Данный текст представляет собой расширенную версию доклада, сделанного автором на семинаре в клубе "Новые казематы" в апреле 2005 года.

"Авторская песня – это фольклор интеллигенции, городской фольклор наших дней". Фразы такого рода звучат и пишутся уже несколько десятилетий кряду, каждый из нас слышал и читал их столько раз, что воспринимает как абсолютно общее место. Замыленный глаз скользит по ним без малейшей остановки.

Между тем это утверждение – даже не парадокс, а настоящий оксюморон и катахреза. Авторское искусство и фольклор – это два противоположных, взаимоисключающих способа создания художественных произведений. Применительно к произведениям словесным и словесно-музыкальным (чисто музыкальных, без слов, в фольклоре и не бывает) это означает исключительно устную форму бытования и передачи, существование только в процессе исполнения. При этом исполнитель волен менять в широких пределах исполняемый текст1 – что превращает его фактически в соавтора и делает неизбежным существование множества вариантов одного и того же произведения, возможность соединения нескольких произведений или самостоятельного бытования фрагментов произведения и т. д. Неизбежным следствием такой модели становится и принципиальная безымянность фольклора – в классическом случае отражающая не то, что автор данного творения неизвестен, а то, что у него много, неисчислимо много авторов. В противоположность этому искусство авторское предполагает возможность и необходимость фиксации произведения (либо с помощью специальных условных знаков – букв, нот и т. п., либо средствами аудио— и видеозаписи), его отделимость от автора, стабильность текста, индивидуальность авторского стиля, благодаря которой контекстом для конкретного произведения становятся произведения не того же жанра (скажем, погребальные плачи или волшебные сказки), а того же автора, к каким бы жанрам они ни принадлежали. И уж сама собой разумеется "авторскость" произведения, его неразрывная связь с конкретным творцом – даже если мы не знаем его настоящего имени, а в предельном случае вообще ничего, кроме того, что он автор данного произведения. За 200 с лишним лет, прошедших после публикации "Слова о полку Игореве", было выдвинуто немало предположений о личности его автора, однако мы и сегодня знаем о нём столько же, сколько знал Мусин-Пушкин в 1790 году, – то есть ничего. Тем не менее, среди неисчислимого множества сомнительных, экстравагантных и просто сумасбродных гипотез о природе этого памятника словесности не было, кажется, ни одной, объявлявшей его произведением фольклора.

Отметим еще один важный нюанс: указанные особенности авторского искусства, отличающие его от фольклора, никак не зависят ни от художественного уровня и художественной ценности конкретного произведения, ни от целей его создания, ни от статуса его творца. И стихотворные опыты шестилетнего ребёнка, и словоизвержения клинического графомана, и рекламный слоган, в котором безвестный копирайтер ценой невероятного насилия над русским синтаксисом и орфоэпией ухитрился зарифмовать какую-нибудь "Росремснабсбыттехнику", – все это безусловно авторские произведения. Ну и как же в таком случае "авторская" может быть "фольклором"?

Искусствоведение с двойным стандартом

Большинство тех, кто употребляет сентенции о "современном фольклоре", в ответ на этот вопрос либо лепечут что-то бессвязное, либо честно признаются, что никогда всерьёз не думали над расхожей формулой. Но у неё есть и сознательные сторонники, среди которых, вероятно, самым стойким и квалифицированным следует признать профессора Николая Богомолова, посвятившего этой теме целый ряд специальных работ и целый раздел в своем авторском сборнике... В них мы снова и снова читаем: "СП есть явление фольклора. Данная точка зрения... с нашей точки зрения, является наиболее верной..."; "В нашем понимании, такая СП является типично фольклорным жанром, возникшим в условиях большого города... в первой половине 50-х годов ХХ века" и т. д.2

Понятно, что столь категоричные утверждения требуют доказательств. Вот то, которое сам Н. Богомолов считает решающим: "...СП является фактом русского городского фольклора второй половины ХХ века независимо от степени усложнённости текста или музыкальной стороны песни – является именно потому, что выполняет функцию фольклорного произведения". Иными словами, фольклорный тип бытования произведения (грубо говоря, факт его передачи "из уст в уста") считается достаточным доказательством его фольклорной природы. Если принять эту логику, то придется признать фольклорным творчество Некрасова, Трефолева, Ивана Никитина и даже Адельберта Шамиссо, чьи стихотворения становились основой для русских народных песен3. По свидетельству многих писателей-лагерников, устный пересказ-исполнение мировой классики был обычной практикой в советских лагерях, превращаясь для некоторых зэков-интеллигентов в основное средство выживания. Неужели это превращало "Анну Каренину" или "Собор Парижской богоматери" в фольклор? При некотором усердии этаким манером можно доказать фольклорную природу Нового завета или пьес Шекспира.

Другим доводом против признания авторской песни искусством является чрезвычайная художественная слабость подавляющего большинства относимых к этому жанру произведений: "...большая часть интересующего нас явления в мире современной музыкально-песенной культуры – СП — искусством, бесспорно, не является... Слова подавляющего большинства песен не отвечают самым снисходительным критериям, музыкальная их сторона, как правило, примитивна, равно как и исполнение (владение голосом и гитарой)". Автору этих строк трудно понять, каким образом столь искушённые люди (в число которых, помимо Н. Богомолова, входит также Б. Сарнов и другие весьма авторитетные специалисты) могут всерьез воспринимать и отстаивать столь несуразное утверждение. Неужели им никогда не приходило в голову подойти с той же меркой к другим родам искусств: какая часть, скажем, письменного стихотворчества отвечает этим самым "самым снисходительным критериям"? А всего, что нарисовано? Но во всех этих искусствах эстетическому рассмотрению подлежит только верхняя, "надводная" часть, в то время как авторскую песню упорно пытаются заставить отвечать за всю совокупность4. Впрочем, мы уже выясняли, что произведение нельзя относить к авторским или фольклорным на основании его художественной состоятельности или отсутствия таковой. Так что даже не будь этот аргумент грубым передёргиванием, он бы всё равно ничего не доказывал.

Таким образом, рассматривая феномен авторской песни, мы не находим ровно никаких оснований считать её фольклором или какой-то промежуточной формой между авторским искусством и фольклором. Наоборот – авторское начало в ней намеренно подчеркнуто, в том числе и самоназванием, ставшим ныне общепринятым...

Стоп! А давно ли оно общепринято?

Этот вопрос, едва возникнув, влечет за собой целый ряд других: как этот феномен назывался прежде? почему он сменил имя? отражает ли изменение названия какие-то принципиальные перемены в самом предмете?

Но не будем спешить. Давайте пока разберемся именно с названиями.

Времена и имена

Общеизвестно, что до утверждения нынешнего названия у нашей песни было много имен ("студенческая", "гитарная", уцелевшая до сих пор "бардовская" и т. д.), однако наиболее употребительным, устоявшимся и практически вытеснившим все остальные был термин "самодеятельная песня" (СП). Во второй половине 70-х годов прошлого столетия (когда автор этих заметок втягивался в движение КСП) этот термин, уже проиграв борьбу за первенство, еще употреблялся довольно широко – особенно в устойчивых словосочетаниях, главным из которых было, конечно, "клуб самодеятельной песни". Сопоставлению разных имён нашей песни была специально посвящена известная статья И. З. Хвостова "К вопросу о термине "самодеятельная песня"", опубликованная в одном из первых номеров "Менестреля" в 1980 году. Обсудив их сравнительные достоинства, автор статьи отдал безусловное предпочтение именно термину "самодеятельная". Жизнь, однако, решила иначе: с годами преобладание термина "авторская песня" стало абсолютным. Причем это вышло как бы само собой – без рекомендаций специалистов, решения полномочных органов, опросов общественного мнения и голосований. Даже мы, свидетели и участники процесса, не могли тогда (и не можем сейчас) сказать, кто, когда и почему совершил этот выбор.

В вышедшей в 2002 году обстоятельной книге Инны Соколовой "Авторская песня: от фольклора к поэзии" (запомним это название!) этой теме посвящена специальная глава. В ней добросовестно прослежена история процесса, доказана несостоятельность ряда мифов на этот счет (например, устойчивой легенды о том, что "авторской" нашу песню первым назвал Владимир Высоцкий). Однако автор, отметив длительное параллельное существование терминов "самодеятельная" и "авторская", в итоге лишь констатирует: "в 90-х годах слово "самодеятельная" ушло, стало даже неприличным, совсем потеряло свой изначальный смысл". Мы не найдем здесь не только ответа на вопрос, почему термин, долгое время бывший нашим знаменем, вдруг "стал неприличным", но даже постановки такого вопроса. В этом нет вины исследовательницы. Как мы увидим ниже, этот вопрос принципиально не может быть поставлен в рамках чистой филологии.

Ответ на него придется искать нам самим. И если пока мы не можем определить, почему это произошло, давайте попробуем хотя бы максимально точно определить, когда, – максимально сузить промежуток времени, в течение которого свершились принципиальные перемены.

Согласно устному преданию, впервые "авторской песней" публично назвала творчество бардов5 Алла Гербер – в статье "Начинающие менестрели", опубликованной в 1964 году в журнале "Юность". Однако, как свидетельствует И. Соколова, в тексте указанной статьи данное словосочетание отсутствует. Тем не менее, можно считать установленным, что этот термин в новом значении действительно начал употребляться именно в середине 60-х годов. Некоторое время новое имя было редкостью и изыском, но уже к концу десятилетия именно оно стало "паролем для посвящённых" – словом, употребление которого означает принадлежность к кругу авторов или очень продвинутых активистов-слушателей. Точную дату завершения этого процесса назвать, естественно, невозможно6 , но к началу 70-х переворот, безусловно, свершился – заняв, таким образом, всего 7-8 лет.

Резонно поинтересоваться, что творилось именно в это время с самим феноменом – не отражает ли смена имени предмета каких-то важных перемен в нём самом?

Всякий уважающий себя исследователь первым делом обратился бы к творчеству ведущих авторов, выделил бы в нем песни, созданные именно в эти годы, и попытался бы найти в них некую общую тенденцию. И на этом бы всё и кончилось: чуть ли не у каждого известного к 1963 году барда можно найти в последующие семь лет какие-то перемены в стиле, манере, тематике или даже вообще отношении к творчеству. Но они отражают сугубо индивидуальную творческую эволюцию (или, как у Кима, изменения в судьбе) и упорно не подвёрстываются ни под какую общую тенденцию.

Между тем, у художественных явлений помимо собственных свойств есть еще обстоятельства и механизмы бытования7. Становление авторской песни как особого художественного феномена неразрывно связано с формированием специфических для неё механизмов. Почти все писавшие о становлении жанра, подчёркивают ту роль, которую сыграли для него гитара и бытовой магнитофон. На самом деле то и другое было лишь атрибутами главного носителя АП – активного слушателя. Слушателя с собственным вкусом и мнением, готового прилагать усилия для встречи с любимыми песнями, способного к самоорганизации и очень легко превращающегося в самодеятельного исполнителя.

Слушали и исполняли

Здесь самое время сказать несколько слов о феномене клубов самодеятельной песни (КСП). Обычно их считают сообществами бардов – чем-то вроде знаменитых советских литобъединений (ЛИТО), куда входили литераторы-любители. Дальше, в зависимости от оптимизма говорящего/пишущего и его отношения к АП как явлению, КСП трактуются либо как питомники и стартовые площадки будущих мастеров – либо как колонии графоманов и эпигонов, не имеющие никакого отношения к творчеству тех немногих мастеров, чей труд имеет право зваться искусством.

Выяснять, какой из этих взглядов ближе к истине, нет никакого смысла – они оба основаны на одной и той же ошибке. Конечно, в КСП всегда обреталось некоторое количество людей с собственными творческими амбициями, и некоторые из них со временем действительно выросли во что-то заметное. Но по сути своей эти образования всегда были слушательскими, если угодно – потребительскими. В первую очередь они были союзами тех самых активных слушателей, которые, не имея возможности удовлетворить свои художественные запросы обычным путем – посещением концертных залов, покупкой пластинок и книг и т. д. – вынуждены были обеспечивать всё это себе самостоятельно. Впрочем, для значительной (чтобы не сказать – большей) части КСПшников "потребление" песни означало не только и не столько её прослушивание, сколько её совместное исполнение или хотя бы "проживание" (своеобразное действо, при котором вслух поёт только часть присутствующих или даже один певец-гитарист, остальные же "подпевают" ему мысленно). Понятно, что ответить на эти запросы традиционные формы бытования песен (концерты, записи) не могли не только в силу своеобразия советских культурно-политических реалий, но и в принципе – зато с этим успешно справлялись компании, постепенно перераставшие (по мере того, как песенные посиделки становились в них более-менее регулярными) в зародыши будущих клубов8.

В последнее время у теоретиков и историков авторской песни стало модным жёстко отделять собственно авторскую песню как художественный феномен от движения КСП – как правило, оставляя последнее за пределами рассмотрения. В принципе эту тенденцию можно приветствовать – особенно если учесть всю ту нескончаемую теоретическую путаницу, которую породило смешение этих понятий, обычное для предшествующих десятилетий. АП и КСП – явления принципиально разноприродные, их отношения асимметричны, и различать их, безусловно, нужно. Но в какой-то момент мы вместе с водой выплеснули и ребёнка, вообще исключив феномен КСП из истории и теории АП.

В результате если эстетические особенности АП и история её становления в последние десятилетия наконец-то стали предметом серьёзных (хотя и совершенно недостаточных) исследований, то история КСП, к сожалению, ещё не написана даже вчерне – есть только отдельные мемуары и очерки. Между тем время уходит, а остающиеся письменные источники предельно скудны и часто явно недостоверны. Кроме того, создание этой истории – лишь подготовительная работа, первый шаг к более содержательному делу – анализу взаимодействия АП и КСП. Влияние первого явления на второе очевидно, но и немаловажным было и обратное влияние: КСП и – шире – активная слушательская среда вообще не только сделали возможным само существование феномена АП, но и определили многие его эстетические особенности.

В задачу данных заметок, естественно, не входит анализ КСП как социально-культурного феномена или реконструкция его истории – пусть даже и в самом общем и схематичном виде9. Мы сосредоточимся лишь на переменах в отношениях КСПшной и околоКСПшной среды с характерными для неё и формирующими её песнями, происходивших именно в интересующие нас годы.

Даже при беглом знакомстве с немногочисленными письменными и неструктурированными устными воспоминаниями участников движения о том времени бросается в глаза повторяющийся мотив: именно где-то между началом и серединой 60-х годов всех вдруг начала волновать проблема авторства давно и хорошо известных песен: кто, мол, написал "Глобус"? А "Баксанскую"? А "Батальонного разведчика"? А на плёнке Визбора какие песни – его, а какие – не его?

Очень характерно в этом отношении свидетельство Сталины Мишталь, приведённое в книге "От костра к микрофону" – ценнейшем сборнике воспоминаний о раннем этапе бытования авторской песни в Ленинграде. Речь идёт об известном в те времена ленинградском исполнителе и активном участнике "протоклубного" движения Владимире Лосеве, от которого они впервые услышали многие ныне классические песни тех лет: "Вот мы и думали, что песни – его, что он автор и "Дельфинии", и "Спокойно, дружище, спокойно..." (уже прозвучавшей, заметим, в "Июльском дожде"! – Б. Ж.), потому что когда спрашивали "Чьи-чьи-чьи это песни?", он скромно улыбался и отмалчивался... А потом мы его разоблачили и чуть не побили". То есть Лосев-то делал то же, что и всегда – пел подряд всё, что нравилось, не объявляя (и, вероятно, сам не всегда зная) их авторов, – а вот его слушателей уже интересовало, чьи это песни. Мемуаристка не приводит точную дату "разоблачения", но по контексту ясно, что описываемые события разворачивались где-то в 1963-1965 годах. Это важно, поскольку буквально несколькими годами ранее авторство любимых песен никого не волновало – и тому тоже есть множество свидетельств, в том числе и зафиксированных печатно. "В основном пели Визбора, Городницкого, Якушеву... их песни мы считали своими, даже если ещё не знали имён авторов" – пишет в своих воспоминаниях патриарх московского КСП Игорь Каримов (из сказанного чуть ранее ясно, что речь идет о ситуации примерно на 1962 год). "Кстати, имена авторов нас тогда не очень-то интересовали. Ну, пели "Глобус", "Мадагаскар", "Тихо по веткам шуршит снегопад..." – а кто автор? А неважно!" – вторит ему в уже упоминавшейся книге "От костра к микрофону" ленинградец Соломон Рабинов, ставший вскоре чуть ли не самым скрупулезным и пунктуальным архивистом КСП.

Для полноты картины следует добавить, что и сами авторы были не слишком озабочены собственным авторством и тоже пели вперемешку свои и чужие песни, снабжали приглянувшиеся стихи коллеги собственной мелодией, а привязавшуюся мелодию – своими словами и т. д. Существует множество свидетельств (выдержанных как в житийном, так и в анекдотическом ключе) о роли Юрия Визбора в распространении чужих песен – невольно оборачивавшемся их "присвоением". Менее известно, что немало чужих песен в первые годы своей песенной деятельности пел Владимир Высоцкий. А вот свидетельство Валерия Сачковского, зафиксированное всё в той же "От костра к микрофону": "Когда я привёз запись Анчарова из Москвы, все слушали, Клячкин очень восхищался песней "МАЗ"... И начал петь её на концертах". Нам, начавшим ходить на бардовские концерты в середине 70-х, трудно придумать что-то более невероятное, чем Клячкин, поющий Анчарова, – причём не на дружеской посиделке, а на собственном концерте. Но мемуарист сообщает об этом не как о поразительном факте, а как о чем-то само собой разумеющемся. Можно не сомневаться в том, что Евгений Исаакович пел и песни многих других своих коллег по жанру. И что в ту пору это было явлением настолько распространенным, что проще назвать тех, кто этого не делал – Городницкий, кажется, Окуджава, Новелла Матвеева... хотя пардон – есть свидетели того, как Новелла Николаевна ярко и вдохновенно пела песни Галича10.

Картина складывается вполне однозначная: не только самодеятельные исполнители (стараниями которых и распространялась в основном вольная песня), но и сами авторы в те годы пели вперемешку любые понравившиеся песни – не называя и часто не различая авторов, порой довольно смело вмешиваясь в чужой текст11. Вспомним ещё о том, что корпус наиболее часто исполняемых в те годы песен состоял не только (а до поры до времени и не столько) из того, что мы сегодня считаем бардовской классикой – шедевры основателей жанра пелись вперемешку со вполне самодеятельными (и, конечно, безымянными, а часто и коллективными) творениями студентов, туристов, альпинистов и представителей иных художественно активных субкультур12.

Вот теперь нам понятно, откуда взялось противоречащее всякой логике представление об авторской песне как о современном фольклоре. В те годы, когда явление, известное нам сегодня под именем авторской песни, впервые было замечено обществом, оно не только бытовало в основном в фольклорных формах, но в значительной мере было фольклором и по сути. Но тогда оно не было авторской песней. И никто его тогда так не называл. Обвальное распространение и укоренение нового имени было не вывертом непредсказуемой моды, а отражением сущностных изменений: решительным и бесповоротным отказом нашей песни от своей первоначальной фольклорной природы в пользу авторского начала13. Этот выбор никогда не был не только оформлен чьим-либо властным решением, но даже продекларирован и (насколько известно автору этих строк) вообще зафиксирован. Переворот свершился стремительно (за считанные годы) и тихо: не только люди, стоявшие в полушаге от процесса, но даже сами его участники так ничего и не заметили. И в то же время новое отношение к своим любимым песням (и к самим себе как их творцам и носителям) оказалось настолько важным, что было немедленно закреплено в самоназвании – выбранном явно наспех, тянущем за собой шлейф недоразумений и не имеющем никаких преимуществ перед устоявшемся к тому времени термином "самодеятельная песня". Никаких, кроме одного – подчеркивания индивидуально-авторского начала. Этого оказалось достаточно.

К конкретным причинам и обстоятельствам выбора именно этого термина мы еще вернёмся, а пока отметим: мы выяснили, что у смены общепринятого названия нашей песни была причина – радикальные изменения её собственной художественной природы и отношения к ней её авторов и носителей. Но тем самым мы не решили загадку, а только отодвинули её на следующий уровень. Полученный нами ответ порождает новый вопрос: почему природа нашей песни изменилась, причем так быстро и именно в эти годы?

Время вершины

Чтобы ответить на вопрос о причине смены терминов, нам пришлось выйти за пределы филологии и рассмотреть изменения, происходившие с самой песней. Логично продолжить поиски в этом же направлении – попытаться связать изменения песни с изменениями в обществе. Для этого нам придется восстановить социально-культурный контекст произошедшего сдвига – то, что обычно называют "духом времени".

Об этом времени (условно определим его рамки как 1963 — 1970 годы) написано вообще-то немало, но обычно его части рассматривают в составе разных периодов – либо как конец хрущевской эпохи (до октября 1964 г.) и начало брежневской, либо как время до Пражской весны (январь — август 1968 г.) и после её подавления. Я не отрицаю принципиальности и знаменательности обеих дат (даже первая, при всей её формальности и условности, маркирует многие очень важные изменения в жизни страны14). Однако мне кажется, что обязательное разделение этих лет в значительной мере маскирует многие чрезвычайно интересные социальные феномены, возникавшие и разворачивавшиеся именно в этот период "смены эпох".

Первое, что бросается в глаза, – именно на эти годы приходится акмэ советской цивилизации, точка её наивысшего могущества и максимального расцвета. Указанные годы почти целиком укладываются в период первенства СССР в освоении космоса (1957-69 гг.). Менее известно, что именно к 1963-64 годам СССР практически догнал страны Западной Европы по ожидаемой средней продолжительности жизни (считающейся наиболее интегральным и объективным показателем качества жизни населения). Однако с 1965 года рост её прекратился и с тех пор (за исключением краткого всплеска в 1986-88 гг.) уже не возобновлялся. Только в 60-е в СССР появлялись оригинальные технические разработки, дававшие начало новым классам машин и технических устройств (причем не только в военных или приоритетных для государства областях – лазеры, суда на подводных крыльях, на воздушной подушке и т. д.) Наконец, только в 60-е присуждение советскому учёному Нобелевской премии, а советскому режиссёру – "Оскара", "Золотого льва" или Гран-при Каннского фестиваля могло восприниматься как событие пусть и не рутинное, но всё же не сенсация. Это было нормой – и как раз к концу рассматриваемого периода перестало ею быть.

У каждого из этих изменений (как и у множества других) были, конечно, свои специфические причины. Но в совокупности они отражали вполне универсальный и определенный процесс: нарастающая стагнация, окостенение советского общества – идеологическое, социальное, культурное. Карьера учёного все меньше зависела от его реальных достижений, успехи писателя – от художественных достоинств его сочинений ("Наступает время литературы секретарской... Писать они, конечно, не умеют, но им и не надо", – констатировал именно в конце интересующего нас периода Твардовский), статус предприятия и благополучие его работников – от конкурентоспособности и потребительских качеств его продукции. Главным приоритетом во всех областях жизни становилось сохранение status quo – что нашло прямое отражение в провозглашённом тогда же лозунге "стабилизации кадров", а позднее – в концепции "зрелого социализма".

Анализ всех последствий этого процесса (ставшего одной из главных причин стратегического проигрыша восточного лагеря в "холодной войне" и, в конечном счёте, крушения советской империи) выходит далеко за рамки данных заметок. Для интересующей нас темы важно, что одним из наиболее характерных проявлений нарастающей стагнации стало усиление регламентации культурной и общественной жизни страны. Речь идет не только и не столько об усилении цензуры и прочих форм текущего контроля, но прежде всего – о тенденции "расставить всё по полочкам", прикрепить все явления общественной жизни к тем или иным ведомствам. Все, что такому "упорядочению" не поддавалось, автоматически становилось подозрительным, потенциально вредным и подлежащим пресечению. Это касалось и "горизонтальных", непосредственных контактов между уже "упорядоченными" явлениями15, и самовольного зачисления отдельных лиц в одну из установленных категорий16. И уж конечно – всего, что не только не имело "своего" ведомства (его ничего не стоило создать или, еще проще, назначить им одно из уже существующих), но не требовало для своего существования никаких контролируемых государством ресурсов. Именно таким явлением были песни бардов, не оставлявшие государству никакой возможности контролировать их сочинение и распространение.

Вероятно, в сталинский период государство в такой ситуации попыталось бы покончить с самим этим феноменом в целом – сажая или даже уничтожая физически хранителей и распространителей песенной культуры. Однако в 60-е годы это было уже немыслимо, и государство ограничилось постепенным выдавливанием неугодной песни с поверхности общественной жизни – из эфира, из печатных изданий, промышленной грамзаписи, концертных залов и т. д.17 Собственно, ответом на это и стали клубы самодеятельной песни (КСП), бурное возникновение которых из самых разных источников и предшественников приходится как раз на рассматриваемые годы. Как мы уже говорили, основной задачей этих клубов было обеспечить доступ слушателей к любимым песням, заменив становящиеся все менее доступными "нормальные" каналы культуры. Множась и входя в контакт друг с другом, они быстро сложились в общенациональную сеть, ставшую каркасом новой субкультуры – любителей вольной песни.

"Я видел, кто придет за мной"

И на эти же годы приходится ещё один важнейший процесс: в бардовской песне впервые отчётливо наметилась "вторая волна", т. е. новое поколение сочинителей. Здесь придётся сказать несколько поясняющих слов. Категория "поколения" в эстетике и художественной критике довольно популярна и применяется отнюдь не к одной только авторской песне, но практически всегда употребляется с оговорками насчёт её условности и относительности. В самом деле, тот же Окуджава (если рассматривать его как "книжного", письменного поэта) и по формальной дате рождения, и по реальному жизненному опыту принадлежит к "поколению лейтенантов", а по времени поэтического старта, литературной судьбе, да в общем-то и стилистически – к "поколению Политехнического". Но деление бардов на поколения на первый взгляд не основано вообще ни на чем реальном. Возраст? Разница между Галичем и Высоцким – почти 20 лет, что не мешает нам уверенно относить их обоих к первому поколению бардов. Мало того – к нему же традиционно относят обычно и Никитина, родившегося в 1944 году. А вот фактические сверстники Никитина – Луферов, Мирзаян, Вера Матвеева, Бережков – без сомнения принадлежат к тому самому второму поколению. В него попадает даже Крупп, родившийся на три месяца раньше Высоцкого. Время старта? Это уже ближе к истине: все заметные "вторые" стартовали позже всех "первых". Но зазор порой ничтожен: Галич дебютировал в авторской песне в 1962 году, Кукин – в 1963-м (а фактически – в 64-м). Буквально через два-три года зазвучали первые песни "второй волны". Что за незримая черта пришлась на эти годы?

Вернемся к свидетельству Сачковского об отношении Клячкина к песням Анчарова. И признаемся: мы несколько спрямили его. Клячкину действительно сразу понравилась "Баллада о МАЗах", но при этом он так и понял, что её автор – сам шоферюга-дальнобойщик. Когда же выяснилось, что песню написал интеллигент свободной профессии, Клячкин был сильно разочарован и лишь спустя некоторое время вновь – уже окончательно – "принял" песню. Оставим в стороне странную идею о том, что качество песни зависит от профессии автора – нам важно, что убедительность и смачность анчаровского героя обманули даже такого искушенного слушателя, каким несомненно был Клячкин. Профессиональная и социальная "прописка" героя играют важнейшую роль и для его образа и для песни в целом, они не условны, не приблизительны и не случайны, они не упоминаются, а изображаются. И это не было индивидуальной особенностью стиля Анчарова: вспомним невероятную по живости и выпуклости галерею социальных типов в песнях Галича и Высоцкого. И даже у авторов, несклонных к перевоплощению или зарисовкам характеров, герои часто социально-конкретны – как геолог-Городницкий или домохозяйка-Якушева ("Пусть сто раз мне им картошку жарить...").18 Было бы преувеличением сказать, что социальная конкретика присуща всем без исключения авторам "первой волны" (у Новеллы Матвеевой она отсутствует начисто, у Кима если и имеется, то абсолютно условна и никого не может ввести в заблуждение и т. д.), но для поколения в целом она более чем характерна.

А вот в палитре авторов "второй волны" эта краска отсутствует напрочь – не у "многих", не у "большинства", а у всех без исключения. И если по дате рождения принадлежность того же Круппа ко "второй волне" более чем странна, то по данному признаку она очевидна: по его песням можно составить маршруты конкретных турпоходов, но невозможно догадаться, чем же занимался их лирический герой в свободное от походов время. До некоторой степени исключением из этого правила можно считать Ланцберга, всюду – и в песнях, и в теоретических построениях – стремившегося к конкретности, индивидуальности, непохожести. Но даже и в его песнях можно заметить скорее желание придать своему лирическому герою социальную определенность, нежели ее саму.19

Особенность, характерную для всех без исключения авторов, стартовавших после некоторого момента, невозможно списать на случайность и индивидуальную особенность. Тем более, что в те же годы эта тенденция – пусть и не с такой железной неотвратимостью – обнаруживается и в творчестве крупнейших мастеров предыдущего поколения. У Окуджавы исчезают, чтобы уже никогда больше не появиться, песни типа "Припортовых царевен", "А мы швейцару..." и даже "Леньки Королева". У Высоцкого социальные типы современников, сохраняясь до самой смерти великого барда, становятся не только более редкими (все чаще уступая место абстрактным понятиям, олицетворениям устойчивых выражений, условным фигурам и т. д.), но и более гротескными: "Ваня" и "Зина" во всем блеске смачных деталей все равно остаются явными шаржами, не говоря уж о героях "Письма с Канатчиковой дачи...". Уходит в исторические и литературные сюжеты Городницкий, вовсе уходят из песни Анчаров и Алешковский, непредставимые вне социальной конкретики.20

"Я прощаюсь со страной, где..."

Выше мы уже видели, как изменения, на первый взгляд мелкие и несущественные, но неслучайные оказываются отражением и своего рода "меткой" важных сущностных сдвигов. Рискнем предположить, что и на сей раз мы имеем дело с таким феноменом. Профессия и прочая социальная прописка героя перестала быть существенной для автора потому, что как раз в эти годы она переставала быть существенной для самих героев и их прототипов – именно в силу того нарастающего окостенения и обесценивания результатов, о котором говорилось выше. Речь идет, конечно, в первую очередь о мыслящей части общества, об интеллигенции, остававшейся главным героем для бардов всех поколений. Но процесс эмансипации труда и повседневной жизни от высших смыслов в ту пору развивался во всех слоях советского общества.21 Перефразируя знаменитую притчу о трех возчиках камня, можно сказать, что на вопрос "что ты делаешь?" все меньшее число советских людей отвечали "строю собор" и всё большее – "зарабатываю на пропитание" или даже просто "камни ворочаю".22 Можно гордиться участием в строительстве собора – нельзя гордиться причастностью к возведению монструозного Дома художника на Крымском валу или Байкальского ЦБК.

Как легко догадаться, сами творцы авторской песни тоже не остались в стороне от этого процесса. Главная разница между первым и вторым (точнее – между первым и всеми последующими23) поколениями бардов заключается не в стилистике, не в эстетике и уж тем более не в аксиологии. Для первого поколения песня была в лучшем случае частью их Дела (под коим понималась прежде всего профессиональная самореализация), иногда же и вовсе воспринималась как своего рода хобби или досуг. Для их преемников именно песня стала главным Делом, поскольку лишь в ней они оставались творцами. Известен один из устных комментариев Высоцкого, где он с некоторым даже удивлением отмечает, что в последние годы работа в песне для него перевешивает всё остальное, вместе взятое. Для него такая ситуация была, может, и достаточно комфортной, но непривычной, неожиданно обнаружившейся. Для его младших коллег по цеху она была задана изначально.

И в то же время для них уже в принципе не стоял вопрос о том, чтобы "пробиться", войти в официальную культуру. Тот же Высоцкий мечтал о публикациях, о книжке; Визбор, уже будучи членом Союза журналистов и союза кинематографистов, комплексовал по поводу отсутствия писательских "корочек". Второму поколению бардов эти страсти и страдания были неведомы, ибо неведома была сама возможность. Если родоначальников жанра, случалось, бранили, а то и травили, то продолжателям не досталось даже этого. С точки зрения государства они не были вредным явлением, а просто не существовали вовсе.

В свете этого многое становится понятным. Если песня – главное дело твоей жизни, она уже не может быть безымянной (амбиций у молодых бардов второго поколения было ничуть не меньше, чем у талантливых молодых творцов во все времена и в любом жанре). С другой стороны, коль скоро обычные каналы (радио— и телепередачи, грамзапись, афишные концерты) оказались наглухо закрыты для всего корпуса любимых песен, слушателям оставалось только заняться робинзонадой – самим выстроить альтернативную (воистину само-деятельную!) систему публичного бытования песен. Как мы помним, именно в рассматриваемые годы процесс формирования песенных клубов (которые, как мы опять же помним, были в первую очередь объединениями активных слушателей) протекал особенно бурно. И их активистам (среди которых всё больше выделялись те, чья клубная деятельность тоже понемногу превращалась в главную часть жизни) опять-таки нужно было ориентироваться на имена. С другой стороны, теперь бессознательный отбор песен проводил уже не среднестатистический "народ", а именно клубная среда – довольно продвинутая и искушённая в словесности. Это давало авторам возможность использовать сложную поэтику, не обрекая себя тем самым на выпадение из "песенного процесса" (т. е. из реального репертуара самодеятельных исполнителей). Авторы, конечно, не преминули воспользоваться такой возможностью: именно в этот момент начинается усложнение художественного языка авторской песни – тогда как массовая русская песня развивалась в прямо противоположном направлении.24 Усложнение не было отличительной особенностью "новых" авторов (хотя вспомним, какие дискуссии вызывала поэтика Мирзаяна, Ланцберга, Луферова и даже "Последнего шанса"!). Именно в это время (т. е. к концу 60-х) в творчестве Галича наряду с жанровыми, сюжетно-социальными песнями появляются сложные композиции, написанные уже не "языком улицы и очереди", а языком прямого наследника Серебряного века. Сложные композиции, крупные формы появляются в творчестве Высоцкого, Никитина, Берковского и многих других авторов. Такая эволюция сделала возможным появление многих шедевров, составляющих гордость русской авторской песни – но она же предопределила последовательное сужение круга слушателей. В 60-е годы в стране не было взрослого человека, который никогда не слыхал бы строк "атланты держат небо", "а я еду за туманом, за туманом" или "зато мы делаем ракеты" (хотя уж последняя-то точно не только нигде и никогда официально не исполнялась, но и не цитировалась в печати!). В следующем десятилетии никто из бардов – будь то старых или новых – не выдал ни одной такой крылатой, всенародно-известной строчки. Всеобщую известность получили разве что некоторые строки Высоцкого и Кима. Но это были исключения, подтверждающие правило, – популярность строк Высоцкого была обеспечена феноменальной личной популярностью их автора (характерно, что ни одна из них не пошла гулять как "безымянная" – они воспринимались и помнились только как строчки из песен Высоцкого!), а строк Кима – популярностью фильмов, в которых звучали его песни.

Сужение круга слушателей продолжалось около трех десятилетий. Только в середине 90-х этот процесс, насколько можно судить (количественных данных в распоряжении автора нет) остановился: та аудитория авторской песни, которая сложилась к этому времени, далее уже сохраняла более-менее стабильные размеры и демонстрировала способность к воспроизводству в поколениях. Очень соблазнительно было бы предположить, что в будущем этот процесс может пойти вспять, и русская авторская песня вновь станет достоянием всей нации или хотя бы всей образованной её части. Однако никаких фактических аргументов в пользу этого представления нет – да и теоретических тоже. Наоборот, процесс нарастания изощрённости художественного языка авторской песни при одновременном сжатии её аудитории, видимо, есть не что иное как эффект "смены центра и периферии", описанный Шкловским и Тыняновым для "книжной" литературы и неожиданно подтвердившийся на жанре с совсем другими механизмами бытования.25 Он принципиально необратим, и возвращение авторской песни к простой поэтике и безымянно-вариативному существованию невозможно (по крайней мере, в рамках этой культурной традиции).

Еще раз об имени

Осталось высказать довольно второстепенное предположение, касающееся происхождения и причин успеха термина "авторская песня". Выше уже говорилось (в сноске) о том, что этот термин с совсем иным значением давно бытовал в музыковедении. Однако представляется крайне сомнительным, чтобы человек, впервые приложивший его к творчеству бардов (кто бы он ни был), почерпнул его оттуда – сам факт использования уже занятого термина (принятое значение которого к тому же совершенно несходно с предполагаемым новым) свидетельствует скорее о том, что "первоупотребителю" музыковедческое значение этого термина было абсолютно неизвестно. И. Соколова, касаясь этого вопроса, осторожно ставит термин "авторская песня" в ряд сходных понятий: авторская программа, авторское телевидение, авторское кино и т. д. Эта догадка кажется нам верной, но с существенным уточнением: первые два из трех перечисленных "братских" терминов в русском языке стали активно употребляться лишь в перестроечные времена; в интересующий нас период трансформации "самодеятельной песни" в "авторскую" ни об авторских программах, ни об авторском телевидении в наших краях не слыхали.

Зато идея авторского кино как альтернативы поточному производству типовых, жестко структурированных лент (опиравшаяся, кстати, на художественный опыт не только Бергмана, Рене Клера и неореалистов, но и на Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Дзигу Вертова) именно в 50-е — 60-е годы находилась на вершине популярности – в том числе и в СССР.26 Многие из основателей жанра по роду своей профессиональной деятельности были непосредственно связаны с кинематографом. Но гораздо важнее то, что все они, как и их слушатели, были в ту пору продвинутыми и разборчивыми кинозрителями, и словосочетание "авторское кино" было у всех на слуху. Нетрудно предположить, что по этому образцу и был сконструирован термин "авторская песня". Возможно, это имя неоднократно и независимо приходило в голову разным людям, так что сам вопрос о его авторе лишен смысла. Возможно также, что Владимир Высоцкий действительно сыграл особую роль в судьбе этого термина – датированные расшифровки концертных комментариев, изученные сотрудниками Центра-музея Высоцкого, показывают, с каким безоглядным энтузиазмом таганский бард ухватился за это имя, с презрением отряхнув эпитет "самодеятельная", достоинства которого он утверждал каким-нибудь годом раньше. Огромная популярность и авторитет Высоцкого могли сыграть решающую роль в победе именно этого названия. Но в любом случае оно стало возможным лишь потому, что именно тогда радикально изменившееся явление отчаянно нуждалось в новом имени, подчеркивающем его новую сущность.

Автор искренне благодарен Владимиру Палту (инициатору и ведущему семинаров в "Новых казематах") и Ольге Чикиной, активный интерес которых сделал возможным появление этого текста.

1 Здесь и далее под словом "текст" подразумевается не только словесный, но и музыкальный текст произведения.

2 Характерно, что Н. Богомолов, выдвигая эти утверждения, использует термин "СП", т. е. "самодеятельная песня" и никогда не применяет термин "авторская песня".

3 Впрочем, даже столь радикальный подход не снимает всех проблем. Допустим, глава из поэмы Некрасова "Коробейники", послужившая основой для народной песни "Коробушка", – фольклорная. А остальная поэма – фольклорная или нет?

4 Видимо, потому, что АП не делится на "надводную" и "подводную" части. В письменной поэзии граница между ними – публикация, в прочих искусствах – платные концерты, заказы/покупка картин и т. д. и везде – членство в соответствующей корпорации. (Заметим, что примерно теми же критериями руководствовалось обвинение на процессе Бродского, парируя попытки злостного тунеядца причислить себя к поэтам.) В АП же никакой подобной, хотя бы и условной границы нет – даже признанные классики жанра сегодня находятся в том же положении, что и начинающие авторы.

5 Этот термин к тому времени уже давно существовал в музыковедении, обозначая всякую песню, у которой известны конкретные авторы – в противоположность фольклорной, народной песне.

6 Как мы уже видели, даже десятилетием позже термин "самодеятельная песня", постепенно теряя позиции, все же был в ходу и даже находил убежденных защитников. Более того – всеми, кто хоть немного причастен к субкультуре АП, этот термин и до сих пор понимается без специальных пояснений, что не позволяет считать его окончательно вышедшим из употребления.

7 "Он [жанр сказки. – Б. Ж.] характеризуется своей формой бытования" – писал великий советский фольклорист Владимир Пропп. Он же настаивал на том, что даже при полном совпадении сюжета, композиции и имён персонажей миф и сказка принципиально отличаются друг от друга назначением и отношением слушателей – т. е. критичными для определения жанра произведения могут быть именно особенности его бытования.

8 Ниже нам еще предстоит оценить тот факт, что именно в рассматриваемые годы процесс формирования песенных клубов протекал особенно бурно.

9 Уже сейчас видны некоторые подводные камни этой работы: те, кому придется её выполнять, должны будут обращать внимание не столько на даты слётов, решения разного рода "советов командиров" и прочие хоть как-то документированные следы деятельности движения, сколько на настроения, вкусы, предпочтения, стили – т. е. всё то, что чрезвычайно плохо поддаётся реконструкции задним числом и к чему наименее применим понятийно-методологический аппарат истории как науки.

10 Однако, как свидетельствует тот же Сачковский, анчаровские песни достигли ушей Клячкина стараниями некой команды питерских коллекционеров-магнитофонщиков, привезших из Москвы записи Михаила Леонидовича. Причем ездили они не вообще "в Москву за песнями", а именно записать Анчарова – уже зная его имя и выделяя его среди прочих авторов. То есть в описываемое время (а дело было в 1964 году), все пели всех, и это еще было нормально, но слушателей – по крайней мере, наиболее продвинутых – уже интересовало, кто что сочинил.

11 Ярчайшие примеры можно найти в интересной и оригинальной работе А. Е. Крылова "Галич-"соавтор"".

12 Причем из разных эпох: наряду с "Глобусом" и "Люди идут по свету" пелись и "Крамбамбули", и "От зари до зари..."; авторские стилизации вроде "По тундре, по железной дороге..." или "Стою я раз на стрёме..." соседствовали с вековечной "Течет речка...", в том же ряду звучали и "Хас-Булат", и "Трансвааль", и "Раскинулось море широко..."

13 В сущности, это не более удивительно, чем возникновение млекопитающих и птиц из древних рептилий или, скажем, французского, португальского и румынского языков из классической латыни. Но представляете, во что превратились бы зоология или сравнительное языкознание, если бы ведущие специалисты с удручающей регулярностью приписывали современным животным и современным языкам черты их древних предков!

14 Например, прекращение административной власти Лысенко и окончание лысенковщины, развеявшейся, как морок, в считанные недели после свержения Хрущева.

15 По свидетельству В. Л. Глазычева, даже много позже, в ранние горбачевские годы первая же попытка прямых контактов между Союзом архитекторов и Союзом кинематографистов вызвала настоящую истерику в отделе культуры ЦК – хотя обе организации были ещё вполне лояльны режиму.

16 Именно таков был основной месседж пресловутого процесса над Бродским: отнесение того или иного лица к числу поэтов (писателей, художников и т. д.) – исключительная прерогатива государства в лице специально уполномоченных на то органов; ни сами индивидуумы, ни даже авторитетные эксперты-профессионалы не имеют права принимать такие решения.

17 Сказанное не означает, что эти действия были целенаправленной и скоординированной политикой, сформулированной какими-либо властными структурами. Наоборот – эта тенденция тоже складывалась из множества решений советских функционеров самого разного уровня и ведомственной принадлежности, не ставящих перед собой никаких особых задач, кроме минимизации собственных неприятностей. С этой точки зрения решение "запретить" имело все больше преимуществ перед "разрешить", а требование все новых бумажек и виз отражало понятное желание советских "десижн-мейкеров" снять с себя ответственность "в случае чего" (отвечать будет тот, кто подписал). Именно эта тенденция – и именно в те же годы! – подкосила невероятно популярный в стране КВН, постепенно удушила советскую кинокомедию и т. д.

18 Отметим, кстати, что профессия и социальный статус героя могут совпадать, а могут и не совпадать с таковыми у автора, отражая в последнем случае то, кем он ощущает себя в данный момент или даже кем мог бы стать, сложись всё иначе. Одна из песен Визбора, собственно, и повествует о таких вот виртуальных трудовых биографиях её автора – и в каждом куплете он успевает нарисовать полнокровный образ.

19 Для сравнения надо вспомнить, насколько определенны и конкретны топографические детали в классических песнях Ланцберга: "Новая дорога", "три квартала на Вольской" и т. д. Даже "у аптеки за углом" – это вполне конкретное место в Саратове, отличавшееся особо крупными сосульками.

20 Соблазнительно было бы объяснить тем же самым творческую судьбу Кукина и Якушевой, вовсе переставших сочинять песни как раз к концу интересующего нас периода. Но это будет явной натяжкой: в песнях Якушевой социальная конкретика едва заметна, у Кукина же она последовательно отсутствует вовсе. Обстоятельства, оборвавшие творчество этих замечательных авторов, не подтверждают – но и не опровергают – развиваемую нами здесь гипотезу.

21 Подробнее см. прекрасную статью А. Буровского "Короткоживущие" — "Знание — сила" №5, 1994.

22 В этом смысле характерно широкое распространение матерной лексики и её экспансия в речь интеллигенции, в литературу и т. д. Считается, что мат – это язык простонародный, подлинный, свободный от идеологизмов и прежде всего рабочий. Но среди обилия матерных глаголов нет ни одного, обозначающего какое-либо созидание. В лучшем случае они выражают какую-то конкретную операцию – накидать, прикрепить и т. д., – никак не связанную с результатом. А основные матерные "производственные" глаголы (ебаться, мудохаться и т. д.) – возвратные и обозначают состояние и отношение самих работающих: тяжелый труд, не приносящий никакого удовлетворения и не осененный никаким смыслом. Мат – это не "рабочий язык", это язык рабский, язык подневольного труда. И то, что образованное сословие всё чаще прибегало к нему (в предыдущие десятилетия не только хулиганские интеллигентские стилизации, но и подлинная блатная лирика полностью лишены не только собственно мата, но и намёков на матерные обороты), отражает очень серьезные изменения в его самоощущении, "образе себя".

23 Характерно, что мы можем уверенно выделить именно первое поколение бардов, а дальше поколенческие границы размываются. Мирзаян, Ланцберг, Луферов, Вера Матвеева – это несомненное второе поколение, а сколько их было потом? Сегодня, скажем, Лорес уверенно воспринимается всем сообществом как сверстник Мирзаяна – хотя на самом деле он стал заметен во второй половине 70-х, т. е. почти через десять лет после появления "второй волны". Можно, конечно, условно считать, что Лорес, Долина, Сосновская, Володин, "Скай" – это третье поколение. А Щербаков – это оно же? Или он вместе с Ивасями и Митяевым открывает четвёртое? Более-менее отчетливо выделяется только "поколение 32 августа" – во-первых, особенностями стилистики и эстетики, характерными практически для всех, кто дебютировал в середине 90-х, во-вторых, тем, что их появлению предшествует отчетливая пауза, занявшая всю первую половину 90-х.

24 Здесь речь идет даже не о деградации профессиональной эстрады (которая тоже в это время происходила), а о подмеченной исследователями-музыковедами тенденции к распаду текстов активно исполняемых в быту песен и вымыванию из них эпической (повествовательной) составляющей. Подробнее см. в книге Ларисы Левиной.

25 Что заставляет предполагать, что этот тип развития присущ искусству как таковому и не зависит от форм бытования того или иного жанра.

26 Где она, правда, была скорее темой для мечтаний и умных разговоров, чем реальной художественной практикой – но тем острее было желание хотя бы на другом поле показать, что "и мы можем не хуже".