Александр Галич. Когда я вернусь. "Посев", Франкфурт-на-Майне, 1977. Песни русских бардов. I-III. ИМКА-Пресс, Париж, 1977.

В конце 50-х годов много неожиданного объявилось в нашей жизни. Новый жанр русской поэзии – поэзия бардов – как снег на голову свалился, и любители классификаций почувствовали себя неуютно, стали искать полочку – куда бы это явление поместить?.. Кто пришпиливал новое явление литературы к фольклору, особенно блатному, кто тщился доказать, что это душа Вертинского вселилась в Окуджаву, а уж от него всё и "пошло есть", а находились и такие, что выводили родословную "бардов" прямо из советской песни... Только в песне текст потому и называется так скромно – текстом, что он у музыки в подчинении. А тут появилась поэзия, не уступающая ни крохи своей сложности, ни грана глубины, ни единой возможной ассоциации.

Песенный текст обязан был, казалось, быть примитивным – этого вроде бы требовал жанр. Не знаю, действительно ли так или это "текстовики", от первых оперных и до нынешних "доризо", придумали в оправдание бездарности. Песни "бардов" сразу заявили себя не песнями в традиционном смысле этого слова, а стихами, связанными с музыкальным сопровождением. В потоке современного поэтического сознания поэзия бардов вошла в число факторов, определяющих весь характер поэтики второй половины века.

Создатели жанра – два крупнейших русских поэта нашего времени: Булат Окуджава и Александр Галич. Появились они почти одновременно (Окуджава немного раньше), и уже в самом начале шестидесятых записи их песен звучали по всей стране – распространение лимитировалось лишь количеством и стоимостью магнитофонов.

Довольно быстро появилось множество и авторов собственных, и исполнителей чужих стихов под гитару, и таких, что пели вперемешку свое и чужое... Ю. Ким, А. Городницкий, Ю. Визбор, М. Анчаров, Е. Клячкин, Ю. Кукин... На этом фоне довольно быстро выделился талантливейший актер и блестящий поэт Владимир Высоцкий.

И вот, когда несколько отстоялось это взбаламученное море, стало ясно, что само по себе явление дало не столь уж много имен, действительно вошедших в мозаику нашей литературы, – по моему глубокому убеждению, поэзия Окуджавы, Галича, Матвеевой и Высоцкого некой незримой стеной отделилась от самодеятельности – пусть порой и талантливой, но самодеятельности – остальных "бардов". Особенно это хорошо видно, когда возьмешь в руки трехтомник "Песни русских бардов". В этом сборнике, каждый том которого включает в себя понемногу песен каждого, принцип расположения материала по исполнителям не всегда дает возможность проследить за поэтической индивидуальностью того или иного автора. Но если одновременно слушать коллекцию кассет, приложением к которым, собственно, и являются изданные тексты, то можно получить представление о той или иной поэтической индивидуальности, тем более, что исполнители почти всегда оговаривают случаи, когда стихи принадлежат не им, и называют авторов. И если оставить в стороне песни "туристского" типа, а также многочисленные использованные стихи Киплинга, Бродского, Вознесенского и другие – как русские, так и переводные, то окажется, что немногие из "бардов" порой выходят за пределы самодеятельного искусства, – что не мешает любить, слушать и петь их песни, ставшие частью живой, неофициальной культуры.

Однако если судить с точки зрения поэзии как таковой, то в ее молодом жанре уже создалась естественная пирамида, на вершине которой названные мною Окуджава, Матвеева, Высоцкий и Галич. И творчество Галича в рамки жанра уже не укладывается.

Взглянем на самые, казалось бы, внешние, формальные признаки: у Галича – и только у него – есть большие полифонические поэмы, которые немыслимо назвать не только песнями, но даже циклами песен. Эта чисто внешняя сторона его творчества обусловлена внутренней сутью: большие поэмы Галича – произведения прежде всего философские. Сочетание таких понятий, как философия и гитара, выглядит на первый взгляд дико, но факт остается фактом: "Поэма о бегунах на длинные дистанции" – о безумном и вневременном споре Сталина с Христом, споре за души людские – что это? Мистерия? Фарс? Памфлет? Историософские стихи? Бытовые новеллы? Лирика? Сатира? Всё вместе. Тут нет места ни классификации, ни классицизму. Летят в тартарары все единства, начиная с единства приема.

Не менее разнообразна – при строжайшей лирической внутренней цельности – и поэма "Кадиш", посвященная памяти Януша Корчака. При всем диапазоне, от лирических пронзительнейших песен ("Когда я снова стану маленьким") и до притчи (о князе, желавшем закрасить грязь), от иронически жуткого блюза и до повествования вполне новеллистического – вся она содержит тот нравственно-философский заряд, которым заставляет читателя или слушателя воспринимать ее как лирико-философское произведение и одну из вершин гражданской поэзии.

Монтаж кинокадров, перебрасывающий нас от Себастьяна Баха в московскую коммуналку и обратно, "Еще раз о чёрте" и лирически горькое, сатирически беспощадное "Письмо в XVII век", наконец – кафкиански жуткий фарс "Новогодней фантазии", где страшным контрастом бездуховному миру возникает образ белого Христа, который "не пришел, а ушел... в Петроградскую зимнюю ночь" (полемика с Блоком), – всё это говорит, что Галич совершил немыслимое, невозможное: соединил "песенку" и философскую поэзию, гитару и молитву, жаргон и язык пророков.

Это же видно и в самой композиции его последней книги "Когда я вернусь".

Книга построена как единое произведение. От цикла "Серебряный Бор" и до цикла "Дикий Запад" – это история жизни поэта, словно биографическая поэма с множеством, как и положено поэме, лирических "отступлений". И не отступления они совсем, эти "упражнения для правой и левой руки", эти короткие лирико-сатирические миниатюры, – они всё в той же линии рассказа "о времени и о себе". Но в отличие от остальных стихов они бессюжетны, они – как эпиграфы, они – обобщения того, о чем весь цикл: "Промотали мы свое прометейство, проворонили свое первородство". И когда после этих строк и после "Канареечка жалобно свистит: "Союз нерушимый республик свободных"..." – сразу идет "Песня об отчем доме", то ясна связь интермедий с самими песнями, составляющими цикл. Ведь именно персонаж, именуемый тут "некто с пустым лицом", претендующий на право определять, кто сын своей страны, а кто – пасынок или вообще чужой, именно этот кафкианский "некто" узурпировал и прометейство и первородство.

Для поэта сей "некто" – просто никто и представляет стра­

ну не больше, чем канареечка, жалобно свистящая бессло­

весный гимн бессловесного государства...

А последние два раздела книги как бы представляют всё наше общество: сначала – как и полагается – столпы, а затем и вся его пестрота. Столп – Клим Петрович Коломийцев. Впервые в этой книге он – в полный рост, уже не три, а шесть повестей о нем, вся его личность, вся жизнь как на ладони. И ясно, что на таком "столпе" может удержаться лишь общество небезызвестного города Ибанска.

Поэма "Вечерние прогулки" логически завершает книгу – это и есть вся пестрота наша. От спившегося работяги до "действительного члена" КПСС, от "очкастых" до блатных, от бывшей учительницы до... Это напоминает "оперу нищих", жанр, родившийся в начале XVIII века, когда появилась музыкальная комедия Джона Гея под этим названием. Она и определила сам жанр как полифонический: собравшиеся в таверне бродяги, разнообразные фигуры с разных "уровней" социального дна спорят, исповедуются, похваляются друг перед другом в песенках, монологах, куплетах. Но сравним поэму Галича хотя бы с "Веселыми нищими" Бернса – поэмой того же жанра. У Бернса вор, кузнец, маркитантка, солдат, цыган – аутсайдеры общества, каждый из них – "человек за бортом". У Галича "два очкастых алкаша", работяга, партийный чиновник и другие – советское общество присутствует в шалмане почти в полном составе (кроме разве что крестьянства): и партия, и рабочий класс, и интеллигенция. И вот главное, в чем перевернул Галич традиционный жанр: всё общество, вся советская действительность в лице своих представителей оказывается в его поэме за бортом жизни...

И работяга – по сути дела, главный герой поэмы – тут антипод Клима Петровича, именно его монологи выражают авторское отношение и к собравшимся в шалмане, и к самой действительности за пределами этого "малого шалмана", в том "большом шалмане", хозяева которого вроде того хмыря, что не выдержал монологов работяги и помер. Помер от простой правды.

Работяга (в кружке пена),

Что ж ты, дьявол, совершил?

Ты ж действительного члена

Нашу партию лишил!

В романтических операх нищих не обходилось без драк. В шалмане уже не переворачивают столы – это вам не таверна XVIII века! Тут дерутся – словом, страшнейшим оружием XX века. И обрамление поэмы – тоска по классической лирике – еще усиливает гротескность изображенной в ней реальной жизни. Это не автор пишет гротеск – это действительность, перещеголявшая все фантазии. Воистину "мы рождены, чтоб Кафку сделать былью".

Эта поэма завершает не только книгу – если проследить внимательно, многие песни-баллады Галича окажутся только частями той самой "оперы нищих", словно ждавшими, чтобы поэт собрал их все вместе, в одну страшную буффонаду, которую Галич писал всю жизнь.

Именно единство, связывающее многие песни Галича в большие циклы, наличие поэм, состоящих вроде бы из отдельных песен, но связанных воедино, скомпонованных часто по принципу, сходному с киномонтажом, философское содержание этих "систем" и "метасистем" – от цикла до книги – всё это выводит поэзию Галича за пределы собственно "поэзии бардов", хотя происхождение ее от этого жанра несомненно.

В. Бетаки

От редакции: Хотелось бы поправить ошибку в редакционной заметке о "Песнях русских бардов" ("Континент", № 14). В дополнительных исторических сведениях, связанных с авторством песни "Стою я раз на стреме...", свидетелем обвинения на ленинградском процессе 1949 г. назван писатель-фантаст Север Гансовский. На самом деле им был специалист по научной фантастике Евгений Брандис. С. Гансовский выступил в аналогичной роли много позднее, в 1960 г., по делу ленинградского писателя Кирилла Косцинского.