Щербакова часто упрекают в избыточности текста, в многословии и запутанности в ущерб смыслу. На примере стихотворения Chinatown мне хочется показать, как форма идеально работает на содержание.

Прежде всего, о чем стихотворение? Внешняя канва очень проста: взгляд как будто извне на лавку древностей в китайском квартале, в каком-то обобщенном американском городе. По лавке ходит хозяин, посетителей нет, и он перебирает товар. Вечереет, скоро закрываться. Всё.

О чём же оно на самом деле? Тут тоже очень просто: об одиночестве, о потерянности, о ностальгии по месту и времени, о неизбежности смерти в конце – и о том, что избежать этого нельзя, а жить с этим нужно.

Теперь давайте смотреть – как это делается.

Стихотворение начинается как будто с середины фразы.

"...нет заглавной буквы, есть простая,

мелкая, для выплаты, для траты,

нет начала, есть квартал Китая,

есть Китай квартала, вросший в Штаты

Северной Америки, я тоже,

видимо, врасту". Конец цитаты.

Так или примерно так, похоже,

в лавке сувениров и безделиц

из фаянса, воска, камня, кожи

думает, быть может, чужеземец...

Автонимичность тут даже слегка утрированная – первая строка, начинающаяся с маленькой буквы, именно и говорит о том, что заглавной буквы нет. Потом метафора вдруг оборачивается другой стороной – мелкая буква превращается в мелкую монету, и тут же их – букву и монету – объединяет мотив траты, долга, выплаты. Всё – в первых двух строках, скорость метафор задается очень высокая, и она потом сохраняется и растет. При этом ритм синтаксический – наоборот, невероятно убаюкивающий и завораживающий. Но мы еще к этому вернемся. А пока в третьей строке опять подтверждается, что мы не ошиблись, начала – нет, мы начали с середины. Потом – фирменная щербаковская амплификация – "есть квартал Китая, есть Китай квартала..." – и "конец цитаты". Лексически этот "конец цитаты" сразу создает дополнительное ощущение – строгости рассуждения, точнее, делается заявка на то, что всё будет документировано, без пропусков, и очень подробно. Еще попутно автор успевает бросить важное утверждение от лица героя – "я тоже, видимо, врасту" – собственно, доказательством или опровержением этого мы потом и занимаемся на протяжении всего стихотворения.

К этому моменту пресловутый внимательный читатель стихотворения "уж, верно, заметил", что написано оно терцинами – строфа редкостная в наш испорченный расхлябанный век и требующая жестокой самодисциплины. Зато выигрыш в данном случае несомненный – текст течет, переливается, сам по себе, независимо от содержания, создавая ощущение бесконечного движения по кругу. Бесконечность особого рода – когда герой

Сочинив, немедля забывает

всё, но, хоть и знает, что забудет,

записать не хочет, хоть и знает

сам, что первый после рад не будет.

Каждый круг – почти такой же, как прежний, и только забвение помогает не сойти с ума (ср. у Бродского – "от безумья забвеньем лечись, от забвенья безумье спасет" – тут вообще интересная перекличка).

А герой тем временем, как замечательно заметил Г. Хазагеров , смещается на периферию, в бесконечном перечислении разнородных предметов, имеющих мало отношения к повседневной жизни, уходит ко всё более редким и странным – от шандалов к жирандолям, а от манускриптов – к палимпсестам. Но уходит он не в нирвану, не в горние выси, как мог бы подумать поверхностный наблюдатель – нет, он идет в две стороны времени.

он не здесь уже, он по соседству

где-то, ближе к детству, к школе, что ли,

ближе к манускрипту, к палимпсесту...

Забвение стирает ближайшие слои памяти, и оказывается, как в палимпсесте, что там – детство и школа. Не знаю, кому как, а мне в этом месте становится до стеснения в груди понятно его одиночество и близость смерти, к которой он равнодушен – он ушел от нее назад.

Гаснущие блики ближе к сердцу

принимает он, чем нас с тобою.

Ближе к водам Стикса, чем канала,

он стопу преследует стопою...

Тут опять, конечно, странное совпадение героя и автора, только стопы у них разные.

И здесь наблюдателя отодвигают – он не нужен герою, потому что наблюдатель своё сделал, он героя оживил, и герой, сознательно себя затерявший, продолжает свое дело. Структура закольцовывается, вновь, почти теми же словами, что и вначале:

Нет начала, есть огонь шандала,

есть чужак, утративший прозванье,

в сумерках китайского квартала,

в лавке небылиц, в одно касанье,

с мелкой буквы, со строки не красной,

длящий не своё повествованье.

Только за время стихотворения всё темнеет и темнеет, и мы героя уже почти не различаем, виден только огонь шандала – он не зря, значит, был упомянут. И почти необязательная уже декларация –

А тебе кто не велит, несчастный?

Потому что если он может, этот совершенно потерянный и одинокий человек, то значит – каждый должен хотя бы, попробовать. Это такой своеобразный оптимизм...

Конечно, надо еще сказать, что все-таки это песня, и музыка вызывает оторопь у профессиональных композиторов. Три аккорда и ровно 4 ноты [1]. Всё работает на одно и то же ощущение – печального бесконечного цикла, который, тем не менее, каким-то непостижимым образом, не размыкаясь, приходит к итогу.

Все в этой песне – метрика, лексика, синтаксис, музыкальный ритм, мелодия и оркестровка – работает на создание одного образа: мира, расходящегося в поисках самого себя и одновременно сходящегося к одной точке. Одиночества и потерянности, находящих внутреннюю опору уже за пределами нашего восприятия.

________________________________________

1. Интересно, однако, что сам автор считает, что песня построена главным образом на музыкальном размере, пять четвертей. Именно он создает завораживающую монотонность, а музыка и слова уже вторичны. Это вполне перекликается со сказанным в интервью нью-йоркской поэтессе и радиоведущей Маше Школьник: "...прежде всего я придумываю какой-то ритм, который потом наполняю звуковым содержанием"