Его убило током в Париже; наш Саша Галич, наш московский, переделкинский, болшевский, дубненский, питерский, новосибирский погиб в Париже. А его песни звучат в Москве, в Ленинграде, в Новосибирске, в городах и поселках, на вечеринках студентов и школьников-старшеклассников, в квартирах физиков и филологов, технарей и художников. За дружескими застольями и просто в тихие вечера запускаются магнитофоны или кто-нибудь поет под гитару...

Эти песни украдкой насвистывают заключенные в тюремных камерах и вполголоса напевают в лагерных бараках...

Когда мы провожали его в Шереметьевском аэропорту и он взошел по диагональной лестнице к последнему посту пограничников и помахал нам уже отрешенно, рассеянно, показалось: всё!

"Аэропорт похож на крематорий", – писал московский поэт, изведавший горечь таких прощаний. Да и сам Галич пел: "Улетают, как уходят в нети, исчезают угольком в золе..."

Писем от него я не получал. Известия приходили редкие, смутные.

Значит, и впрямь тогда в Шереметьево было последнее целованье – как в крематории?

Но страшная весть из Парижа вызвала острую боль – новую живую боль. И с нею сознание: все это время он был с нами, в нас... Был и останется.

Смертельный удар тока, будто вспышка, высветил всю его жизнь. В молнийном свете всегда резче контуры, явственней весь облик и меркнут случайные черты.

Судьба поэта Александра Галича, поэта-певца в самом точном изначальном смысле слова таит в себе многие особенности русских поэтических судеб разных времен, однако более всего родственны ей судьбы тех, кто был ребенком в 20-е, юношей в 30-е, кто мучительно созревал в 40-е и 50-е и трудно преодолевал самого себя в 50-е и 60-е, кто вместе с друзьями, приятелями, современниками надеялся и отчаивался, искал и не находил, а потом снова надеялся и верил уже совсем по-другому...

Но разноголосое множество жизней, которые сгущены, сплавлены в живое единство его поэзии, воплотили и несравнимую ни с кем единственность его личной судьбы.

Был Саша Гинзбург, мальчик из интеллигентной московской семьи, – маленький лорд Фаунтлерой из Кривоколенного переулка. Он отлично учился, выразительно декламировал, сочинял стихи, играл на рояле, пел романсы и революционные песни, хорошо танцевал, был любимцем друзей и подружек...

Потом был ученик студии Станиславского, и сам Константин Сергеевич то журил, то хвалил его. А юноше мерещилась шумная слава...

Был актер молодежной труппы, исполнял роли коварных красавцев, благородных героев... В годы войны играл во фронтовых театрах и уже не только играл, но и режиссировал, сочинял частушки, скетчи, куплеты. Бывали счастливые минуты, когда ощущал радость зрителей, фронтовиков.

После войны скоро стал известен как драматург, сценарист.

Пришли успехи, рос достаток, всяческое внешнее благополучие...

А в начале шестидесятых появились песни, казалось, никак не похожие ни на что в его жизни – и тогдашней и прежней. В них по-новому оживали давние заветы русской словесности: то были песни о современных Акакиях Акакиевичах, о бедных людях, об униженных и оскорбленных, но еще и о бесах и мелких бесах... В песнях Галича по-новому заговорила о себе советская быль, советская "улица безъязыкая". Он пел о работягах, зеках, солдатах, "алкашах", мелких чиновниках, гулевых шоферах, об ударнике коммунистического труда, о чекисте-пенсионере, слагал и песни о Полежаеве, о Блоке, о Зощенко, о Пастернаке...

Слова приходили вместе с музыкой – и знакомой, и заново рождающейся. Поэт сам пел, аккомпанируя себе на гитаре. На первых порах пел только друзьям. Но уже тогда магнитофонная лента начала разносить его голос по городам и весям ...

Есть магнитофон системы "Яуза",

Вот и все, и этого достаточно...

Галича стали приглашать знакомые и незнакомые; устраивались концерты. В марте 1968 года в Новосибирском Академгородке его слушали ученые разных поколений, студенты, рабочие и работники академических институтов. Он запел скорбную и гневную песню "Памяти Пастернака" –

Как гордимся мы, современники,

Что он умер в своей постели.

Полторы тысячи новосибирцев слушали стоя. Несколько мгновений благоговейной тишины... Потом обвалом грохот рукоплесканий, восторженные крики. Весь зал дышал небывалым единством любящего благодарного восхищения...

– Это были самые счастливые часы моей жизни...

Саша сказал это в тот вечер и не раз повторял, вспоминая, многие годы спустя.

Но в высших инстанциях его песни были сочтены "антисоветскими", и Галича исключили из Союза писателей, из Союза кинематографистов...

Михалковы разных степеней искренне возмущались:

– И чего ему только недоставало?! Гонорары по высшему разряду. Договора и с издательствами, и в кино, и на телевидении. За границу ездил, в капстраны, пожалуйста!.. В Париж пустили не туристом, не с делегацией, а в творческую командировку одного: гуляй, сколько душе охота!.. Жена – красавица, и лучшие девчонки по нему сохнут. Квартира шикарная!.. Одевается, как плейбой великосветский... Так какого же хрена он лезет на рожон?!

Давние знакомые и приятели, слушая песни, поражались:

– Откуда у этого потомственного интеллигента, прослывшего эстетом и снобом, этот язык, все это новое мироощущение? В каких университетах изучал он диалекты и жаргоны улиц, задворок, шалманов, забегаловок, говоры канцелярий, лагерных пересылок, общих вагонов, столичных и периферийных дешевых рестораций?

Но и самые взыскательные мастера литературы говорили, что этот язык Галича – шершавая поросль, вызревающая чаще на асфальте, чем на земле, – в песнях обретает живую силу поэзии. Корней Иванович Чуковский целый вечер слушал его, просил еще и еще, вопреки своим правилам строгого трезвенника сам поднес певцу коньяку, а в заключение подарил свою книгу, надписав: "Ты, Моцарт, – Бог, и сам того не знаешь!"

* * *

Галича, конечно, радовали успехи его пьес и фильмов. Он любил путешествовать, любил обильное веселое застолье, знал толк и в живописи, и в гравюрах, в фарфоре, и в старой мебели, и в винах, охотно приобретал красивые вещи... Но в отличие от большинства тех, кто разделял его веселые досуги, и вопреки всем, кто ему завидовал, он мучительно остро сознавал противоречия между своей жизнью и трудным бытием и тягостным бытом вокруг. Он внятно слышал голоса нищеты, горестных бедствий торжествующего хамства, гонимой правды, добрые и злые голоса, звучавшие за стенами вокруг тех благополучных домов, в которых он бывал и жил...

Мы пол отциклюем, мы шторки повесим,

Чтоб нашему раю ни края, ни сноса,

А где-то по рельсам, по рельсам, по рельсам

Колеса, колеса, колеса, колеса...

Он слышал голоса иных миров, давние и недавние, далекие и близкие.

И слушал их всей незадубевшей совестью, всей душой поэта.

Совесть не прощала ему ни вольных грехов, ни невольных. И снова и снова одолевала его боль за то, что пережил столько друзей, родных, современников, погибших на фронтах и в несчетных Освенцимах, что не хлебал тюремной баланды, не ковырял кайлом воркутинский уголь, не доходил на золотой колымской каторге, на сибирском лесоповале, за то, что не испытал ни голода, ни нищеты...

И он пел о погибших, об уцелевших, "продрогших на века", пел о них и за них –

Облака плывут, облака,

В милый край плывут – в Колыму,

И не нужен им адвокат,

Им амнистия ни к чему!

...Наш поезд уходит в Освенцим

Сегодня и ежедневно.

Внутренняя правда песен-монологов, достоверность песен "от первого лица" сохраняют полную силу и в тех случаях, когда "Я" или* "МЫ" вовсе чужды автору ("Баллада о прибавочной стоимости", "Генеральская дочь" и др.) и когда поют уже не существующие люди: "Мы похоронены где-то под Нарвой", "А второй зека – это лично я" – представляется осужденный на смерть:

...На вахте пьют с рафинадом чай,

Вертухай наш совсем сопрел.

Ему скушно, чай, несподручно, чай,

Нас в обед вести на расстрел...

* * *

Он и сам сознавал эти противоречия и несоответствие.

...Не моя это вроде боль.

Так чего ж я кидаюсь в бой?!

А вела меня в бой судьба,

Как солдата ведет труба...

Его судьбой стала его с о в е с т ь. В ней постоянный глубинный источник его песен.

Вместе с тем их полифония – поразительное разноголосие и напряженный драматизм в развитии самых разных судеб, в столкновениях характеров, острота ситуаций воплощают в слове искусство лицедейства.

Галич поэт-певец остался верным учеником Станиславского. Уроки гениального учителя – уроки перевоплощения, вживания в образ, неподдельной правдивости в "показывании чувств и отношений" – для поэзии Галича оказались значительно более плодотворными, чем для его творчества актера, постановщика, драматурга.

Брехт широко пользовался понятием "гестус"; это слово того же этимологического происхождения, что и "жест", и в известной мере сродни ему, однако значит больше. Гестус – это и выразительность поведения, движения актера на сцене, и выразительность драматической структуры пьесы, отдельного эпизода, ситуации, т. е. движение мысли, но также и выразительное развитие баллады, лирического монолога, песни, даже некой личной судьбы...

Гестус поэзии Галича заключен отчасти и в его пении, в его исполнительском искусстве. Но только отчасти. Сущность его прежде всего и главным образом в языке, в "гестусе живой речи". Она то сдержанна, иронична, исполнена сокровенного достоинства, то страстна до исступления, захлебывается гневом, то нарочито сентиментальна, высокопарна, то саркастична, резка до грубости. Его речь бывает изысканно-салонной и площадно-диалектной, жаргонной, по-старинному литературной "высокого штиля" и буднично-затрапезной, газетной, косноязычной... И каждое из таких войств языка "работает" в его песнях, работает непринужденно и словно бы своевольно, однако на поверку всегда целесообразно – так же, как и мелодия, ритмический строй, каждый мгновенный переход – перепад ритма или интонации –

Ну, писал там какой-то Бабель,

И не стало его – делов!

Не судите!

И нет мерила,

Все дозволено, кроме слов.

Ну, какая-то там Марина

Захлебнулась в петле – делов!

Не судите!

Малюйте зори,

Забивайте своих козлов.

Ну, какой-то там чайник в зоне

Все о Федре кричал – делов!

– Я не увижу знаменитой Федры

В старинном многоярусном театре!..

Пребывая в туманной черности,

Обращаюсь с мольбой к историку:

От велйкой своей учености

Удели мне хотя бы толику.

В этой песне ("Без названия" из цикла "Литераторские мостки") чередуются, перекликаются, контрапунктно сочетаются: евангельская проповедь ("Не судите..."), хамские огрызания ("делов!.."), трагедийная патетика строк Мандельштама ("я не увижу знаменитой Федры") и голос автора, звучащий то в сердитой простецки разговорной речи ("Малюйте... забивайте козлов... опускайте пятаки..."), то в печальных или иронических размышлениях, а в конце, после взволнованного "внутреннего диалога", взрывающийся гордым гневом:

..."Не судите, да не судимы..."

Так вот, значит, и не судить?!

Так вот, значит, и спать спокойно,

Опускать пятаки в метро,

А судить и рядить – на кой нам,

"Нас не трогай, и мы не тро..."

Нет, презренна по самой сути

Эта формула бытия,

Те, кто выбраны, те и судьи?!

Я не выбран!

Но я – судья!

На малом пространстве песни умещаются несколько разных речевых уровней, разных стилей, разных словарей. Они сплетаются и переплетаются совершенно естественно – искусно, но безыскусственно скрепленные внутренней логикой песни. Сплетения, казалось бы, несовместимых словосочетаний стали поэзией.

* * *

Во второй половине века в нашей стране возродилось обновленное искусство поэтов-певцов, искусство кобзарей, бардов, шансонье... Этот древний род поэзии по сути никогда не умирал. Его мастерами были Франк Ведекинд, Джо Хилл, Бертольт Брехт.

И совсем недавно Боб Дайлэн, Вольф Бирман, Аллен Джинзберг и многие французские, американские, немецкие и другие поэты-певцы из богемных обиталищ, из трактиров и с улиц пришли на концертные эстрады, на экраны телевизоров.

У нас песни Булата Окуджавы, Александра Галича, Юлия Кима, Владимира Высоцкого и других новых бардов возникали в годы "оттепели" сперва как стихийное, полуосознанное и все же прямое сопротивление казенному триумфально-помпезному лжеискусству смотров, фестивалей, мнимонародных ансамблей.

В этом именитым певцам предшествовала и сопутствовала самодеятельность геологов, туристов, студенческих бригад целинников. Подвижные молодые содружества, удаляясь от державной "индустриально" стандартизующей цивилизации, от унылых шаблонов пропаганды и всяческой плановой "культработы", нередко становились очагами свободы – воли. Они поют в пути и в досужие часы – как всегда в подобных обстоятельствах поют на Руси и на Украине, да, пожалуй, и во всех иных краях нашей страны. И чаще всего именно гитара сопровождает таких певцов.

Позднее стали входить в быт магнитофоны, которые разносят голоса поэтов-бардов из дома в дом, из города в город.

Романтический лиризм Окуджавы, карнавальное разноголосие Кима, гротескная экспрессивность и суровая патетика Высоцкого – это разные миры, разные поэтические галактики.

Мир Галича иногда соприкасается, иногда "пересекается" то с одним, то с другим из них. Но редкие, случайные и всегда относительные сближения только оттеняют абсолютное своеобразие его драматической поэзии: его песен-трагедий и песен-трагикомедий, песен-мелодрам, песен-фарсов. В некоторых соблюдены классические три единства. В "Балладе о принцессе", "Ночном дозоре", "Песне о майоре Чистове", "Репортаже о футбольном матче", "Цыганской песне" и др. действие развивается в течение считанных часов в одном и том же месте на единой сюжетной основе. Другие драматические песни повествуют о смене эпох или о долгих жизненных путях ("Песня про генеральскую дочь", "Петербургский романс", "Веселый разговор", "Фарс-гиньоль" и др.), развертываются в цикл пьес с общим героем (истории "Из жизни Клима Петровича"). В духе современной "после-кафковской" драматургии одну песню-спектакль образует параллельное движение двух разных, внешне изолированных, далеких друг другу сюжетных течений ("Аве Мариа", "Желание славы", "Песня о бессмертном Кузьмиче"). "Песня о вечном огне" построена даже из нескольких самостоятельных тематических конструкций. Траурный марш, надгробное рыдание вначале, потом плутовская повесть об урках-разведчиках, скорбное напоминание об Освенциме, печально-ироническое сопоставление монте-кассинского поля битвы и познанской ярмарки, такое же сопоставление остатков лагерей "над Камой, над Обью" с коленопреклоненным премьером (намек на Брандта в Варшаве) и лирический монолог автора, который, перебивая себя, напоминает, сравнивает, горестно причитает, зовет: "встать, чтобы драться, встать, чтобы сметь" и завершает всё, как бы возвращаясь к началу, реквиемно: "Рвется и плачет сердце мое!"

* * *

"Веселие Руси есть пити!"... И старинному зелену вину, и нынешним водкам присущи такие значения, которые, пожалуй, неведомы в иных краях ни бражникам, ни проповедникам трезвости.

Пьянство, разумеется, зло для всех и везде на всех широтах и долготах.

Но у нас оно, кроме всяческой вредности, наделено и некой доброй силой. Водка при известных обстоятельствах оказывается еще и носителем... свободы и даже равенства и братства. Так было уже в давние поры, так есть и пребудет, вероятно, еще долго. До тех пор, пока мы будем жить в мире всевластной несвободы, жестокого неравенства и окаянного отчуждения кровных братьев и недавних побратимов.

Надеюсь, никто здравомыслящий не заподозрит меня в желании оправдывать или даже прославлять пьянство. Но не будем ханжами! "Кто пьян да умен – два угодья в нем". А если еще и не только умен?!.. Тени пенных бокалов, штофов, заветных бутылок то и дело возникают над страницами истории нашей словесности.

Немало пьют литераторы и в других краях. Гашек, Ремарк, Хемингуэй... если называть только самых знаменитых, получится длиннейший ряд.

Но там, на Западе, хмель для большинства – это один из путей отчуждения, это дурман, заполняющий тоскливые досуги одиночки, растерявшегося в суете и копошении таких же одиноких, пресыщенных всем, в том числе и привычной постылой свободой.

А на Руси пили и пьют с горя и с радости, с устатку и на отдыхе, по привычке и нечаянно. И пьют чаще всего сообща, артелью, компанией. Даже отпетые алкаши норовят, чтобы не меньше троих. А во хмелю обретают неведомую трезвенникам свободу-волю, небывалое равенство и доброе братство. Так пили славянофилы и западники, ретрограды и прогрессисты, грамотеи и невежды, поэты и художники, актеры и бурлаки; так пили Полежаев, Огарев, Аполлон Григорьев, Николай Успенский, Мусоргский, Куприн, Блок, Есенин, Твардовский, Ольга Берггольц, Михаил Светлов... О живых умолчим.

Так пил Галич. Он пил с героями своих будущих песен; пил как равный, свой, говоривший с ними на их языках. И поэтому так свободно, так естественно пел о них. Иногда иронически, насмешливо, сердито, но всегда с неподдельной любовью. Он мог бы повторить за Ольгой Берггольц: "Как мне праведники надоели, как я наших грешников люблю!"

И пел он ведь не только о том, как соображают на троих, как принимают "по первой", как "перекладывают водку пивком", закусывают селедкой или косхалвой, а то и вовсе "под конфетку" или "под сукнецо"... Нет, он пел их словами и своими словами об их печалях, бедах, радостях, шутках, о жизнях, обо всем, о чем они говорят с хмельной и потому беспредельной откровенностью.

И правда его песен обретала новую небывалую, безудержную свободу.

Больная совесть гражданина и высокое искусство лицедейства, хмельная вольность и трезвая свободная правда – живые источники поэзии Александра Галича.

Его первые песни родились внезапно, неожиданно для всех знавших его и даже для него самого, в начале шестидесятых. А потом они полились неудержимым широким потоком. И до конца его питали все те же чистые родники.

Галич погиб, не допев; упал на середине пути. Умер на чужбине чужой смертью...

Но здесь, на родине, он живет. В своих песнях, своей жизнью.

Москва, 1978 г.