука имеет решающее значение для включения того или иного регистрового механизма.

Мягкая атака – основа правильного звукообразования. Чтобы добиться от ученика звучания ближе к фальцетному, ему предлагается петь тише, с использованием мягкой атаки звука, т.е. легкого приведения голосовых связок друг к другу; грудное же звучание будет получаться при пении более громким голосом с твердой атакой звука.

После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Следование нескольких коротких звуков подряд, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звуковедения – стаккато, в отличие от легато, которое характеризует связное пропевание звуков, следующих один за другим. Каждый способ звуковедения начинается с определенной атаки звука. Уже одно намерение спеть легато, стаккато или маркато (плотное легато) подсознательно настраивает гортань певца на тот или иной режим работы: легкое стаккато связано с представлением об очень осторожном начале и ведении звука; напротив, всякое акцентирование, пение маркато вызывает представление о более смелом приступе звука и перенесение его с одной высоты на другую.

Таким образом, каждый способ звуковедения невольно порождает соответствующую атаку звука, т.е. влияет на регистровый настрой гортани, а значит и на тембровое звучание голоса.

5.5.4. Певческая артикуляция и тип гласного

Артикуляция при пении во многом отличается от обычной речи. При речевом произношении активнее работают внешние органы артикуляционного аппарата, а при певческом – внутренние (язык, глотка, мягкое нёбо), причем работа этих органов идет замедленно за счет растягивания гласных.

Согласные в пении формируются также, как и в речи, но произносятся более активно и четко. Гласные же округляются, приближаясь по своему звучанию к гласному "О"; в певческих гласных увеличивается звонкость.

Основной задачей в работе над певческой артикуляцией является выравнивание звучания гласных по тембру на основе округления звонких гласных и приближения глухих по своему звучанию к звонким. Внимание педагога направлено на то, что бы привить певцам хора единую манеру артикуляции в целях достижения хорошей дикции.

Известно, что при пении гласных "О", "У" – гортань опускается вниз, при "И", "Э" – поднимается вверх, при "А" – занимает нейтральное положение. Зевок опускает гортань. Когда оптимальное положение гортани найдено, его следует соблюдать при пении всех гласных и на всем диапазоне. Основа ровного легато (бельканто) в том, что гортань в пении должна быть неподвижной. Важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять при пении всей фразы, "не двигать горлом".

Известно, что чем больше устье рупора, тем лучше звук излучается в пространство, поэтому при пении рекомендуется открывать рот больше, чем когда человек просто говорит.

Положение губ на улыбке при умеренном открытии рта – способствует возникновению звука, легкого по тембру, т.е. близкого к фальцетному. И наоборот, положение губ, напоминающее по форме гласный "О", при широком раскрытии рта за счет опускания нижней челюсти, способствует формированию более густого тембра в голосе, ближе к грудному типу. Обычно таким способом артикуляции пользуются певцы с низкими голосами.

Различные гласные при пении также по-разному влияют на тембровые качества поющего. Работа голосовых складок связана с типом гласного звука, каждый из которых по-разному влияет на степень их смыкания: гласные "И", "Э" – способствуют более плотному смыканию голосовых складок и формируют тембр голоса с более грудным оттенком звучания по сравнению с гласными "О", "У". Гласный "А" занимает нейтральное положение. Надставная труба (ротоглоточная) постепенно удлиняется, если пропеть гласные в определенной последовательности: И-Э-А-О-У. Все эти особенности учитываются при подборе тренировочных упражнений.

Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, которая характеризует правильное звукообразование.

Близкая вокальная позиция – это субъективное ощущение акустической точки звука у внутреннего основания передних верхних зубов. Расположение губ в полуулыбке способствует нахождению близкой вокальной позиции, что контролируется появлением ощущения резонирования маски. Это ощущение легко найти при пении фальцетом на относительно высоких тонах голоса при соответствующей артикуляции. Это поддается произвольному управлению и должно сохраняться на всех гласных независимо от высоты тона и типа регистрового звучания и при любом способе артикуляции. Даже при грудном звуке это ощущение необходимо сознательно контролировать и сохранять. Если оно исчезло, значит, потеряна близкая вокальная позиция. Таким образом, тип гласного и способ артикуляции в процессе фонации создают определенные условия для формирования изначального тембра голоса ученика.

5.5.5. Эмоциональный настрой

Эмоциональное настроение ребенка, связанное с художественным образом исполняемого произведения, отражается в окраске тембра его голоса. Веселое или ласковое настроение песни вызывает более светлое звучание голоса, т.е. ближе к фальцетному, и. напротив, грустная или суровая песня невольно будет способствовать появлению грудного оттенка в звучании голоса. Значит, чтобы настроить голос ребенка на более легкое звучание, близкое к фальцетному типу, используются мажорные напевки или песни, светлые, радостные и ласковые по настроению. Противоположные по характеру и содержанию песни будут неизбежно содействовать настроению голоса на звучание, близкое к грудному типу.

Эмоциональный фактор является универсальным регулятором настроя гортани на определенный режим работы, который влияет на характер звучания голоса подсознательно и целостно.

Все типы микстового (смешанного) звучания можно получить, используя различные комбинации данных факторов с различной степенью их выраженности.

Таким образом, звучанием певческого голоса детей можно управлять сознательно, целенаправленно используя вышеперечисленные факторы, т.к. основные качественные характеристики голоса обусловлены определенным типом его регистрового механизма.

Для наиболее полноценного развития певческого голоса детей необходимо использовать все голосовые регистры: фальцетный, грудной и различные смешанные типы.

Грудной голос у детей может также звучать без перенапряжения и форсировки, если он используется в соответствии ему текста.

Определенными методами можно произвольно управлять звукообразованием у детей в любом голосовом регистре, а, следовательно, развивать тембр, звуковысотный диапазон, силу голоса в определенном направлении.

В работе с детьми по овладению ими различными голосовыми регистрами необходимо соблюдать определенную последовательность в зависимости от их голосовых природных особенностей.

В поисках красоты тембрового звучания голоса в любом регистровом режиме, а также с целью создания оптимальных условий для работы гортани в процессе фонации, необходимо также формировать у детей легкое певческое вибрато на тянущихся звуках. Чаще всего оно возникает само по себе при правильном звучании голоса как результат свободного звукообразования по принципу подражания голоса учителя.

5.6. Способы настройки голосов детей на правильное звукообразование

Для настройки голоса на правильное звукообразование в фальцетном режиме используются определенные вокальные упражнения.

Настраивая голоса детей на фальцетное звучание, мы выбираем следующие условия:

– тесситура – высокая и средняя, близкая к высокой;

– динамика – от "рр" до "mp";

– тип гласной – У, О, А;

– способ артикуляции – губы в полуулыбке, умеренное открытие рта, ноздри слегка раздуты; гортань при произнесении различных гласных сохраняет настрой. Полученный при артикуляции гласной "У", т.е. естественно слегка приподнятое и округлое состояние мягкого неба;

– способ звуковедения – легкое стаккато, переходящее в легато;

– основное эмоциональное содержание – ласково, нежно, весело.

УПРАЖНЕНИЕ 1

у у у

Цель: активизировать краевое смыкание голосовых складок в момент атаки звука, что лежит в основе правильного звукообразования: исключает сип и "подъезды" к звуку, т.е. обеспечивает интонационно точное начало его.

Упражнение исполняется легким стаккатированным звуком на гласной "У", начиная от Соль1 или Ля1.

Объясняя детям задание, используем различные образные сравнения, понятные для них, например: звуки, как искорки или чистые и прозрачные капельки воды и пр.

УПРАЖНЕНИЕ 2

у у у

о о о

а а а

Цель: перенести активное смыкание верхних краев голосовых складок, т.е. собственно голосовых связок, естественно возникающее при пении стаккато, на последующее за ним легато.

Второе упражнение начинается по принципу первого, но имеет продолжение: переход от короткого звука к протяжному пению. Оно повторяется несколько раз по полутонам вверх и вниз в диапазоне Соль1 – До2. К гласному "У" добавляются "О", "А".

Каждый гласный звук исполняется с различным эмоциональным выражением (грустно, удивленно, радостно, ласково, строго и т.п.). Дети должны определить настроение в исполнении учителя или друг друга и сами также спеть.

На последнем длинном звуке упражнения силу голоса лучше не менять.

Следует подчеркнуть, что такие упражнения являются лишь методом настройки голоса на правильное звукообразование перед плавным и протяжным пением.

УПРАЖНЕНИЕ 3

Цель: сохранить полученный настрой гортани на различных гласных, т.е. выравнивание гласных при смене высоты тона.

Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, что контролируется ощущением резонирования маски.

Детям рекомендуем запомнить, как сложилось горлышко при произнесении гласной "У" и сознательно стремиться сохранить этот настрой неизменным при пении других гласных. За счет этого и обеспечивается умеренное округление всех гласных и выравнивание их по тембру.

Появление в одном упражнении разных по высоте тонов вносит дополнительные трудности: необходимо сохранять неизменным регистровый настрой гортани при смене высоты звука. Поэтому сначала отрабатываются звуки, расположенные рядом (упражнение 3). Оба звука исполняются одинаково по тембру и динамике, без каких-либо акцентов, равновесно. Нижний звук должен быть специально облегчен. Атака его осуществляется как бы сверху, т.е. без "подъезда" к нему, с точным попаданием в заданную высоту, без резкого толчка, мягко, но достаточно активно. Если появляется зажим в звучании голоса или плавает вокальная позиция, то можно упростить упражнение: начать трель не с нижнего звука, а с верхнего.

Если удалось настроить детей на фальцетное звучание, то они начинают свободно петь, используя такой способ звукообразования, обычно в диапазоне Сольм – Си – бемоль2 и более.

Настраивая голоса детей на правильное звукообразование в грудном режиме, мы выбираем иные условия:

– тесситура – высокая и средняя, близкая к низкой (Соль1– Сольм);

– динамика – mf – f;

– тип гласной – А, И, Э;

– способ артикуляции – широкое вертикальное открытие рта, губы округлые, ноздри раздуты, мягкое небо приподнято;

– атака звука – мягкая, но активная;

– способ звуковедения – нон стаккато, переходящее в плотное легато;

– основное эмоциональное содержание – строго, торжественно, воодушевленно.

Главные изменения акустических условий фонации относятся к тесситуре, динамике и к способу артикуляции.

Если широко открыть рот. Предельно опустив нижнюю челюсть, то еще до начала пения гортань тоже опускается вниз, и голосовые складки настраиваются на глубокое смыкание, что и лежит в основе грудного механизма фонации.

Что касается атаки звука. То, конечно, твердая атака, сопровождаемая сильным толчком подскладочного воздуха, приведет к более ярко выраженному грудному звучанию голоса.

Настроить голос на микстовое звучание легче всего именно в середине диапазона голоса. Обычно начинаем со звука Фа1 – Ля1 умеренным по силе голосом (mp-fm).

Главное, чего нельзя допускать – это регистровой перегрузки микстового звучания на средних тонах. Иначе голоса детей выше До2 начинают звучать напряженно, что является признаком неправильного звукообразования. Выбор типа смешанного звучания в соответствии с высотой тона по всему рабочему диапазону учеников – одна из основных задач вокальной работы, что должно обеспечить и формирование оптимальных качеств звучания голосов детей при исполнении вокальных произведений.

В поисках красоты тембрового звучания голоса в любом регистровом режиме, а также с целью создания оптимальных условий для работы гортани в процессе фонации необходимо формировать у детей легкое певческое вибрато на тянущихся звуках. Чаще всего оно возникает само по себе при правильном звучании голоса как результат свободного звукообразования по принципу подражания голосу учителя.

5.7. Специфика вокальной работы с детьми при коллективном пении. Средства вокально-хоровой выразительности (вокально-хоровые навыки)

Техника звукообразования одинакова как для солиста, так и для певца хора или вокальной группы (ансамбля). Однако хоровое пение имеет свою специфику. Она заключается в том, что перед учащимися встает проблема приобретения навыков пения в ансамбле:

— умение слышать не только себя, но и соседа;

— петь по дирижерскому жесту;

— сливаться своим голосом с общим звучанием хоровой партии по высоте, динамике, тембру и пр.

Педагог, работая над вокальной техникой целого певческого коллектива, стремится привести всех участников хора к единой манере звукообразования, подаче звука, способу артикуляции слова, т.е. первоочередной задачей педагога при коллективном пении становится задача выработки единого звучания.

Специфика коллективного пения обуславливает и особенности методической работы с хором, единство действий всех певцов хора, направленных на решение вокально-технических и художественно-исполнительских задач, является непременным и специфическим условием коллективного исполнения.

5.7.1. Певческое дыхание

Важная роль принадлежит дыханию. Основной задачей является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации. Вдох по активности и объему должен соответствовать характеру музыки и длине музыкальной фразы, которую предстоит исполнить (чем подвижнее темп, тем он быстрее). Во время фонационного выдоха необходимо зафиксировать нижние ребра в раздвинутом состоянии. Стремление учеников к сохранению этого положения во время пения способствует появлению у них ощущения опоры звука. Задача педагога заключается в том, чтобы научить хористов одинаковым приемам дыхания, убрать внешние признаки неправильных дыхательных движений – поднятие плеч и верхней части грудной клетки, что приведет к нижнереберному способу вдоха, наиболее целесообразному в пении. Также важно приучить хористов делать вдох одновременно по руке дирижера в заранее отмеченных в хоровой партитуре местах.

Певческая установка. Условием для выработки правильных дыхательных движений является соблюдение певческой установки, заключающейся в следующих правилах:

– голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и запрокидывая назад;

– сидеть прямо, опираясь на ноги, слегка подтянув нижнюю часть живота; руки свободно лежат на коленях (если не нужно держать ноты);

– сидеть, положив, нога на ногу, совершенно недопустимо, т.к. это создает в корпусе ненужное напряжение.

Цепное дыхание. Певцы хора берут дыхание не одновременно, а последовательно, по одному, как бы по цепочке. Особенность такого дыхания – это коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов. Основные правила при выработке цепного дыхания:

– не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

– не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь внутри длинных нот;

– дыхание брать незаметно и быстро;

– вливаться в звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без "подъезда" и в соответствии с нюансом данного места;

– чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

В хоровых партиях для каждого певца педагог указывает места, где можно возобновлять дыхание. Можно использовать метод свободного выбора каждым певцом времени возобновления дыхания при соблюдении главного условия – не брать одновременно с соседом.

Для выработки навыка цепного дыхания используется упражнения, построенные на нисходящем гаммаобразном звукоряде с большими длительностями без пауз и цезур.

Например:

Упражнения исполняются в различных тональностях и пределах рабочего диапазона на слоги: лю, на, ма и д.т.

Педагог следит за тем, чтобы певцы не брали дыхание на стыке ступеней и не одновременно, а поочередно, внутри длинных нот.

5.7.2. Ансамблевые навыки

Для достижения ансамбля педагог работает над всеми его составляющими:

– интонационной слаженностью;

– единообразием манеры звукообразования;

– ритмической и темповой слитностью;

– динамическим единством в партии;

– одновременным началом и окончанием пения произведения в целом и отдельных его частей (куплета, фразы).

Работая над ритмическим ансамблем, педагог дает детям следующие задания:

– прохлопать ритмический рисунок;

– исполнить ритмическое сопровождение к пению своих товарищей на простейших музыкальных инструментах и пр.

Динамический ансамбль зависит от понимания ребятами образного содержания произведения и стремление передать свое отношение в исполнении.

Тембровый ансамбль достигается в процессе работы над единой манерой звукообразования.

В работе над хоровым строем формируется умение интонировать (интонирование мелодической линии – горизонтальный строй; интонирование аккордов – вертикальный строй).

Умение интонировать связано с развитием музыкального слуха у ребят, а также координации между слухом и голосом.

Поскольку достижение строя невозможно без опоры на ладовое чувство, большое внимание в этом случае уделяется освоению учащимися ладовых закономерностей. Для этого вводится пение небольших каденций с ясным ладовым окончанием и др. упражнения на развитие ладового чувства.

5.7.3. Развитие навыков многоголосного пения

Важная задача певческого развития хорового коллектива – достижение унисона. Однако при этом у ребят активно развивается лишь мелодичный слух. Формированию гармонического слуха способствует многоголосное пение.

Способы формирования навыков многоголосного пения:

– пение "цепочкой" хорошо знакомой песни (каждая группа ребят или каждый ребенок поет только один звук); затем все поют один звук вслух, другой про себя, далее сильную долю – вслух, слабую – про себя и т.п. (Игры "Эхо", "Перекличка птиц", "Дразнилка");

– слуховой анализ небольших двухголосных мелодий; дети отвечают на вопросы" "Куда движется нижний голос? Какой из голосов является главным? и т.п." (игры "Угадай-ка", "Матрешки");

– разучивание песен с сопровождением, не дублирующим мелодию;

– один голос исполняют дети, другой – учитель (инструмент);

– пение простейших двухголосых мелодий (дети делятся на две группы, каждая группа поочередно поет свою мелодию, затем поют обе группы вместе);

– пение каноном (порядок вступления голосов должен меняться) одноголосных, двухголосных.

Исполнение каноном на два голоса интересно и доступно ребятам, оно дает быстрые и ощутимые результаты в овладении навыком распределения внимания между голосами, т.к. именно этот навык лежит в основе многоголосного пения.

– исполнение одного из голосов закрытым ртом, а другого со словами;

– пение одного голоса тише, а другого громче.

Впевание и совершенствование выразительного двухголосья осуществляется на протяжении целого ряда занятий. Когда учащиеся овладевают навыками двухголосья, пение на три и более голосов уже не представляет для них особой трудности. Важную роль в развитии навыка многоголосного пения играет осознанное восприятие двух или нескольких самостоятельно движущихся голосов, а также пение без поддержки инструмента.

5.7.4. Пение без сопровождения (а cappella)

Пение без сопровождения является одним из ведущих средств развития и воспитания вокального слуха и голоса, т.к. заставляет подмечать малейшие оттенки исполнения. Оно способствует достижению частоты интонирования, формированию музыкальных слуховых представлений.

Последовательность воспитания навыка пения a cappella:

– выстроить первый звук без помощи учителя и поддержки инструмента разучиваемой песни;

– исполнение хором несложных попевок, песенок, имеющих ясную ладовую основу и ритмическое развитие, удобную текстуру и динамику;

– пение без сопровождения специальных упражнений и фрагментов разучиваемых песен;

– пение каноном, одноголосых песен, песен с самостоятельным развитием голосов.

5.7.5. Последовательность разучивания песни на занятии хора

Разучиванию песни предшествует вступительное слово или беседа с учащимися, имеющие целью – создать соответствующий эмоциональный настрой, активизировать воображение ребят.

Затем следует показ произведения (исполнение учителем, одним или несколькими хорошо поющими учащимися, прослушивание записи).

Если дается два варианта исполнения, дети могут их сравнить. При восприятии двух-, трехголосных песен используется нотная запись, которая способствует более быстрому запоминанию музыкального материала.

После прослушивания идет обсуждение песни (определяется характер песни, наиболее яркие выразительные средства, которые использовал композитор для создания музыкального образа). Все это подготавливает ребят к разучиванию и выявляет, насколько глубоко они поняли произведение.

Главное требование к разучиванию – соблюдение принципа единства художественного и технического. При этом задача художественного раскрытия образа песни является главной и подчиняет себе вокально-технические приемы исполнения.

Хоровое произведение разучивается отдельными фрагментами, имеющими относительную законченность.

Общие правила разучивания песни:

– показ учителем отдельных фраз и пояснения к их исполнению;

– выстраивание первого звука, с которого начинается фраза;

– разучивание мелодии в рабочем темпе, активным звуком при плавном звуковедении (идет работа над чистотой интонации, правильным воспроизведением ее ритмического рисунка). Перед каждым повторение фразы дается конкретное задание и активизируется слух детей на его результат, что способствует развитию слухового самоконтроля. Затем куплет исполняется полностью.

– выявляются логические вершины в тексте, проводится работа над его ясным и четким произношением;

– продумывается и обсуждается с ребятами исполнительский план песни, что бы передать развитие музыкального образа (ребята определяют изменение характера каждого куплета и общую кульминацию всей песни).

Поскольку учащиеся не могут долго удерживать свое внимание на чем-то одном, мы используем в работе одновременно несколько различных по характеру и трудности песен.

Особое значение имеет высокохудожественный репертуар, который осваивается в определенной системе и последовательности (принципы перспективности).

5.7.6. Дикция в хоре

– работа над гласными;

– работа над согласными;

– работа над осмысленностью произношения текста (определение границ музыкальных фраз; расставить по тесту смысловые цезуры; определение кульминации – главную и побочные; проанализировать соотношения логических вершин текста с музыкальными кульминациями);

– работа над выразительностью слов в пении.

5.7.7. Распевание хора и принципы подбора вокальных упражнений

– развитие звуковысотного диапазона;

– развитие динамического диапазона;

– работа над тембром;

– работа над подвижностью голосов.

Распевание имеет двойную функцию:

1) разогревание и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе;

2) развитие вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческих голосов в процессе исполнения хоровых произведений.

5.7.8. Подготовка к работе предполагает

– эмоциональный настрой;

– введение голосового аппарата в работу с постепенной нагрузкой в отношении звуковысотного и динамического диапазонов, тембра и продолжительности фонации на одном дыхании.

Максимальные нагрузки на занятиях вводятся постепенно с учетом уровня развития певческих навыков хористов, их вокальной тренированности и выносливости.

Красоты и выразительности звучания голосов можно добиться только на основе правильной координации в работе всего голособразующего комплекса, которая характеризуется отсутствием напряженности во всех его частях.

Результат такой правильной координации – ненапряженное, в меру активное звучание голоса. Такое качество звучания должно сохраняться при выполнении различных вокальных заданий на всем диапазоне с различной динамикой, на всех гласных и в любом темпе.

5.7.9. Развитие звуковысотного диапазона

Развитие звуковысотного диапазона начинается с нахождения примарных тонов голоса; построение последующих упражнений основывается на постепенных звукорядах нисходящего и восходящего порядков в зависимости от задачи настроить голоса певцов на соответствующее звучание (фальцетное или грудное); далее поступенные звукоряды сменяются упражнениями, построенными на основе трезвучий.

5.7.10. Развитие динамического диапазона

Развитие динамического диапазона начинается с использованием средней силы звучности меццо-пиано и меццо-форте, которое сохраняется постоянной при пении всего упражнения в любом участке диапазона; затем ставится задача овладения нюансами пиано и форте; затем вводятся подвижные нюансы – крещендо и диминцендо (подвижные нюансы вырабатываются сначала на долго тянущемся звуке, одинаковом по высоте, а затем – на нескольких звуках).

5.7.11. Работа над тембром

Работа над тембром идет по принципу постепенного обогащения тембрового звучания, начинается с настройки голосов на облегченное звучание в диапазоне их примарных тонов; затем, по мере распевания и разогревания голосов тембр хора постепенно обогащается, т.е. сначала – поступенные восходящие и нисходящие звукоряды; а затем нисходящие и восходящие скачки при постепенном их расширении, арпеджио. Постепенное расширение динамического и звуковысотного диапазонов при пении упражнений будет естественно сопровождаться и постепенным обогащением тембрового звучания голосов.

5.7.12. Работа над подвижностью голосов в хоре

Работа над подвижностью голосов в хоре отражается в темпе исполнения упражнений и песен. Сначала используются умеренные темпы, затем те же упражнения исполняются более медленно, а затем – более подвижно.

Добиваясь плавности в пении, необходимо следить за определенностью переходов с одной ступени на другую мягко, без толчков. В этом заключается искусство кантилены в пении. Сначала используются упражнения, где при переходе на другой тон слог повторяется или заменяется на другой; затем – упражнения, сочетающие в себе смену слогов с последующим их распеванием, и, наконец, используется чистая вокализация. Дальнейшие подобные упражнения составляются по принципу постепенного упражнения музыкальных фраз, что способствует продолжительности фонационного выдоха.

Постепенное же ускорение темпов при этом активизирует работу всех голосообразующих органов, что является основой для развития подвижности голосов. При ускорении темпов надо знать правило: чем быстрее темп, тем легче должно быть регистровое звучание голоса, т.е. используется фальцетное звучание.

Важно не количество упражнений, а их определенная последовательность при постепенном усложнении. Постепенность, движение от простого к сложному – основные принципы в работе над качеством звука в хоре. Любое даже самое простое упражнение может решать одновременно целый комплекс задач, т.к. его можно варьировать, разнообразя его исполнение различной динамикой, темпом, звуковысотным расположением, характером звуковедения, использованием различных слогосочетаний.

5.8. Некоторые приемы дифференцированного обучения пению

5.8.1. Принцип индивидуального подхода

Принцип индивидуального подхода проявляется в следующих формах:

– периодическое прослушивание учащихся для проверки состояния певческих голосов, динамики их развития (проводится на хорошо выученном материале);

– индивидуальные занятия с фальшиво поющими детьми (певческие задания составляются с учетом примерной зоны; приемы атаки звуков верхнего регистра – "спеть, как колокольчик, как маленький воробышек" – для того, чтобы исключить перенос низкого разговорного голоса в пение; пропевание про себя, с закрытым ртом, тихо и отрывисто, и, наконец, вслух со словами; фальшиво поющие дети слушают чисто пение товарищей, затем поют про себя с активной артикуляцией и вслух, подражая пению хорошо интонирующих ребят).

Успеху в работе сфальшиво поющими детьми способствует также то, что их сажают рядом с чисто интонирующими, используют графическое изображение мелодии песни, элементы движений.

6. Методы диагностики уровня развития общих и специфических способностей детей в процессе обучения пению на занятиях

Разработка способов диагностики развития учащихся является необходимым условием оптимизации обучения.

Природные вокальные способности как исходный уровень обнаруживаются, прежде всего:

1) по некоторым признакам речи – высоте, тембру, гибкости интонации, диапазону;

2) по спонтанному пению, которое оценивается по следующим параметрам: силе звукового напряжения, чистоте и богатству интервалов, гибкости и упругости голоса и его тембра, мелодической выразительности слов, напевности.

Материалом для целостной характеристики учащихся их общего развития служат наблюдения за ними во время занятий.

Учитываются различные стороны поведения ребенка, насколько активен на занятии, потребность в общении с музыкой во внеурочное время, спонтанное пение, музыкальные вкусы, умение наблюдать, замечать, сравнивать, т.е. оценивать вокальное исполнение, самому петь и образно мыслить.

Умение наблюдать характеризует уровень восприятия, анализа и синтеза, абстракции и обобщения, вид мышления.

Важные показатели общего развития учеников – активность и самостоятельность.

Самостоятельность в пении появляется: в умении чисто и правильно исполнять песню без поддержки голоса педагога или инструмента, на основе музыкально-слуховых представлений; в спонтанном пении, т.е. по собственному желанию.

При обследовании уровня музыкального развития оцениваются:

– музыкально-познавательная сторона (представления о музыке);

– личностное отношение (интересы и предпочтения);

– способности восприятия (различение ладо-высотных и ритмических соотношений);

– способности воспроизведения (качества певческого голоса, ритмичность, выразительность движения);

– способности творчества (импровизация музыкальных "ответов").

Способность восприятия музыки и вокального исполнения отражается в умении учащихся самостоятельно анализировать, оценивать и описывать реальное исполнение по следующим параметрам:

– эмоциональное содержание произведения и его соответствие выразительности исполнения;

– структура формы произведения и основные средства художественной выразительности;

– качественные характеристики вокального звучания (интонация, динамика, тембр, дикция).

По данным параметрам разработана диагностическая карта оценки вокальных качеств, а так же письменные задания на выявление способности слухового восприятия учащихся (см. Приложение 1). Результаты самооценки учащихся характеризуют их умение слышать, наблюдать, анализировать и рассуждать.

Анализ этих умений и наблюдения за детьми на занятиях позволяют выделить четыре основные линии оценки общего и специфического развития.

1. Умение воспринимать, т.е. анализировать и описывать характер звучания певческого голоса и качество вокального исполнения, которое оценивали:

– по общему анализу эмоционального содержания и выразительности исполнения;

– путем анализа формы и средств художественной выразительности;

– нахождение сходства и различий в качестве звучания и содержания произведения.

2. Образное мышление, которое проявляется в обосновании учащимися своих суждений, умении оценивать по качеству и количеству образных сравнений при характеристики художественного образа.

3. Качество воспроизведения, характеризующее уровень развития певческого голоса ребенка по следующим параметрам:

1) умение правильно интонировать мелодию и первый ее звук в момент атаки;

2) звуковысотный диапазон;

3) динамический диапазон на различной высоте;

4) тембр, который складывается из следующих факторов:

– регистр (грудной, фальцетный, микстовый) или обертоновая насыщенность тембра (богатый, бедный, разнообразный);

– вибрато (нормальное, анормальное, совсем отсутствует);

– вокальная позиция (близкая, далекая, высокая, низкая);

– звонкость и полетность;

– ровность звука по тембру;

– степень напряженности;

5) дикция – оценивается по степени:

– разборчивости;

– осмысленности;

6) эмоциональная выразительность исполнения.

4. Отношение к певческой деятельности оценивается по наличию:

– интереса и внимания на занятии;

– готовности выполнить любое задание учителя;

– инициативы;

– музыкального вкуса;

– творчества.

Основу отношения к пению составляет интерес. Все остальное возникает уже как следствие. Наличие интереса выступает как условие успешного протекания всех умственных операций и формирования певческих навыков.

Оценка результатов по данным параметрам составляет развернутую картину разностороннего общего и специфического развития детей в процессе обучения пению.

Список литературы

1. Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя-музыканта. – М., 2002

2. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М., 1992

3. Стулова Г.П. Хоровой класс. – М.: Просвещение, 1988

4. Вахромеев В. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1977

5. Дмитриева.Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Просвещение, 1989

6. Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио: ч. I, II. — М.: Музыка, 1977

7. Кленов А. "Почему?" в концертном зале. – М.: Музыка, 1981

8. Методическое пособие по музыкальному диктанту. /Под общей редакцией Фокиной Л./ — М.: Музыка, 1975

9. Музыкальная энциклопедия. Т.1-6. – М., 1973-1982

10. Фридкин Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. – М.: Музыка, 1982

11. Селиванов В.С. Основы общей педагогики: теория и методика воспитания. – М., 2002

12. Бандзеладзе Г.Д. О творческом характере нравственности // Вопросы философии. – М., 1981

13. Максимова И.Ю. Оценочная деятельность учителя и форми¬рование самооценки школьника // Вопросы психологии. – М., 1983

14. Мальковская Т.Н. Нравственное формирование личности школьника и условия ее всестороннего развития // Советская педагогика. – М., 1980

15. Склярова Т.В., Янушкявичене О.Л. Возрастная педагогика и психология: Учебное пособие для студентов педагогических и гуманитарных вузов, преподавателей школ. – М., 2006

16. Андреев В.И. Педагогика творческого саморазвития. Инновационный курс. Книга 2. – Казань, 1998

17. Байбородова Л.В., Рожков М.И. Воспитательный процесс в современной школе. – Ярославль, 1997

18. Загвязинский В.И., Атаханов Р. Методология и методы психолого-педагогического исследования. – М., 2001

19. Методические рекомендации: Методики диагностики сформированности ценностных ориентаций у детей и подростов / Сост.: Н.А. Денисова, Е.В. Игумнова. – Саров, 2007

20. Методические рекомендации: Диагностика результативности образовательной деятельности в детских объединениях по интересам / Сост. Н.А. Денисова. – Саров, 2006

21. Наполним музыкой сердца: Антология авторской песни. / Сост. Р. Шипов. – М., 1989

22. Педагогика: Учебное пособие для студентов педагогический учебных заведений / В.А. Сластенин, И.Ф. Исаев, А.И. Мищенко, Е.Н. Шиянов. – М., 2002

23. Российская педагогическая энциклопедия: В 2 т./ Гл. ред. Давыдов В. В. – М., 1993

24. Селиванов В.С. Основы общей педагогики: теория и методика воспитания. – М., 2002

Приложение 1

Критерии оценки вокальных качеств учащихся

Качества певческого звука Качественная оценка Оценки в баллах

Вокальные качества учащихся Интонация Чистая 10

Местами фальшивая 4 — 8

Везде фальшивая 1 — 3

Динамика Гибкость нюансировки 6 -10

Однообразие динамики 1 — 5

Выразительность Соответствует содер-жанию произведения 6 -10

Не соответствует со—

держанию произведе-я 1 — 5

Тембр Регистр грудной

фальцетный

микстовый

Вибрато нормальное 6 -10

отсутствует 1 — 5

Вокальная позиция Близкая, высокая 6 -10

Далекая, низкая 1 — 5

Полетность Да 6 -10

Нет 1 — 5

Звонкость Да 6 -10

Нет 1 — 5

Ровность темб-рового звучания Да 6 -10

Нет 1 — 5

Степень напряженности звука Нормальный 6 -10

Вялый, чрезмерно

напряженный 1 — 5

Дикция Разборчивость max 10

Осмысленность max 10

ПИСЬМЕННЫЕ ЗАДАНИЯ

НА ВЫЯВЛЕНИЕ СПОСОБНОСТИ

СЛУХОВОГО ВОСПРИЯТИЯ УЧАЩИХСЯ

I. Основной характер музыки:______________________________________

(веселый, грустный, бодрый, спокойный, нежный, ласковый,

торжественный, героический, шутливый и т.п.)

II. Соответствует ли выразительность исполнения эмоциональному содержанию произведения7 (да, нет).

III. Форма произведения:

IV. Основные средства художественной выразительности:

мелодия__________________________________________________________

лад______________________________________________________________

ритм_____________________________________________________________

темп_____________________________________________________________

способ звуковедения_______________________________________________

V. Вокальные качества исполнения:

1) интонация______________________________________________________

(чистая, фальшивая местами или везде)

2) динамика_______________________________________________________

(однообразие динамики или гибкость нюансировки)

3) тембр:

— регистр _________________________________________________________

(грудной, фальцетный, микстовый)

— вибрато_________________________________________________________

(нормальное, анормальное, отсутствует совсем)

— вокальная позиция _______________________________________________

(близкая, далекая, высокая, низкая)

— полетность и звонкость ___________________________________________

(да, нет)

— ровность тембрового звучания _____________________________________

(да, нет)

— степень напряженности звука ______________________________________

(чрезмерно напряженный, вялый, нормальный)

4) дикция:

— разборчивость ___________________________________________________

— осмысленность___________________________________________________