Музыка в песнях Михаила Щербакова

Эта статья посвящена в первую очередь музыкальным аспектам творчества Михаила Щербакова. Но, говоря о них, невозможно хотя бы вкратце не упомянуть про то, куда устремлен вектор развития его творчества как целого. Направление этого вектора – это направление выражения все более тонких и богатых смыслами ситуаций, фигур, конструкций с помощью филигранно выполненного поэтического текста, непременно оттененного и усиленного музыкой, как голос – мегафоном (точнее – не мегафоном, а усилительной системой высочайшего класса). И на этой метафоре усиления хочется остановиться поподробнее.

То, что музыка существенно усиливает эффект от поэтического текста – ни для кого не секрет. Но аналогия с усилительной системой подскажет и трудность, которая действительно присутствует в деле сочинения песен и избавиться от которой очень непросто. Если акустическая система недостаточно мощная, то попытка усилить сигнал и без того большой амплитуды приведет к искажениям, дребезгу и т. д., а громкости не прибавится ни на йоту. И с сочинением песен ситуация похожая. Музыкальная ткань обычно рвется, если ее нагрузить слишком плотным текстом, в неплотный же просто не умещается то смысловое богатство, о котором мы только что говорили. В результате приходится либо обходиться слабым "усилителем" (не очень качественной или неподходящей к стихам музыкой), либо не писать музыку на столь богатые стихи. Всякий, кто сочинял песни, знает, насколько проще подобрать подходящую высококачественную мелодию к незамысловатым стихам.

И тем не менее, Щербаков поднял совместный уровень стихов и музыки в своих песнях столь высоко, что стало возможным говорить уже о новом качестве. Само слово "песня" кажется уже неподходящим для того, чтобы выразить масштаб этого явления. В чем же секрет, как такое удается сделать? Едва ли это можно сколько-нибудь полно вычислить и объяснить на словах, иначе каждый из нас, прочитав эту статью, немедленно бы повторил и приумножил описанные в ней достижения. Но все же какие-то признаки и характерные особенности музыкальной манеры Щербакова отметить можно, к чему мы сейчас и приступим.

В музыке Щербакова можно выделить несколько этапов развития.

1. Первый этап – традиционный (примерно до 88 г. Хотя это условно. Просто с 88 г. песни другого плана стали доминировать). На этом этапе музыка Щербакова действительно была более-менее традиционной для песен бардовского направления. Стиль Щербакова можно было отличить с самого начала, но тогда он ещё не слишком выбивался из разнородного "куста" музыкальных стилей других бардов, – так же, как годовалое деревце теряется среди веток куста, растущего рядом. Но характерные особенности, которые в дальнейшем будут доминировать, можно подметить уже в тех песнях. Прежде всего, это своеобразная гармоническая линия (или, переводя с языка музыкально-теоретического на язык гитаристов-любителей, последовательность аккордов). Некоторая склонность к быстрому темпу исполнения. Чёткий, нередко синкопированный ритм. Во что всё это выльется далее?

2. А далее это проявилось в том, что изменилось отношение Щербакова к 3 китам, несущим нагрузку по созданию музыкального впечатления. Эти киты – мелодия (звуковысотная последовательность), ритм и гармония (аккомпанемент). Среди них обычно доминирует мелодический кит, на которого, как правило, и ложится основная работа по оттенению и усилению стихотворного текста. У Щербакова же во втором периоде его творчества мелодический кит остался нагружен столь же, сколь и был, а вот два других потащили дополнительный груз возросшего качества поэтического текста. То есть догрузили гармонического кита и (несколько меньше) ритмического. В результате мелодический кит, обычно несущий основную тяжесть, остался даже несколько позади своих товарищей – до поры до времени.

В результате таких, казалось бы, формальных изменений возник совершенно новый музыкальный стиль – в песенном жанре ранее подобная музыка просто не встречалась. Да и в инструментальной аналоги подыскать трудно. Органные произведения Баха, чьи-либо хоровые произведения – нет, не похоже. То есть нагрузка на гармонию велика – но ослаблена (и сильно) нагрузка на ритм. Современный джаз? Элементы сходства есть, но ритм в джазе гораздо менее чёток, не образует сквозной структуры. А у Щербакова есть непростая задача – в одну музыкальную фразу втиснуть стихотворную строку, зачастую огромной длины. Для этого гораздо более подходят относительно ровные ритмы (большое число одинаковых длительностей подряд), нехарактерные для джаза. Да и типично джазовые лады – например, гармонический мажор – Щербаков не использует.

Впрочем, многие песни Щербакова к джазу всё же ритмически близки и аранжированы соответственно. Одна из таких песен – "Свой век не ярче кривых стенных..." – представляет собой поразительный для музыканта пример гармонической работы: в ней гармония движется по квинтовому кругу в одну и ту же сторону с огромной скоростью: весь круг (12 тональностей) проходится за 12 стихотворных строчек умеренной длины! И заметить это можно только случайно – никаких шероховатостей, побуждающих к исследованию именно этой песни нет и в помине!

Речитативность многих песен этого периода – прямое следствие уменьшения относительной нагрузки на мелодию. В результате она приобретает черты, нехарактерные для песенной мелодии – и вместе с тем, оказывается неожиданно богатой интонационно. Она как бы становится мозаичной, составленной из большого набора кусочков, отделённых друг от друга сменой (часто неожиданной) гармонии в аккомпанементе (снова переводим: меняется аккорд).

Нельзя сказать, что подобное построение мелодии – из маленьких <заранее приготовленных> мелодических фрагментов – абсолютно новая вещь в музыке. Напротив, в полной мере лишь после Бетховена стало ясно, что во всех случаях можно писать не так. Щербаков, пользуясь, в каком-то смысле, тем же приемом, придает ему совершенно новое, свежее звучание. Палитра мозаики Щербакова, хотя и выдержана "в тёмных тонах" (такое впечатление производят небольшие – от примы до малой терции – интервалы между нотами), тем не менее содержит едва ли не все возможные при таком ограничении оттенки. Этим она радикально отличается от мозаичной палитры Вивальди или Моцарта (весьма часто у них, да и не только у них, используемой) – там лишь "яркие цвета". Что с одной стороны хорошо – кто же не любит яркие цвета! С другой стороны, тут-то мозаичность и проявляется наиболее ярко, становятся заметны переходы между цветами. А с точки зрения чисто музыкальной – становится видимой повторяемость излюбленных коротких мотивов. Если вы внимательно послушаете Моцарта, то во многих его произведениях вы заметите использование этого приема. Нельзя сказать, что это плохо – мелодия выходит солнечная – но для сегодняшнего уха звучит, пожалуй, старомодно.

Мозаичность Щербакова другого плана. Повторяемость мотивов незаметна просто потому, что едва ли не все возможные сочетания из трех-четырех нот с малыми интервалами между ними использованы. Многим бьет по уху повторяемость основного цветового тона его палитры, но вслушавшись глубже, мы различаем оттенки – и замечаем, что из-за этого доминирования основного тона почти не видно зазоров между используемыми "цветами". Любители песен Щербакова, исполняя их самостоятельно, нередко путают эти "цвета" в сложных местах. И лишь сравнив с авторской редакцией понимают, что все же важен был именно тот тон, который в этом месте предусмотрел Щербаков.

3. Если кто-нибудь из вышесказанного поспешит сделать вывод, будто Щербаков нагнетает сложность восприятия ради нее самой, дабы прикрыть ею нежелание работать над мелодией, то такого критика почти наверняка разубедят песни третьего периода развития музыкального творчества Щербакова. Условно его начало можно датировать 1998 годом, хотя песни "нового типа" стали появляться еще в 1997 году. Нет сомнения, что песни 1999 года полностью относятся к новой категории. А основной особенностью этих песен стало то, что при сохранении огромной нагрузки на гармонического и ритмического китов, Щербаков восстановил справедливость, догрузив еще и кита мелодического. Проявилось это в том, что мелодии, сохранив некоторые элементы прежнего стиля, стали самостоятельными и могут теперь свободно существовать в отсутствии аккомпанемента. А былая мозаичность если и может быть кое-где уловлена (хорошие примеры – великолепные эмоциональные и глубоко философские "Черный волк" и "Тирренское море"), то лишь при прослушивании "специально настроенным ухом". То есть, как и в упомянутом ранее примере "гонок по квинтовому кругу", если не искать – найти невозможно. Теперь при прослушивании песни (в особенности повторном – Щербакова не только нужно, но и хочется слушать по много раз) чувствуется некое новое единство всех трех музыкальных китов со слонами-черепахами стихотворными,

перед каковым единством

мне остается лишь трепетно смолкнуть,

ибо способов описать его

на горизонте

не видно.