О кризисе жанра — в последний раз

Мы несем груз осмеянных лет,

Убеждая себя — время лечит,

И надеясь на скорую встречу

С понимающим наш диалект.

Сергей Алексеев

За последний год я уже трижды возвещал о приходе в жанр авторской песни новой волны — после знакомства с ТА "32 августа" (ещё робко и предположительно), по итогам фестиваля "Петербургский аккорд" и "Второго канала" Грушинского фестиваля. Концерт финалистов заочного конкурса "Московских окон" (18 января, ЦДХ) даёт хороший повод поговорить об этом в последний раз и закрыть тему. Вместе с вышеупомянутыми "экспериментальными точками" он настолько полно характеризует явление и его тенденции, что дальше об этом уже нельзя будет говорить как о новости.

Характерно, что завершающий штрих в этой картинке поставил именно ЗАОЧHЫЙ конкурс. Ему удалось зачерпнуть тот пласт авторов, который, видимо, не попадает по разным причинам на очные фестивали. Из 23 номеров, отобранных жюри среди более чем 600 присланных фонограмм, больше половины не фигурировало в списках фаворитов крупных фестивалей, а многие были и вовсе никому не известны. С известной долей смелости можно сказать, что мы теперь имеем представление не только о фестивальной тусовке, но обо всем поколении "бардов 90-х".

Прежде всего — это действительно поколение. Оно пришло разом, буквально в течение пары лет, как четыре десятилетия назад явились наши классики. Оно само осознает себя единым феноменом, живо интересуясь творчеством друг друга. И главное — при всём своём разнообразии оно отмечено чем-то, что отличает его и от предшественников, и от современников из других жанров.

Мне уже приходилось писать об удивительном ощущении прирожденной свободы, исходящем от песен этих ребят. В них начисто отсутствует пафос противостояния — как политического, так и эстетического. Для их авторов есть ЧУЖИЕ — не понимающие, не принимающие и т. п., — но нет ВРАГОВ, с которыми нужно бороться.

Впрочем, о "своих" и "чужих" — разговор отдельный. Чем дальше уходила авторская песня от своих истоков, тем более замкнутой, менее демократичной становилась её аудитория, тем более узкими были те круги, в которых сохранялась её широкая известность. Не будем поминать всуе Высоцкого, которого слушала вся страна, но ведь и "Атланты держат небо", и "А я еду за туманом", не говоря уж о "Зато мы делаем ракеты", знали практически все. Однако даже у их авторов в следующем десятилетии таких строчек уже не появлялось (у Кукина — так и вообще никаких), не создали их и все последующие поколения бардов.

В этом нет чьей-то вины или недостатка таланта — именно в эти десятилетия дробился, раскалывался весь национальный мелос, умирало само представление о том, что какие-то песни должны быть всем известны и всеми любимы. К середине нашего десятилетия этот процесс дошёл, что называется, до ручки — таких песен не стало появляться вовсе. Нынешняя бешеная эксплуатация современными исполнителями золотого фонда прежних лет ("Старые песни о главном" — 1 и 2, "Митьковские песни", "Странные скачки" и пр.), половодье сборников старых песен — это по сути дела отчаянная попытка восстановить оборванную связь времен, вернуться на тот перекресток, от которого все разошлись в разные стороны. Даже если авторы того или иного проекта ни о чем таком не думали, а просто надеялись поживиться на халяву, сам этот расчёт (кстати, вполне оправдывающийся — я не знаю другого случая в истории как нашей, так и мировой эстрады, когда бы римейки заняли в ней откровенно центральное место, а сейчас они его удерживают уже не первый сезон!) показывает, насколько огромны тоска по утраченной "всенародности" и спрос на соответствующие песни. О том же, кстати, говорят и старые советские фильмы, заполонившие все без исключения телеканалы. ("Сегодня мы пребываем в культуре, лишённой актуального мифа: редкий, даже уникальный момент мирового культурного развития" — резюмирует Татьяна Чередниченко, культуролог совсем иных, нежели наши, взглядов на песню.) Так что узость нашего круга — это проявление кризиса не нашего жанра, а всей современной русской культуры в целом. Что, впрочем, не только не утешает, но заставляет признать нынешнюю культурную ситуацию ещё опаснее, чем она кажется при узкоцеховом подходе.

Так вот как раз в этом отношении "новая волна" авторской песни внушает некоторый оптимизм. Во-первых, само по себе одновременное появление в разных местах сравнительно большого числа одарённых людей — это уже само по себе свидетельство жизненности и силы представляемого ими цеха. Во-вторых, они ни в малейшей степени не эксплуатируют золотой фонд авторской песни — хотя явно относят себя к ней и зачастую неплохо знают её (о чём приходится догадываться по некоторым косвенным признакам — у них почти нет даже цитат). Пользоваться наследием классиков впрямую им просто не приходит в голову — они пришли не брать, а отдавать, у них слишком много есть своего и сегодняшнего, что они непременно хотят высказать. На фоне хронического запустения в смежных жанрах (литературе, кинематографе, разговорной эстраде, "человеческих" жанрах популярной музыки) такой фонтан абсолютно первичного, ПЕРВОРОДНОГО творчества кажется чудом. Любой цветущий сад прекрасен, но цветущий сад посреди мертвой пустыни прекрасен до нереальности.

Hо есть ещё и "в-третьих". "Бардов слушали потому, что они пели О ГЛАВHОМ. Не о том, нужен ли нам Афганистан, и даже не о том, как относиться к штурму Зимнего. А о том, кто мы, чьи мы, зачем мы, кто — наши и кто — не наши.... И сейчас люди расслышат и запоют новые песни не раньше, чем кто-то найдёт, расслышит, облечёт в слова и мелодию и споёт им новое знание о них самих", — писал я полтора года назад (ещё не зная, что ушлые продюсеры назвали "Старыми песнями о главном" совсем другие песни). Сегодня могу уточнить: "главное", о котором идет речь, — это система норм и ценностей, без которой невозможно никакое художественное творчество, равно как и духовная жизнь народа. Без неё, без ощущения её как автором, так и слушателем невозможен не только патетический гимн, но и "чёрная" шутка. В самом деле, если норм нет, если любые действия допустимы и оправданы, то что же смешного в поступке человека, обрубившего ноги живой свинье ("что же мне — из-за одного холодца свинью резать?!"), или в рассуждении героя другого анекдота насчет того, что "пять старушек — рубль"? Смех тут вызывает именно дикое, предельное несоответствие "естественной" норме. Пока логика рачительного свиновода или, скажем, монтёра, проверяющего наличие напряжения посредством прохожего, вызывает у нас смех — с нами всё в порядке. Более того — своевременное напоминание о том же монтере может побудить нас отказаться и от куда менее опасного эксперимента над собратом.

А вот если кто не видит в сентенции "пять старушек — рубль" ничего смешного — его впору вязать манильским канатом. Впрочем, это уже об обратном влиянии — о роли "чёрного", "похабного" и т. п. юмора в поддержании и развитии (а не разрушении, как нас упорно убеждают ханжи и недоумки) общепризнанной этической нормы. Для нас же сейчас важно, что без таковой, без подразумеваемой системы ценностей невозможен и сам "чёрный" юмор. Несколько сложнее, но тоже можно показать, что без неё невозможна и любовная лирика (что можно сказать содержательного о любимом человеке или о своих чувствах к нему, если в мире нет ничего ни хорошего, ни плохого?), и горячая исповедь, и даже интеллектуальная "игра в бисер", которую теоретики "нового искусства" почему-то считают свободной от ценностной ориентации.

Между тем, постсоветскому обществу самые разные исследователи независимо друг от друга ставят единодушный диагноз: анемия. Нет общепринятых норм и способов действия, нет святого и запретного, нет символов и фигур, которые почитал бы каждый. То, именем чего вчера пугали, сегодня выглядит вполне респектабельным (но не для всех!), то, чем гордились, оказалось преступлением (и тоже не для всех!). ("Как будто первый раз на свете и не знаем, что истинно, что — нет, что свято, что грешно..." — М. Щербаков, "И нужен мне всего-то неясный пустячок — то самое, единственно святое" — Л. Захарченко.) Откуда же взяться не то что всенародно, но хотя бы просто интересному творчеству, если для него нету опоры? Авторы могут писать, петь, снимать сколь угодно талантливые творения, но они ни с чем не соотносятся в душе слушателя-зрителя-читателя. Мало того — от нескольких незнакомых между собой людей я слышал, что в последнее время у них "не идут" и старые, десятилетиями любимые песни, которые уж точно хуже не стали. Не цепляют, не подымают тонус, не смешны...

Давным-давно, когда, казалось, никто и вообразить не мог такой напасти, Новелла Матвеева выписала на этот случай точный рецепт: "Когда потеряют значенье слова и предметы, на Землю для их исправленья приходят поэты". Они и пришли — поэты нового мира, чувствующие именно его гармонию и приносящие её в него. У одного из них, москвича Алексея Тимоткова, это прорывается практически впрямую — после запева, сдержанно-иронично рисующего однообразный будничный быт лирического героя, идет неожиданный, совсем в другой стилистике припев:

"Но это только канва,

А по канве кто-то выводит совсем другие слова,

И покуда его игла не устанет сновать,

Я буду вставать утром, вставать..."

Петербуржец Сергей Алексеев (уму непостижимо, почему мы не расслышали его на "Петербургском аккорде" — сам он в конкурсе не выступал, но трио "Восток" вышло в финал с его песней) в своем "Двадцатом веке" заходит как будто бы с привычного, прописанного в нашей песне ещё Мирзаяном центонно-постмодернистского бока:

"Вся Европа распевает

Песни северных славян,

Волга-матушка впадает

В Ледовитый океан,

Мать не думает о сыне,

Но трепещет пред отцом...

И бежит пруду Графиня

Изменившимся лицом..."

Всё как у всех, каждая строчка звонко и иронично аукается с чем-нибудь общеизвестным, а все вместе складывается в очередную хлёсткую и похожую карикатуру на нашу новейшую историю (и в то же время отчётливо напоминает образ вселенского бардака из все той же песни Матвеевой: "кругом суета — мышь ловит кота, к мосту рукава пришиты..."). Но лубочная, картонная Графиня, так и "бегущая пруду" через всё "столетье под названием Ха-Ха", вдруг обретает какую-то странную жизнь и обаяние, превращаясь в символ неистребимой надежды. (Слом музыкального ритма на этих строчках, проходящих рефреном через песню, ясно указывает, что это не аберрация восприятия, а авторский замысел.) И становится ясно, что автор не иронизирует ради самой иронии или самоутверждения, а видит мир в четких нравственных координатах. Поэтому и не вызывают сомнений его "Пилигримы", строчки из которых вынесены в эпиграф.

А Тимур Шаов (станица Зеленчугская) уже пробует новую норму смехом, очищая и обозначая её контуры. Его "Ночной свистун" — монолог человека, под окнами которого пылкий кавалер часами пытается вызвать свистом местную Фрину — построен на ещё более стремительном и легком монтаже самых неожиданных реминисценций:

"Он все свистит... На гульках твоя Люба!

Убогий жребий брошенных мужчин!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

Пошел бы лучше выдавил прыщи!

..............................

Баю-баюшки-баю,

Спать ложись, мать твою!

Хочешь, милый мальчик, я те песенку спою?

Завтра будет день опять,

А сейчас — надо спать...

Приходи к нам, тетя Пуля, нашу детку покачать!

................................................

Но с кем вы, мастера ночного свиста?

Какая сила остановит вас?.."

И ударный, почти эпатажный финал:

"Пойду голосовать за коммунистов —

При них хоть будет комендантский час!"

Узнаёте? Последний писк литературной моды (как же — постмодернизм, центонная поэзия и т. п.!) — и абсолютная доступность любому слушателю независимо от образовательного ценза (Тимура можно выпускать не только на КСПшную, а на любую аудиторию — и он без всякой подготовке поставит её на уши). Великолепное чувство стиля, позволяющее играть на их смешении, добиваясь комического эффекта — и дерзкое использование-обыгрывание самых заезженных штампов (в другой песне Шаова, сочиненной на сюжет и в стиле "жестокой" блатной баллады, уличённый взяточник, несмотря на обнаружившееся родство с президентом, всё-таки отправлен в Сибирь: "Бродяга, судьбу проклиная, поехал навстречу пурге... Он стал губернатором края в далекой сибирской тайге"). Уже упомянутое "чувство нормы", рождающее смех и восхищение, позволяющее судить и прощать. Уже подзабытое умение говорить о более чем серьёзных вещах в самом шутливом и лёгком тоне, но не жертвуя уровнем разговора. И ещё — характерное ощущение языкового высокого напряжения: не автор сочиняет — через него хлещет в мир мощнейший поток энергии, который надо отвести в какое-то русло, чтобы он не разорвал поэта. Словом, всё самое главное и ценное, что отличало все эти десятилетия нашу песню.

Жизненностью и первородством дышат не только те или иные песни тех или иных авторов, но и само их сборище. Не попавшие в лауреаты Елена Гирфанова и Виктор Крысов взяли и сочинили попурри по песням лауреатов — ни для чего, просто так, чтобы дать выход чересчур сильному эстетическому ощущению. Характерен выбор песен, спетых в заключительном концерте членами жюри: Мищуки спели "Но кто жалеет нас — неправы...", Егоров — "Верь!", Мирзаян — и вовсе нехарактерную для него "Как мне нравится девчонка...". Кажется, что подзабытое в нашей тусовке и возвращенное в неё новой волной ощущение КАЙФА БЫТИЯ распространяется, как эпидемия (ой, а какая у Шаова песня об эпидемии гриппа... молчу-молчу!).

Жанр выздоровел. Восстановлена полнота его стилистического спектра, его открытость и доступность, его самопроизвольность, непредсказуемость, остроумие и энергетика. Теперь бы ещё вернуть все то же нации в целом... Впрочем, на то оно и искусство. И кой-какие признаки того, что нация готова воспринять новую волну, уже есть. Когда ведущие канала "Четыре четверти" во время выступления Шаова неосторожно сказали, что на вопросы о концертах и кассетах будут отвечать по телефону, референтов канала смело девятым валом звонков — пришлось мобилизовывать чуть ли не все резервы "Радио России".

Позволю себе оговорить ещё пару совершенно не важных и абсолютно второстепенных вопросов. Во-первых, всякий раз, когда заходит речь о новой волне, в ответ неизменно звучит пренебрежительно-снобистское: "Hу и что, ты хочешь сказать, что это что-то на уровне Окуджавы и Высоцкого?!". Так вот, ничего такого я сказать не хочу, и Шаов — не "второй Ким" (уже пошла гулять и такая формулировочка!), а первый и единственный Шаов. Судить о масштабе дарований новых бардов будем потом, пока важно само наличие таковых, а оно несомненно (я назвал Тимоткова, Алексеева и Шаова, но несомненно талантливы и Александр Левин и уже виденные мной ранее Денис Курышев и Григорий Данской... другие назовут ещё кого-нибудь). И, повторяю, ещё важнее — востребованность наших героев обществом, их способность заставить его слушать песни и его готовность к этому. Таланты, самые первоклассные, были в нашем цеху все эти годы — востребованности недоставало!

И во-вторых. Среди авторов, ставших известными в последнее десятилетие, отчетливо видно преобладание прекрасного пола. Hе стоит принимать всерьёз дежурные (и неизменно бездоказательные) ухмылки по поводу "женской лирики", но нельзя, однако, игнорировать вывод, сделанный многими наблюдателями. Согласно теории Геодакяна, это означает, что в данной сфере деятельности задачи хранения и передачи имеют приоритет перед задачами создания и поиска.

Я не уверен, что на таких крохотных выборках можно делать столь категоричные выводы, но даже если так — что ж, значит, в тот момент важнее было именно сохранить и передать дальше достигнутое и накопленное. Спасибо вам, милые наши музы, — вы справились с этой задачей вполне успешно, о чём свидетельствует сам приход новой волны, в которой сильный пол явно преобладает. Вот и на концерте 18 января среди всех выступивших дам самое сильное впечатление оставили неотразимое обаяние и энергия Ирины Орищенко и страстная, проникновенная проповедь Hатальи Горленко — авторов прекрасных, любимых, но к "новой волне" никоим образом не относящихся.

Как сказано у Маяковского, "слава героям — впрочем, им довольно воздали дани. Теперь давайте поговорим о дряни".

Собственно, настоящая дрянь была представлена на финальном концерте одним-единственным "номером" — Олегом Лубягиным, автором музыки из Днепропетровска. (Из двух исполненных им песен первая пыталась прикрыть банальность текста и явную нехватку мелодичности актуальностью темы — речь шла о "солдатском прахе"; вторая же была написана на стихи Бродского — и всё время, пока звучала, старалась преодолеть их. Этот поединок закончился вничью — подчинить стихи композиторским амбициям так и не удалось, но и воспринимать их было уже невозможно.) С точки зрения того, к чему мы привыкли, жюри заслужило аплодисменты — всего один явный прокол! Hо всё-таки — а нельзя ли совсем без таких персонажей? Может, те члены жюри, чьими голосами г-н Лубягин попал в ЦДХ, объяснят, что они в нём нашли?

Остальные участники концерта выглядели вполне прилично, и ещё пару лет назад их лауреатство не вызвало бы ни малейших вопросов. Техничные, грамотные, культурные, все — с собственной творческой индивидуальностью, а у многих просвечивает и нечто большее... Чего же ещё было и желать, каких ещё авторов?!

Но финальный концерт поставил их рядом с "новой волной". И сработал известный художникам эффект контраста — если на фоне недавнего безлюдья мы видели в первую очередь достоинства таких авторов, то теперь ударили в глаза их изъяны. Стала непереносимой утрированная салонность песен Hатальи Hестеренко, безнадёжная вторичность главного конфликта в одной из песен Ольги Чикиной, дежурные красивости у Ольги Семёновой и ансамбля "Альманах" и столь же дежурный набор ужасов у Ирины Хлыниной. И даже у Дениса Курышева рядом с великолепной "Душищей" фальшивым дребезгом прозвучала "Песня про Ивана" — триста двадцать шестая вариация на тему дурачка-мечтателя, который в финале обязательно взлетит над очередной злой Каперной (конечно, барду не возбраняется брать и предельно избитые темы, но зачем, если он не добавляет ничего к сказанному другими?)... Попросту говоря, на фоне мощного потока ЖИВОГО мы увидели, сколько же в нашей песне накопилось МЁРТВОГО.

Впрочем, я никого не хочу обидеть. Просто "прошла пора вступлений и прелюдий". Никто не может прибавить себе таланта, но всякий, обладающий им, может и должен его уважать — и не выпускать в свет вещей, им не отмеченных.

Москва, январь 1996.