"И кстати, почему это только мы интересуемся "Бонни М" и всякими французами? Мы тоже можем их заинтересовать, только нужно дать им идентичные образы и чтобы они поняли, о чем в песне поется" [1]. Эта по-высоцки короткая и ясная формула сегодня может считаться доказанной самой жизнью. Интерес к советской авторской песне за рубежом чрезвычайно велик. Трудно сказать, где больше любят Окуджаву, Высоцкого, Галича и других русских авторов; но судя по вышедшим дискам, поэтическим сборникам, магнитофонным записям, их хорошо знают не только в славянских странах (особенно в Польше и Болгарии), но и во Франции, в США, ФРГ, ГДР.

В последние годы в США и в ФРГ выпущены довольно полные поэтические сборники Высоцкого [2], в ГДР подготовлено к печати большое двуязычное издание, включающее больше ста его песен с подстрочными и поэтическими переводами на немецкий язык и снабженное пластинкой и нотами к нескольким песням [3]. В Польше опубликовано свыше 130 песен и стихов Высоцкого, материалы о жизни и творчестве Высоцкого появлялись в более чем 60 газетах и журналах [4].

Одновременно ведется и исследовательская работа. В ФРГ написана монография по советской авторской песне, где творчеству Высоцкого уделяется большое внимание [5]. Обстоятельному исследованию авторская песня Высоцкого подвергается в журнале "Болгарская русистика" [6].

Напомним, что Высоцкий и сам, будучи в своих заграничных поездках, давал многочисленные концерты, которые пользовались неизменным успехом. Этот успех имел и политический оттенок, и в то же время Высоцкий оценивался как крупное эстетическое явление. Вслед за концертами, как известно, сразу же выпускались его диски. Таким образом, можно говорить о большом, еще усилившемся в годы перестройки в СССР, интересе к творчеству Высоцкого за рубежом. Однако нередка и позиция неприятия Высоцкого, непонимания его, что, на наш взгляд, тоже показательно, ибо свидетельствует о сложности и неоднозначности восприятия творчества этого крупного русского поэта.

Анализируя феномен восприятия Высоцкого за рубежом, мы вычленили для себя три главные проблемы. Первая проблема состоит в своеобразии жанровых ожиданий, сопряженных с национальными жанровыми традициями, различными в разных странах. Вторая проблема связана со "спросом общественных идеалов" (А.Н. Веселовский), со спецификой общественно-культурной обстановки страны, в контекст которой попадает творчество Высоцкого. Третья проблема – трудности адекватного перевода.

Конечно, здесь дело не исчерпывается, как это говорил Высоцкий, только объяснением иностранцу, "о чем в песне поется". В принципе, при восприятии любых иноязычных песенных жанров возникает проблема не только языкового барьера, но и национального своеобразия души, которое глубже всего – на это указал еще Ф. Гегель [7] – проявляется именно в песне. Об этом очень хорошо написала Н. Ильина в своих воспоминаниях об А. Вертинском: "Среди иностранцев, русского языка не знавших, встречались, несомненно, натуры артистические, ощущавшие талант Вертинского, уникальность созданного им жанра. Но я убеждена в том, что большинство иностранцев стремилось услыхать Вертинского (этого "сказителя", как называл его Шаляпин) единственно из любопытства... Дело тут не только в барьере языка. То, о чем пел Вертинский, было чуждо иностранному слушателю, отклика в душе его не находило" [8].

Действительно, если посмотреть содержание таких песен Высоцкого, как "Пародия на плохой детектив", "Мы в очереди первые стояли", "Письма на сельхозвыставку" и "С выставки", "Слухи", "Поездка в город", "Товарищи ученые", "Случай на таможне" и многие другие, то по своей конкретике это, конечно, очень русские песни, многие реалии которых иностранцу непонятны. "Колбасные эшелоны" в Москву, страх перед таможенным досмотром, дефицит, очереди, преклонение перед начальством и "иностранными делегациями", добровольно-принудительные сельхозработы – все это наболевшие для советских людей вопросы, поэтому эти песни нашли живой отклик в народе, – но иностранцу они мало о чем говорят. Это и создает необходимость пространных страноведческих комментариев при опубликовании их за рубежом, равно как и комментариев фольклориста к песням-сказкам, антисказкам и т. п. Для понимания последних требуется знакомство с сюжетами русского фольклора (см. песни: "Лукоморья больше нет", "В заповедных и дремучих, страшных муромских лесах...", "Про дикого вепря", "От скучных шабашей..." и другие).

Помимо этой специфики содержания есть сугубо жанровый аспект проблемы. Дело в том, что в читательском восприятии название жанра художественного текста уже несет информацию. Поэтому можно говорить о существовании в читательском сознании каких-то устойчивых структурно-эмоциональных моделей или архетипов произведений. Появляется эффект так называемого "жанрового ожидания" [9], не совпадающий в своих различных национальных модификациях.

Авторская песня родилась в СССР в общественно-культурном контексте XX съезда КПСС и приобрела жанровый статус с конца 50-х годов, пережив пик своей популярности в 60–70-е годы. Это самостоятельный, очень личностный, синкретичный жанр, соединяющий в одном лице поэта, музыканта и исполнителя. Важна жанровая установка автора на конкретную, чаще всего камерную ситуацию пения, предполагающую непосредственное общение со слушателем. Жанр диалогичен по своей природе, диалогичен в бахтинском смысле. Он "требует" зрителя, его творческой активности, потому что песня ориентирована на сопереживание слушателя тем проблемам, которые волнуют автора. Эта установка обусловливает особую оперативность жанра, актуальность выбранных автором тем, узнаваемость изображенных в песне ситуаций, живое "ответное слово" (по М. Бахтину) воспринимающего. Сопереживая героям песен, слушатель проецирует ситуацию на себя, и благодаря живому диалогу между автором и зрителями в зале, "отсутствию рампы", песня постоянно шлифуется, дорабатывается автором; импровизация исполнения и импровизация восприятия (Высоцкий это называл "попадание рядом") сопряжены.

Таким образом, форма бытования жанра авторской песни устная — выступления на концертах. Но очень важен тот факт, что авторская песня тиражировалась в магнитофонных записях, создавая в противовес официозной поэзии и легкой эстраде "магнитофонную культуру", – "один из важных знаков по крайней мере двух десятилетий нашей жизни, двух десятилетий культуры нашего народа <...> Отношение к песням Высоцкого сформировано, и не нами" [10]. Жанровое ожидание при восприятии Высоцкого в контексте этой "магнитофонной культуры" весьма определенное.

Существует еще одна сторона вопроса. Авторская песня является своеобразным продолжателем устной традиции в русской поэзии, поскольку она как жанр ориентирована на исполнение, на "проговаривание" своих стихов под аккомпанемент, и статус печатного слова, по крайней мере, песни Высоцкого получили, как известно, совсем недавно. Устная традиция в русской поэзии началась от русских скоморохов и боянов, которые с древних времен вплоть до XVII века "сказывали" свои "были и небылицы", приучая своего слушателя к выразительности и емкости песенных и былинных сюжетов. Так закладывалась основа своеобразной жанровой традиции, предполагающей триединство поэта, музыканта и исполнителя (включая аккомпанемент). В XIX веке данная традиция была представлена жестоким и городским романсом, например, в творчестве А.Н. Апухтина [11]. Позже появились песенные миниатюры А. Вертинского, отличающиеся особой артистичностью и сценичностью. Вообще в русской поэзии всегда была сильна установка на ее звучание, на аудиторию [12]. Не случайна популярность русских куплетистов, ныне вытесненных с эстрады другими словесными жанрами, – выступлениями сатириков М. Жванецкого, Г. Хазанова и других.

Вся эта типично русская песенная и устная традиция проецируется на творчество современных бардов, в какой-то мере оно инспирировано ею. Это касается как основной тональности песен, романсных традиций в песнях Окуджавы и Матвеевой [13], скоморошьих приемов у Высоцкого [14], так и процесса восприятия этих песен слушателем, воспитанным на русской культуре.

Несколько иную жанровую картину мы видим в других странах. Выхваченная из общественного контекста, из специфики русской традиции, авторская песня воспринимается здесь уже по несколько сдвинутым законам, поскольку жанровое ожидание ориентировано здесь на иные каноны. Наши наблюдения показывают: там, где есть точки соприкосновения традиции, жанровые аналоги, – там есть понимание и приятие советской авторской песни, в частности Высоцкого, интерпретированной в "своем" жанровом ключе.

Так, в ряде стран, – на Францию указывал неоднократно сам Высоцкий [15], – в 50-60-е годы наблюдается бурный расцвет различных песенных жанров, рожденных, очевидно, каким-то общим лирическим мироощущением авторов этих стран. Важно подчеркнуть, что эти жанры возникли вне прямой зависимости друг от друга (хотя влияния, конечно, были), но по своей жанровой специфике они в чем-то близки.

В Соединенных Штатах Америки это песни протеста (protest songs) Б. Дилана, Дж. Баэз, П. Сигера, в которых поднимались такие злободневные общественно-политические вопросы, как расовая дискриминация, военная политика президента Джонсона против Вьетнама, несостоятельность "американского образа жизни". Их аналог в Испании — дерзкие песни каталанца Раймона, который пел "Diguem no!" ("Я говорю – нет!"); в Италии – левые песни Фаусто Амодея, в Бельгии – М. Кульса. Во Франции с середины 40-х годов возродился шансон в творчестве таких "авторов-композиторов-исполнителей", как, например, Л. Фэрре, Ж. Брель, И. Монтан, Мулуджи, Б. Вьян, К. Соваж или Ф. Лемарк [16]. В ФРГ социально-критическая песня [17], хоть она для Германии не нова как жанр, но именно в 60-е года нашла небывалый отклик среди народа; самые острые песни принадлежат Ф.-Й. Дегенхардту, Д. Сюверкрюппу, Х. Вадеру. В ГДР в середине 60-х годов возникло мощное движение политической песни, в основном представленное различными ансамблями (самый известный – "Октоберклуб").

При рассмотрении этой жанровой типологии любопытно то, что, во-первых, большинство данных родственных песенных жанров, как и советская авторская песня, является продолжателем многовековой национальной песенной традиции. Для Германии это – миннезингеры, "Bänkelsang" (более поздняя форма литературной песни), традиции немецкой народной песни. Во Франции первый дошедший до нас литературный текст – это шансон "La cantilene de Sainte Eulalie" (IX век); активно обращались к шансону в годы французской буржуазной революции.

Во-вторых, интересно, что сама жанровая природа этих песен действительно родственна авторской песне, кратко охарактеризованной выше. Приведем для сравнения жанровое определение французского шансона, данное В. Руттковским: "По установке на устное исполнение (в зависимости от определенного помещения, от аудитории, самого исполнителя) можно выявить и объяснить характерные черты шансона. Ибо это искусство, задуманное для исполнения, и только в сочетании с музыкой и с мимикой оно может до конца реализоваться" [18]. Подчеркивается значение контакта со слушателем, постоянное обращение к нему, атмосфера доверительности в зале, в котором должно сидеть не больше двухсот человек. Преобладают, по мнению Руттковского, "песни ролевые", обращающиеся к зрителю от первого лица (как тут не вспомнить ячество Высоцкого!). Шансон называется "зеркалом своего времени", противником табу и цензуры. Указывается на тиражирование шансонов именно через магнитофоны, вошедшие к 50-м годам в широкий обиход в народе. Даже аргументация в защиту устной формы бытования жанра похожа: Т. Фогель подчеркивает, что история литературы начинается не только с Гутенберга (изобретшего книгопечатание в Германии) [19]. Вл. Новиков напоминает: "...Почему мы так фетишизируем бумагу и так прочно связываем с нею эстетическое достоинство поэзии?.. Основа стиха не шрифт, а артикуляция..." [20].

Намеченная типология родственных песенных жанров в различных странах привела нас к мысли о том, что именно благодаря существованию такого родства возможно более или менее адекватное восприятие советской авторской песни за рубежом. Традиции шансона, песни протеста, социально-критической и политической песни позволили иностранному слушателю творчески воспринять советскую авторскую песню. Различия обусловлены несовпадением национальных традиций. Здесь в основном играют роль разные музыкальные вкусы и привычки, манера исполнения. Если, например, Ж. Брель, К. Соваж пели очень вдумчиво и спокойно, всегда с легкой иронией или тоской в голосе, если И. Монтан в своих песнях приближался к профессиональному эстрадному исполнению, то и чуть расстроенная гитара Высоцкого, и его голос "с трещиной" были непривычны, его постоянный надрыв, полное выкладывание в каждой песне остались непонятны французу, хотя для советского слушателя они стали составной частью его творчества [21].

Обращает на себя внимание такая закономерность: всплеск интереса к творчеству Высоцкого оказывается неразрывно связанным с запросами времени, с движением общественно-культурной жизни другой страны. Способность песен Высоцкого концентрировать актуальнейшие проблемы современной жизни в свете общечеловеческих идеалов соотносится с социально-общественными изменениями в других странах. Они становятся интересны и эстетически необходимы культуре этой страны. Возникают аналогичные политические ситуации, когда нужны искренние ответы на наболевшие вопросы.

Родившаяся в годы оттепели в СССР, авторская песня привлекла своих зрителей злободневностью, правдивостью, настоящим диалогом на волнующие общество темы. "Нонконформизм – вот что было написано на знамени бардов и вот что привлекло к ним их публику. Усмешка и печаль определяли интонацию их песен... Барды создали целый ряд убедительных и запоминающихся типажей кризисного времени. Они попытались говорить правду, не обращая внимания на внешние запреты" [22]. В той стране, где в аналогичной духовной атмосфере возникает соответствующий запрос времени и обращаются к этому демократичному жанру, идет активное восприятие и творчества Высоцкого.

Особенно четко это можно проследить на примере Польши. Там в конце 70-х – начале 80-х годов в ходе общего кризиса польского государства появился бурный интерес к социальным вопросам, который нашел свое выражение в подъеме собственного движения студенческой песни (чаще всего острой социально-критической направленности), проводилось множество фестивалей и слетов студенческой песни. И в то же время именно тогда поляки интенсивно обратились к песням Высоцкого, герои которых оказались очень близки польским слушателям тех лет. Созвучными оказались и проблемы, поднятые в песнях, и сама форма их выражения. Особое внимание уделяли песням сатирическим, таким как: "Мой сосед", "Песня о переселении душ", "Диалог у телевизора", "Утренняя гимнастика", но большой отклик нашли и такие драматические по своему пафосу и по мироощущению песни, как "Охота на волков", "Я не люблю", "Канатоходец", "Банька по-белому", "Кони привередливые" [23].

Проблема поэтических переводов вообще и песен Высоцкого в частности, – самая сложная и самая "больная". Она заслуживает отдельного разговора. Мы здесь позволим себе лишь несколько замечаний по доступным нам переводам.

У поляков, видимо, самый богатый опыт по переводу песен Высоцкого [24]. Конечно, облегчается для них эта задача благодаря генетическому родству русского и польского языков, которого нет у других, неславянских языков. Как известно, Высоцкий часто использовал для создания рифмы различные глагольные формы. Например, в песне "Я бодрствую, но вещий сон мне снится..." рифма образована с помощью форм инфинитива и третьего лица единственного числа: снится – спится – извиниться – жениться – валится – спиться – осениться – поклониться – ложиться. Грамматический строй польского языка позволяет воспроизвести эту рифму в той же грамматической форме. В других же языках это невозможно, и приходится искать совершенно другой способ передачи рифмы, что неизмеримо труднее сделать на уровне русского оригинала. Этот частный пример дает представление о большой сложности проблемы перевода в целом.

Еще в 1984 году в ГДР вышел маленький сборник переводов Высоцкого, благодаря которому состоялось первое знакомство нашего читателя с семнадцатью песнями этого автора [25]. Именно читателя, потому что большинство этих переводов пригодно только для чтения. В них часто нарушена ритмическая основа оригинала, в результате чего они не ложатся на музыку Высоцкого. В песне "Случай в ресторане", например, не соблюдены ни размер, ни рифма, ни даже количество строк. Зато до немецкого читателя очень близко к оригиналу доводится замысел, идея Высоцкого, и такой перевод тогда, в целях первого ознакомления с творчеством Высоцкого, возможно, имеет право на существование. Непростительно только, когда по вине переводчика искажается смысл, как это произошло в названной песне:

Я сидел, как в окопе под Курской дугой, –

Там, где был капитан старшиною.

переводится так:

Ich saß da, wie im Schützengraben bei Kursk –

wo der Hauptmann noch jemand war... .

(Я сидел, как в окопе в Курске, –

где капитан еще что-то значил...).

Высоцкий ведь специально подчеркивает, что капитан тогда был старшиною, чтобы подкрепить свою главную мысль: такой капитан никогда не будет майором. А в немецком варианте получается, что тогда ценили капитана, а сегодня его несправедливо обходят вниманием, он недооценен. Налицо искажение авторского замысла.

Недопустимое изменение смысла закралось и в несколько строчек предложенного перевода классической песни "Он не вернулся из боя". То, что он вчера не вернулся из боя, немецкий читатель вообще не узнаёт, хотя это важно для понимания переживаний лирического героя. Далее, вместо: "Мне не стало хватать его только сейчас" в немецком переводе – обратный смысл:

Eã fehlt mir deshalb, und nicht erst, seit ich weiß:

Auch er ist aus der Schlacht nicht gekommen [27]

(Поэтому мне не хватает его, и не только с тех пор,

как я узнал, что и он не вернулся из боя).

Вместо "Он всегда говорил про другое" в немецком варианте появляется невесть откуда: "...Doch sprach er, sind selbst Steine geschwommen" [28] ("...Но когда он говорил, даже камни плавали").

Иногда переводчиками допускается переход на более низкий, вплоть до вульгарного, стилевой уровень языка там, где у Высоцкого нет вульгаризмов. Так, например, в песне "Мне судьба – до последней черты, до креста..." строчку, перекликающуюся с мотивом из Екклезиаста "Суета всех сует – всё равно суета" по стилю и смыслу никак нельзя перевести выражением, выходящим за рамки приличия: "Und in den Arsch geht alles, was von dieser Welt...". Песня этим лишается своей серьезности, напряженного драматизма.

Откуда появляются такие промахи при переводе? Во-первых, многие переводчики не знают в достаточной мере русский язык сами и пользуются чужими подстрочными переводами. При этом, конечно, ощущение стиля, языковое чутье часто отсутствуют. Вторая причина связана все-таки с недостаточным уровнем профессионального мастерства переводчиков.

Как правильно отмечает А. Жебровска, "требовать буквального переложения слов со словарем в руках может только дилетант" [29]. Абсолютно адекватный перевод невозможен ни на какой язык мира. Что-то при переводе всегда теряется. Особенно это касается игры слов, которой так богато творчество Высоцкого. Как, например, передать из его "Милицейского протокола" строчки: "На "разойтись" – я сразу согласился, // И разошелся... // И расходился", или двузначность глагола сажать ("Гляди, подвозют! Гляди, сажают!"), и вообще специально неправильную речь Высоцкого (не содят, подвозют, человеков)?! Здесь нужен поиск совершенно новых, нестандартных решений — как языковых, так и поэтических. В упомянутом сборнике переводов это удивительно хорошо удается Р. Андерту, который "непереводимые" русские фразы удачно заменяет равнозначными по смыслу и по стилю немецкими фразеологизмами:

Я не люблю холодного цинизма,

В восторженность не верю, и еще –

Когда чужой мои читает письма,

Заглядывая мне через плечо.

Немецкое:

Ich hasse dieses zynisch kalte Grinsen,

Verrückten Spinnern glaub ich keineswegs.

Von hinten über meine Schultern linsen

Und meine Briefe lesen, geht mir auf den Keks [30].

(Я ненавижу этот цинично холодный оскал,

Никак не верю восторженным фантазерам,

Сзади заглядывать через мои плечи

И читать мои письма – это мне "идет на печенье").

(Переводчик здесь использует молодежный жаргонизм "идет на печенье" в значении: доканать, достать, надоесть).

Или из того же "Милицейского протокола":

Потом в скверу, где детские грибочки...

Потом не помню – дошел до точки.

немецкое:

Was dann im Park unter der Pilzen war,

[i]Das weiß ich nicht, da ist kein Film mehr da [31].

(Что было потом в парке под грибами –

Я не знаю... это у меня "кинопленка вышла").

Это, конечно, отступление от оригинала, но оно полностью оправдывает себя. Среди специалистов горячо обсуждается ключевой для проблемы поэтического перевода вопрос, как далеко переводчик имеет право отступить от замысла автора. Польские исследователи сетуют на происходящую "полонизацию" Высоцкого. Так, например, тесно связанный с движением "Солидарность" Я. Качмарски исполнял "Охоту на волков", "Канатоходца", "Я не люблю" в переводе настолько вольном, заостренном, что справедливо объявлял эти песни лишь написанными по мотивам Высоцкого [32]. Это приспосабливание к запросу времени связано и с аудиторией.

По этому же пути, в сущности, в ГДР пошел ансамбль под управлением Вильдеманна, выступающий в последнее время с программой песен Высоцкого. В интервью молодежному радио они заявили: "У нас есть определенная цель по поводу этих песен и, следовательно, мы целеустремленно отобрали те тексты, которые важны для нас именно сегодня, мы осознаём, что это получается не всегда "в духе Высоцкого", его многосторонности и противоречивости, но наша цель другая: мы хотели сделать программу Вильдеманна с текстами Высоцкого".

В программе много спорного, это особенно касается своеобразной музыкальной интерпретации песен, но сама позиция, на наш взгляд, выбрана верная, творческая, поскольку смысловых отступлений от первоисточника немного. Тенденциозен только сам подбор песен.

Ведь главное при переводе и распространении авторской песни за рубежом – чтобы она пелась, чтобы звучала. Этот жанровый критерий, при условии сохранения авторского замысла, его идеи и стиля, – один из самых важнейших. И в этом плане весьма удачными оказалось переводы "братьев" Высоцкого по жанру, т. е. тех людей, которые в своей стране сами занимаются авторской песней с учетом своей национальной специфики. Во Франции это был М. де Форестье, в Польше – Я. Качмарски, в ГДР – Р. Андерт. Что касается ГДР, то остается надеяться, что подготовленный двуязычный сборник, который скоро должен выйти в свет [33], даст новый толчок для творческого освоения и осмысления песен Высоцкого на моей Родине.

__________________

1. Высоцкий B.C. О песнях, о себе // Четыре четверти пути. М., 1988. С. 135.

2. Высоцкий В. Песни и стихи: В 2 т. Нью-Йорк, 1981; 1983; Vysockij V. Wolfsjagd. Frankfurt am Main: Neue Kritik, 1986.

3. Wyssozki W. Zerreißt mir nicht meine silbernen Saiten. Berlin; Aufbau. (Это издание вышло в свет в 1989 году. – Ред.). Ранее было такое же издание песен Окуджавы: Okudshawa B.Romanze vom Arbat. Berlin: Volk und Welt, 1985.

4. Об этом указывается в ст.: [i]Жебровска А.[/b] "Все меньше места вымыслам и слухам": Восприятие творчества Владимира Высоцкого в Польше // Лит. обозрение. 1988. № 7. С. 73–77.

5. Boss D. Das sowjetrussische Autorenlied: Eine Untersuchung am Beispiel des Schaffens von A. Galic, B. Okudzava, V. Vysockij. München: Otto Sägner, 1985.

6. См. статьи в этом журнале: № 6 за 1985 и № 3 за 1988.

7. Hegel G.W.F. Ästhetik. Berlin: Aufbau, 1955. S. 1025–1026.

8. Ильина Н.И. Мои встречи с Вертинским // Дороги и судьбы. М., 1988. С. 217.

9. Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики: Стихотвор. послание нач. XX в. Владивосток, 1989. С.14.

10. Канчуков E. Вверх по течению // Лит. обозрение. 1988. № 1. С. 52.

11. Надо отличать эти лирические жанры от романса как музыкального жанра, как, например, романсов Глинки.

12. Об этом свидетельствует появление "эстрадной лирики". Трудно себе представить в какой-нибудь другой стране полные стадионы людей, желающих послушать своих поэтов: Ахмадулину, Вознесенского, Евтушенко.

13. См. об этом: Новиков Вл. Тайна простых чувств // Лит. обозрение. 1986. № 6. С. 79; Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 190.

14. См.: Крымова H.A. О поэзии Владимира Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 493.

15. Высоцкий B.C. О песнях, о себе. С. 127.

16. На этом триединстве "автора-композитора-исполнителя" настаивают исследователи шансона; однако, во Франции было много прекрасных "чистых" исполнителей шансонов, как например, Ж. Греко, Э. Пиаф, которые не являлись авторами своих песен. См. об этом: Vogel Т. Das Chanson des Auteur-Compositeor-Interprete: Ein Beitrag zum französischen Chanson der Gegenwart. Frankfurt / Main; Bern: Lang, 1981.

17. Об этом песенном жанре см.: Hornig M. Die Liedermacher und das zeitkritische Lied der 60-er Jahre. Bochum: Ruhr-Universitat, 1974.

18. Ruttkowski W.V. Das literarische Chanson in Deutschland. Bern; München: Francke, 1966. S. 5.

19. Vogel T. Указ. соч. S. 18.

20. Новиков Вл. Живой. С. 191.

21. Об этом несоответствии см.: Высоцкий B.C. О песнях, о себе. С. 132.

22. Лебедев Е. Кое-что об ошибках сердца: Эстрадная песня как социальный симптом // Новый мир. 1988. № 10. С. 251

23. См.: Жебровска А. Указ. соч.

24. Некоторые песни переведены до четырех-пяти раз.

25. Wysockij W. Berlin: Neues Leben, 1984. (Reihe: Poesiealbum). S. 32.

26. Там же. С.10.

27. Там же. С. 5.

28. Там же.

29. Жебровска А. Указ. соч. С. 75.

30. Wysockij W. (Reihe: Poesiealbum). S. 32

31. Там же. С. 19.

32. Жебровска А. Указ. соч. С. 75.

33. См. сноску 3. – Ред.