Благодарим А. Е. Крылова за помощь в работе над статьёй. — И. С.

Синкретизм авторской песни послужил причиной того, что в печати ей давали самые различные определения. Более десяти лет назад литературовед Е. Сергеев справедливо заметил по поводу теоретического изучения явления: "Жанр не узаконен культурно. В абсолютном большинстве статей о том или ином сочинителе-исполнителе все попытки понять "секрет успеха", как правило, сводятся к разбору личных качеств автора, его профессиональных достоинств и слабостей, а вот о родовых, жанровых свойствах— речи нет"[1]. Следует сказать, что за прошедшие годы в этом вопросе мало что изменилось.

Сложность строгого определения авторской песни связана с многообразием явлений, принадлежащих жанру песни вообще и литературному песенному жанру — в частности. Помимо этого, произведения бардов соотносятся и взаимодействуют с иными литературными жанрами — отсюда песни-рассказы, -очерки, -репортажи, -памфлеты, -фельетоны, -думы, -эссе, -сказки, -сценки, -поэмы, -монологи, -диалоги.

Подавляющее большинство даваемых авторской песне определений отражает характерную особенность жанра — приоритет словесной составляющей. Вопрос о доминанте в авторской песне неоднократно поднимался в научной литературе[2], газетных, журнальных статьях, выступлениях, посвященных явлению. В этом отношении особенно интересны материалы Всесоюзного семинара по проблемам самодеятельной песни, который состоялся в мае 1967 года (в форме слёта) недалеко от станции Петушки Владимирской области (см. доклады литературоведа Ю. Андреева — "Содержание и форма в самодеятельной песне", а также музыковеда В. Фрумкина— "Музыка и слово"[3]) О песне как о гармонически взаимосвязанном единстве между текстом, мелодией и исполнением Ю. Андреев говорил также в своих статьях[4]. Известны и высказывания самих бардов на эту тему. В соотношении составляющих авторской песни текст — музыка — исполнение побеждает текстовая основа. Авторы песен отказываются от понятия текст, настаивая на употреблении терминов стихи, поэзия. О том, что авторская песня — явление поэтическое, говорили ещё в 1966 году участники дискуссии, проводившейся на страницах газеты "Неделя":

— Я думаю, что сочинение песен такого рода надо рассматривать как явление литературное[5]. <...> Лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией. Совершенно очевидно, какую огромную нагрузку несёт в подобных песнях слово, как важен в них единый поэтический стиль. (А. Галич).

— Просто это определённая форма устной поэзии. (М. Анчаров).

— Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее, мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. (Ю. Ким)[6].

Поющими поэтами, напевающими свои стихи под аккомпанемент, называет работающих в жанре авторской песни Б. Окуджава, открещиваясь от определений "барды" и "менестрели"[7]. Вслед за ним термином "поющие поэты" пользуется Вл. И. Новиков, воздавая им должное по литературному гамбургскому счету[8]. "Поющими поэтами", "поэтами-певцами" называет авторов "неофициальных" советских песен зарубежная пресса[9].

Композитор М. Таривердиев видит в творцах авторской песни прежде всего поэтов, которые, подобно истинным художникам слова, ищут новые поэтические формы, связанные с "освоением в данном жанре большой поэзии"[10].

Какого же мнения о поэтичности авторской песни придерживаются "люди от литературы"? Известны положительные их отзывы — в частности, В. Шкловского и Б. Ахмадулиной, о поэзии Высоцкого[11]. К. Чуковский отметил продолжение некрасовской традиции в творчестве Галича, дал этому поэту высокую оценку с точки зрения словесно-стихотворной формы[12]. Поэтическим талантом А. Галича была очарована и А. Ахматова[13]. Специалисты по поэтике и стиховедению неизменно сходились в самом высоком мнении о литературном масштабе дарования Окуджавы"[14]. В. Берестов видит в авторской песне "новое для нашей поэзии явление"[15]. Ему вторит Б. Сарнов, который даёт авторской песне статус целого направления в истории русской поэзии[16]. По мнению В. Бетаки, жанр авторской песни— "поэзия, не уступающая ни пяди своему песенному положению, не отдающая ему ни грана той глубины, сложности ассоциаций, высочайшего, чисто поэтического мастерства", более того, по его мнению, бардовские песни не только не уступали лучшим образцам русской поэзии, — они стали "в потоке современного поэтического сознания определяющими поэтику второй половины века"[17].

Известно и другое отношение к явлению. Поэт А. Кушнер считает, что авторская песня — "особый вид массовой культуры, за редким исключением, к поэзии не имеющий отношения"[18]. Подобным образом рассуждали его коллеги по литературному цеху Д. Самойлов и В. Шаламов, которые считали, что "настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке"[19], в "звуковой погремушке", за которыми к тому же скрывается "недостаток чувства, мыслей"[20], так как у неё есть своя мелодия, создаваемая речевой интонацией. В. Кожинов, высоко оценив талантливые песни Б. Окуджавы и В. Высоцкого, вместе с тем делает следующий вывод: "...Я думаю, что к собственно поэзии всё это отношения не имеет, а существует только в единстве слова, музыки, даже в единении слова, музыки и артистизма, то есть исполнения. <...> Говорить же о поэзии как таковой здесь неправомочно, это просто разные виды искусства"[21]. Рассуждая таким образом, известный литературовед подошёл к объяснению причины, ввиду которой он не может считать авторскую песню поэзией: это не поэзия в её традиционном понимании, а поэзия особенная — "стихи нараспев", "стихи, положенные на ритмическую основу" (В. Высоцкий)[22]. Ю. Ким справедливо настаивает на том, что есть стихотворные (поэтические) тексты, а есть тексты песенные. Причём, "и то и другое есть поэзия, но это совершенно разные вещи по своей природе, структуре"[23].

Удачна терминологическая находка А. Городницкого, который предлагает рассматривать авторскую песню как одну из "форм поэзии"[24]. Присоединяется к нему Б. Сарнов, который вносит небольшое уточнение: "новая форма существования российской поэзии"[25]. В зависимости от того, какой аспект авторской песни будет затронут, эту форму можно наполнить разным содержанием. Например, видя в авторской песне прежде всего социальное явление, Ф. Искандер (в фильме "Барды"[26]) называет её неподцензурной формой поэзии. Желая подчеркнуть жанровое своеобразие авторской песни и учитывая главенствующее значение в ней словесной составляющей, предлагают следующие определения: "песенная поэзия" (Ю. Ким, Ан. Макаров), "поэзия поющаяся" (Е. Рейн)[27]. В. Долина, в свою очередь, возражает против такой характеристики, считая, что "песенная поэзия — это как бы занижение стихов до уровня песни". По её мнению, более справедливо определение "поэтическая песня" — это "поднимание песни до уровня поэзии"[28].

О том, что поэзия и музыка, песня близки, убеждает нас сама история русской литературы. Заметив, что многие русские поэты писали песни[29], подчеркнём то обстоятельство, что некоторые из них ещё и исполняли собственные сочинения. Кроме известных в этом отношении Д. Давыдова и Ап. Григорьева, назовём И. Северянина, который "распевал свои стихи на два-три популярных мотива из французских опер"[30]. В течение долгого времени писал стихи, предназначавшиеся для пения, поэт Серебряного века М. Кузмин[31]. Некоторые из них— например, "Александрийские песни" — он исполнял сам под аккомпанемент фортепиано[32]. Н. Тэффи, более известная в качестве автора фельетонов, была также причастна к песенно-поэтическому творчеству: у неё при жизни вышло три книги стихотворений; некоторые стихи она "перекладывала на музыку и любила исполнять их под гитару"[33]. Пел собственные песни (наиболее известная из них— "Летел Литейный в сторону вокзала...") поэт В. Соснора[34].

Наконец, убедительнейшим доказательством слиянности, взаимопроникновения поэзии и музыки, мелодии, служит свидетельство художника А. В. Любимовой о том, что часто напевала свои стихи А. Ахматова: "Потом начала читать "Кактус" и вдруг стала тихо напевать, как свои [стихи — И. С]. Мне показалось это хорошим знаком"; "Ещё за дверью услышала её шаги, неторопливые, неслышные, и тихий напев (когда здорова, всё время что-то напевает, какой-то ритм — значит, сочиняет)"; "Вдруг А. А. начала напевать. Я обрадовалась: значит, пишет"[35]. Небезынтересен с этой точки зрения ещё один факт творческой биографии А. Ахматовой: она называет два своих стихотворения 1955 года— "Под узорной скатертью..." ("Застольная") и "А ведь мы с тобой// Не любилися..." ("Любовная") "песенками". Позже, в 1959 году, это был уже целый цикл "Песенки", куда вошли такие стихотворения, как "Лишняя", "Прощальная".

О родственности, нераздельности поэзии и музыки писал ещё А. Фет: "Все вековечные поэтические произведения <...> в сущности <...> песни"[36]. В наше время его поддержал Р. Рождественский, который, определял песню как "особый способ прочтения стихов"[37].

Все приведённые факты и свидетельства, на наш взгляд, позволяют говорить о дозволенности существования авторской песни в рамках поэзии. Стихотворная доминанта помещает авторскую песню в систему поэтических жанров.

Именно поэтому жанровое обозначение авторской песни присутствует в характеристиках, даваемых ей литераторами, филологами — теми, кто работает со словом. Так, не отказывают авторской песне в праве называться жанром такие авторитеты в мире литературы как А. Терц ("совершенно особый <...> художественный жанр"), Р. Рождественский ("своеобычный жанр", "особый жанр"), В. Бетаки ("новый жанр русской поэзии")[38]. Термином "жанр" пользуется Ю. Андреев, Л. Аннинский называет авторскую песню "жанровым феноменом". Жанровым образованием считают это явление К. Берндт и Д. Курилов, посвятившие ему диссертационные исследования[39]. Называют его жанром и сами представители: В. Долина, В. Берковский, Е. Бачурин. При этом они не всегда последовательны: Б. Окуджава, В. Высоцкий, Е. Клячкин, например, определяют авторскую песню и как "вид искусства", и как "жанр".

На наш взгляд, такое категориальное словоупотребление, как "жанр авторской песни", вполне оправданно ещё и потому, что авторская песня, так же, как и жанр вообще, — это особый тип формально-содержательного единства определённых элементов и качеств, представляющий собой устойчивое и в то же время подвижное образование. У авторской песни, так же, как у любого жанра, есть своя внутренняя структура, которая определяется её местом и функциями в собственно песенно-культурном процессе, в жанровой системе определённого временного периода. Жанровая структура авторской песни открыта и подвижна. В ней появляются новые, оригинальные жанры, отсутствующие в системе традиционных жанров (их мы уже называли выше). Несмотря на приведённые выше печатные свидетельства и суждения, мы вынуждены признать, что употребление термина "жанр" по отношению к авторской песне достаточно условно и служит дополнительным синонимическим обозначением этого явления. Таким же условным, на наш взгляд, является термин "авторская песня".

* * *

Разнообразие определений, даваемых авторской песне, объясняется прежде всего многогранностью явления.

На культурологическом уровне авторская песня— "явление третьей культуры", "вольной культуры"[40] (имеется в ви¬ду не профессиональная и не фольклорная культура).

Много уже говорилось о соотношении авторской песни и фольклора. Уже в одной из первых статей о самодеятельной песне студенческое творчество было названо "своеобразным очагом современного песенного фольклора"[41]. В своей неопубликованной работе "Некоторые проблемы поэтики самодеятельной песни" её авторы Н. Богомолов и И. Зимин считают наиболее удачным определение творчества бардов как современного песенно-поэтического фольклора городской интеллигенции (с оговоркой, что среди произведений жанра выявляется достаточное количество явлений, выходящих за пределы фольклорности и являющихся произведениями искусства)[42].

Общими у самодеятельной песни и у фольклора признаками являлись:

— доступность;

— значительная вариативность текстов и мелодий;

— безымянность (имеются в виду в основном ранние самодеятельные песни);

— массовость, с одной стороны, и определённая локальность распространения — с другой;

— существование вне рамок регулирующих творческий процесс организаций.

— устный характер распространения и бытования. (На каком— то этапе существования авторской песни этот признак становится факультативным).

Своеобразие самодеятельной песни в том, что это песенное творчество города, точнее, городской интеллигенции, то есть зародившееся, бытующее и распространяющееся в её среде. Следовательно, самодеятельная песня наследует традиции городского фольклора, городской песенной традиции.

На бытийном и идейном уровне авторская песня предстаёт как "второе песенное искусство". В неё вошел "круг тем и чувств, недоступных официальной песне"[43].

На социальном уровне — это "неподотчётная", "неподконтрольная" (Л. Беленький), "независимая" (В. Дашкевич, В. Фрумкин), "неподцензурная", "не разрешённая цензурой" (Л. Жуховицкий, Л. Гурзо, М. Гольдштейн), "самородная" (Е. Агранович), "самостоятельная" песня (Л. Гурзо), "советский "андеграунд"" (В. Долина), "подпольные песни", "подпольный, неофициальный песенный фольклор" (К. Померанцев, Ю. Мальцев)[44].

Заметим, что зародившаяся во второй половине пятидесятых годов авторская песня (тогда ещё так не называвшаяся) поначалу не носила оппозиционного характера. Она существовала как одна из форм досуга, была выражением творческой активности молодежи. "Контркультурным" это явление стало постепенно, по мере того, как в него стала проникать желающая себя выразить личность. Демократичная, доступная, песенная форма предоставила максимальные возможности для самореализации личности, которая к тому же была свободна. Этический принцип "суперценности человеческой личности <...>, каждой без исключения"[45] составил идейную основу феномена авторской песни. Создатель (исполнитель) всегда остаётся самим собой, его задача — показать песню, а не себя. Поэтому многие произведения в момент своего рождения были неотделимы от своего непосредственного окружения, составляли часть реальной жизни, повсеместного быта своих создателей. Критерий искренности, исповедальности послужил причиной существования определений "личностная" (В. Ланцберг, Гр. Дикштейн, А. Азаров), "интимная" (Е. Лебедев), "человечный" тип песни (Д. Самойлов). На таком эмоциональном уровне авторская песня — это "доверительный разговор одного человека с другим, обнажение души" (Н. Крупп)[46].

На искусствоведческом уровне авторскую песню рассматривают как "маленький спектакль" (Ю. Ким), "театр одного актёра" (В. Кожинов)[47]; на музыковедческом — как одну из разновидностей "музыки городского быта" (М. Каманкина)[48].

Когда авторскую песню оценивают как явление эстетическое, то называют её "камерная песня" (Е. Некрасов, Н. Крупп), "наиболее интеллигентная" (В. Дашкевич)[49] (в данном случае — признак не сословный. — И. С.).

Наряду с поэзией авторская песня явилась в годы "оттепели" действенной формой "атаки" свободным словом — формой доступной, демократичной, "летучей", эмоциональной.

Вспомним, что попытки сделать поэтическое слово звучащим, слышимым, воздействовать с его помощью предпринимались ещё в начале века. В предреволюционные годы футуристы, символисты, акмеисты устраивали вечера поэзии. В кафе и салонах, в специально снятых помещениях поэты Блок, Маяковский, Есенин, Ахматова, Брюсов, Мандельштам знакомили друзей и любителей поэзии со своим творчеством.

В годы революции и гражданской войны постепенно вырабатывался особый жанр поэтического чтения, рассчитанного на широкие демократические слои населения. Поэты получали возможность встретиться в больших аудиториях с читателями и слушателями.

В 20-е годы значение поэзии особенно возросло. Люди хотели увидеть живого поэта, услышать его голос, узнать, что он думает о революции, о настоящем и будущем. Функцию донесения живого слова до слушателей взяли тогда на себя не только поэтические вечера, но и своеобразные песенные выступления на эстраде поэтов. Помимо уже упомянутого И. Северянина назовём А. Вертинского, в выступлениях которого, кроме собственных сочинений, звучали положенные на музыку стихи A. Блока, И. Анненского, Ф. Сологуба и других поэтов.

Традиция сочинения песен на стихи известных поэтов прочно закрепилась в авторской песне. Её можно с полным правом считать одной из форм популяризации поэзии: благодаря авторской песне получили в своё время доступ к читателю (слушателю) ни разу до этого не напечатанные стихи А. Тарковского, В. Шаламова, И. Бродского, О. Седаковой, Л. Миллер; она подготовила восприятие поэзии И. Бунина, Н. Гумилева, B. Ходасевича, А. Блока, Б. Пастернака, Саши Чёрного. В исполнении бардов звучала поэзия А. Ахматовой, К. Кузьминского, А. Жигулина, Б. Корнилова, В. Кривулина. В сферу авторской песни оказались включёнными произведения Б. Слуцкого и Ю. Левитанского, А. Межирова и Б. Чичибабина, А. Вознесенского и Е. Евтушенко, О. Чухонцева, Ю. Мориц, Д. Сухарева. По устным свидетельствам многих людей, их знакомство с высокой поэзией началось с авторской песни, через которую они открывали для себя новые имена поэтов.

Вместе с авторской песней вошло в историю такое понятие, как "магнитофонная гласность". Пророчества Маяковского по поводу значения радио как одного из средств продвижения слова, лозунга, поэзии сбылись, "когда настала в полном смысле этого слова новая эпоха в истории российской поэзии — эпоха магнитофона. Когда всю страну, как лесной пожар, охватило это поветрие. Когда изо всех окон, из всех дворов неслись голоса Окуджавы, Галича, Высоцкого..."[50]. Магнитофон был настолько действенным и в то же время необычным средством распространения самодеятельных песен, что по отношению к ним в периодике, особенно в 65-66 годах, нередко в ходу были такие определения: "магнитофонные песни" (Л. Жуховицкий, Я. Френкель), "магнитофонное творчество" (В. Гончаренко), "магнитофонная музыка" (Ю. Карпов), "магнитофонная культура" (Е. Некрасов); "фольклор, популяризируемый с помощью магнитофона"[51]. По аналогии с термином "самиздат" возник и стал необычайно популярным термин "магнитиздат" (его изобретение приписывают Мише Аллену, известному на Западе переводчику на английский язык песен Высоцкого)[52].

* * *

Несмотря на то, что термин "авторская песня" прозвучал ещё в 1966 году, в активное употребление он вошёл только в 70—80-е годы. Более распространённым следует признать термин "самодеятельная песня", появившийся, по мнению С. Рабинова, "примерно в 1963 году"[53]. Однако следует заметить, что в печати он встречается уже в 1961 году: "Любители самодеятельной песни,— а таких множество повсюду,— не знают, кто создал эту романтическую мелодию, написал эти зовущие слова"[54] (идёт речь о песне "Глобус". — И. С.). Авторы статьи "Слово о песне" М. Львовский, Н. Богословский употребляют это определение, характеризуя студенческие песни: "Студенческие самодеятельные песни нравятся многим"[55].

В течение неофициального периода существования явления термин "самодеятельная песня" был более предпочтителен, чем не совсем понятный и необычный— "авторская песня". Слово "самодеятельность" ассоциировалось в сознании многих людей "со стороны" с безобидным определением "художественная". Известно, что Б. Окуджава всегда говорил, что термин "самодеятельная песня" придумал ЦК комсомола. Более вероятно, что роль комсомола заключалась только в том, что он "взял под своё крыло" понравившийся ему термин, так как с его помощью можно было подверстать новое песенное явление под привычную художественную самодеятельность и сделать вид, что ничего нового и опасного в культурной и общественной жизни молодёжи не происходит. А люди думающие, прекрасно понимавшие разницу между самодеятельностью и самодеятельной песней, не противились этому терминологическому выбору, рассчитывая на то, что таким образом самодеятельная песня сможет быть включенной в круг очень актуального (особенно для комсомольских работников) разговора. По своему прямому профилю этот разговор могли поддержать на своих страницах такие издания, как "Клуб и художественная самодеятельность", "Молодёжная эстрада", "Юность", "Турист", "Музыкальная жизнь".

До того, как появился термин "самодеятельная песня", часто встречались такие определения песен, как "студенческие", "туристские", "альпинистские", "геологические", которые характеризовали главным образом их тематику, а также среду бытования и распространения. "Студенческие" песни существовали ещё в первой половине XIX века, а вот определения "туристские", "альпинистские" появились применительно к песням 50-х годов XX века, когда молодёжь начала активно заниматься спортом, путешествовать, ходить в походы. До того, как все эти песни были объединены термином "самодеятельные", в ходу были также следующие определения: "дорожная песня" (Г. Павлова, С. Разгонов, Ю. Цибизов; Т. Попова), "путевая песня" (Г. Павлова), "таёжно-поисковые", "костровые" песни, "молодёжная песня", "современная гитарная песня", ""гитарная" молодёжная песня" (Т. Попова)[56].

По отношению к авторам самодеятельной песни нередко применялись определения "барды" и "менестрели". Именно так называлась посвященная поющим поэтам передача радиостанции "Юность". Словом "бард" до сих пор продолжают пользоваться, обозначая им тех, кто исполняет собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре.

В редакционной сноске к одной из поздних статей журнала "Музыкальная жизнь"[57] автором определений "барды" и "менестрели" назван Л. Переверзев[58]. Между тем, впервые термин "менестрель" был употреблён в печати А. Гербер, а затем — Ю. Андреевым[59].

Термины "барды" и "менестрели" были сближены общей функцией характеристики — служить экспрессивным синонимом слова "певец". Поэтому нередко они употреблялись в одном ряду — "барды и менестрели", что усиливало общее значение, выражаемое этим сочетанием.

В своём новом значении термины-характеристики употреблялись и расширительно: "менестрелями" были названы певцы Государственной академии мужского хора Эстонской ССР, в ряду "менестрелей" прозвучало имя К. Шульженко[60], но случаи такого употребления были единичны и не вошли в языковую практику. Так же, как не получил своего широкого освоения в отечестве термин "шансонье"[61].

В настоящее время можно говорить о наиболее живучем термине "барды", не допускающем многозначности и являющемся чётко осознанной характеристикой определённого феномена. Совершенно неприемлемой представляется нам обнаружившаяся буквально в последнее время тенденция к выведению нового магнитофонного жанра — так называемого "русского шансона", к которому оказались причисленными В. Высоцкий, А. Галич, А. Северный, А. Новиков, М. Гулько, Л. Успенская, А. Розенбаум, М. Круг, С. Трофимов (Трофим). В Петербурге существует радиостанция "Русский шансон" (ведущий — А. Фрумин). Вновь народившийся жанр к тому же нередко (совершенно без всяких к тому оснований) сближают с блатной песней, считая последнюю одной из ветвей русского шансона, "национальной песни", "музыки русской души"[62]. Так же неприемлем, на наш взгляд, разговор об авторской песне как об одной из разновидностей шансона[63]. Авторская песня и шансон имеют различные традиции, формировались на базе различных культур и в различных социальных условиях,— поэтому это явления параллельные, но никак не родственные.

Сложилась легенда, которая весьма распространена, что термин "авторская песня" был "изобретён" В. Высоцким. Вероятно, это произошло не без помощи Б. Окуджавы, который в 80-е годы говорил об этом неоднократно в своих интервью[64].

Источником появления такого утверждения Окуджавы могла быть статья В. Надеина "Доступен всем глазам" в журнале "В мире книг" (1982. № 5. С. 73-75), которая была перепечатана во многих периодических изданиях. Автор, основываясь на устных высказываниях Высоцкого, делает выводы относительно терминологических предпочтений (а отнюдь не изобретений!) барда: "...Для определения своей работы Владимир Семёнович <...> нашёл иную характеристику, главное достоинство которой даже не скромность, а простота и точность термина — авторская песня. <...> Внедрённое им в употребление "авторская песня" звучит как-то свойственнее [чем французское "шансонье". — И. С.]".

Выводы В. Надеина могли быть неверно поняты Окуджавой, тем более, что нам известен ещё один пример ошибочной интерпретации слов журналиста. В брошюре "Авторская песня" (автор — Б. Савченко) читаем: ".. .Более точным следует признать и термин "авторская песня", в последние годы, кстати, основательно укоренившийся в обиходе. Некоторые, в частности, В. Надеин <...> полагают, что он принадлежит В. Высоцкому".

Дальше тот же Савченко замечает: "Между тем в печати этот термин появился ещё в середине 60-х годов. (См., например: Якушева А. Песня большая и малая// Молодой коммунист. 1966. № 1. С. 109)"[65]. Таким образом, получается, что даже если бы и были правы "интерпретаторы" (в том числе и сам Савченко), его последнее замечание сбрасывает со счетов авторство Высоцкого по отношению к термину.

Действительно, А. Якушева в начале 1966 года употребляет загадочный по своему происхождению термин: "И рядом с грохочущими электромагистралями идёт тихая узкоколейка, как остаток старых времен. Это авторская песня". Дальше, говоря о песнях, созданных непрофессиональными поэтами и композиторами, она предлагает называть их "авторскими", делая оговорку: "где-то об этом уже говорилось", тем самым отказываясь от первенства в изобретении нового термина. Заметим, что В. Высоцкий в 1966-1967 годах всё ещё пользовался термином "самодеятельная". "...Я устроил у него [Ария Михайловича Беляева — И. С.] вечер своей самодеятельной песни",— написал он в письме к Л. Абрамовой летом 1966-го[66]. А в 1967 году, в фильме "Срочно требуется песня", обмолвился: "Мы, самодеятельные авторы..."

Следующим претендентом на авторство становится А. Гербер, осторожно выдвинутая на эту роль Вл. Новиковым: "Однако самым общепринятым стало выражение "авторская песня", впервые употреблённое, по-видимому, журналисткой Аллой Гербер на страницах журнала "Юность""[67]. Возможно, одним из поводов к появлению такой гипотезы стало признание самой журналистки, сделанное ей в одной из устных бесед. Однако, в указанной ею по этому поводу статье "Начинающие менестрели" (Юность. 1964. № 8. С. 102-103) мы не нашли подтверждения ни признанию А. Гербер, ни, соответственно, предположению Вл. Новикова. Таким образом, ни А. Гербер, ни А. Якушева не могут считаться создателями определения "авторская песня".

При этом нами установлено, что в этом же, 1966 году, появилась ещё одна статья-дискуссия— "Песня — единая и многоликая" (Неделя. № 1), где встречается термин "авторская песня". Им пользуются участники дискуссии: Ю. Визбор ("Возможно, это началось не с Окуджавы, но именно он пробил дорогу авторским песням"), Ю. Ким ("...Появление авторских песен вызвано..."), а ведущие репортаж с этой пресс-конференции журналисты Ан. Макаров и А. Асаркан подытоживают разговор: "Творцов таких песен называют "бардами и менестрелями" — это довольно точно в смысле исторических параллелей, но излишне высокопарно и экзотично. На наш взгляд, эти песни надо называть просто "авторскими"".

Термин "авторская песня" Ан. Макаров употребляет и в другой своей статье 1966 года: "...У нас авторская песня превратилась в целое художественное явление— со своими направлениями, течениями и творческими принципами"[68].

Все эти факты, с одной стороны, однозначно доказывают непричастность В. Высоцкого к появлению термина "авторская песня", а с другой — то, что к началу 1966 года этот термин начал входить в употребление. Вполне возможно, что Высоцкий способствовал, как справедливо заметил В. Надеин, а вслед за ним Е. Клячкин, активному внедрению термина, введению его в "обиход"[69]. Вероятно, не последнюю роль в приписывании Высоцкому не принадлежащего ему открытия сыграли его широкая популярность и высокий авторитет среди коллег по жанру.

Примечательно, что появление гипотез о возможных изобретателях термина продолжается и в настоящее время. Так, автор энциклопедической статьи об авторской песне А. Анпилов утверждает, что "термин "авторская песня" принадлежит музыковеду Фрумкину"[70]. В основе этого категоричного утверждения — опять-таки (как в случае с В. Надеиным) неверно интерпретированный факт, приводимый в книге В. Бережкова. Последний указал лишь на то, что из уст Фрумкина он "впервые <...> услышал" пресловутый термин[71].

И вот появляется термин "авторская песня", лишённый намёка на возможную принадлежность жанра к области художественной самодеятельности: "Их, эти песни, называют туристскими. Это удобно — кто же всерьёз будет относиться к милым пустячкам? <...> Их называют студенческими. Тоже всякому понятно: молодо-зелено, а значит, несерьёзно. <...> Объединяют же все эти песни словом "самодеятельные". Мне временами этот термин кажется очень обидным. Как будто такая песня — нечто вроде студенческого "капустника" <...> Мне думается, и где-то об этом уже говорилось, что правильнее было бы называть такие песни авторскими"[72].

Однако с появлением нового термина "самодеятельная песня" не уходит. Более того, в течение длительного времени определения "самодеятельная" и "авторская" сосуществуют, имея своих сторонников и приверженцев. По устным свидетельствам А. Крылова известно, что в разговоре с ним, за несколько месяцев до смерти, Ю. Визбор оперировал именно термином "самодеятельная песня", не стесняясь употреблять это название. Это в то время, когда другие классики уже отказались от этого термина. А. Галич расшифровывал этот "русский до последнего корня термин" как "самостоятельная деятельность", раскрывая его "чудесный изначальный смысл: человек делает песню сам"[73].

По мнению И. 3. Хвостова, посвятившего свой материал в "Менестреле" рассмотрению терминологического аспекта явления авторской (самодеятельной) песни, у определения "самодеятельная песня" единственный, но весьма существенный недостаток — ";привязанность к непрофессионализму"[74]. Вл. И. Новиков считает, что самый же очевидный недостаток термина "авторская песня" — широта и неконкретность этого названия: "..."авторскими", строго говоря, являются все песни, за исключением фольклорных, поскольку у них есть авторы музыки и стихотворного текста...."[75]

Интересное предположение по поводу смысла названия "авторская" высказывает Л. Левина: "Не мог ли психологический, подсознательный механизм закрепления эпитета "авторская" выглядеть приблизительно так: "Ну надо же — пели-пели себе народную песню, а у неё, оказывается, и автор есть!""[76]

Когда появился термин "авторская песня", он стал восприниматься как синоним термина "самодеятельная песня". Об этом можно судить по периодике второй половины 60-х годов: "Одна из самых богатых ветвей авторской песни — песня студенческая, походная, туристская"[77]; "Сейчас мы не найдём ни одного сборника современной "самодеятельной" ("авторской", "любительской" или как бы она там ни была названа) песни"[78].

С конца 80-х годов (в 1986 году эти термины ещё существуют на равных: в прессе встречаем и движение самодеятельной песни, и движение авторской песни; в этом же году в Саратове проходит первый Всесоюзный слёт самодеятельной / авторской песни) прослеживается тенденция к употреблению терминов "авторская песня" и "самодеятельная песня" применительно к отнюдь не равнозначным явлениям: "Авторская песня — прежде всего никакое не явление нашей самодеятельной песни"[79]. Члены жюри саратовского фестиваля Б. Окуджава, В. Долина, В. Берковский и другие названы "признанными мастерами авторской песни", но факт "сомнительных поделок, штампов, жалких подражаний"[80] налицо в самодеятельной песне (в пределах одной и той же статьи). Термином "авторская песня" стали характеризовать более высокое по своему идейно-художественному уровню (в сравнении с "самодеятельной песней") явление: "Я убеждён, что в области поэтического текста авторская песня выше самодеятельной"[81]; "Ну а теперь, когда существует целый пласт искусства, называемый авторская песня , — многие теоретизируют на тему, что есть авторская песня, а что — самодеятельная. Мне кажется, вопрос надо ставить иначе — надо отделять графоманию от искусства. То есть это просто вопрос качества"[82]. "Время всё более подтверждает: понятия "авторская" и "самодеятельная" песня хоть и не синонимы, но состоят в близком родстве. Если первую признать зрелым видом искусства — с особыми изобразительными средствами, своей эстетикой и своеобразной "технологией творчества", а главное — с выраженной нравственностью, тогда песню самодеятельную, предшественницу нового жанра, ныне можно считать любительской формой его существования"[83]. Точнее всех, на наш взгляд, соотношение терминов "авторская" и "самодеятельная" и обозначаемых ими явлений сформулировал Е. Некрасов. Вводя свою терминологию рассматриваемых явлений, он затрагивает жанровый аспект: "...Правильнее было бы "самодеятельная авторская песня", "клуб самодеятельной авторской песни". То есть в жанре существуют свои профессионалы и своя самодеятельность... Разница, повторюсь, здесь качественная, а не жанровая. Жанр один"[84].

В 90-х годах слово "самодеятельная" ушло, стало даже неприличным, совсем потеряло свой изначальный смысл.

К сказанному о самодеятельной / авторской песне добавим: если поставить авторскую песню в ряд таких явлений, как авторская программа, авторское кино, авторское телевидение, то смысл этого термина несколько изменится: авторская — помеченная знаком индивидуальности, концептуальная.

* * *

В качестве определяющего принадлежность того или иного произведения жанру авторской песни служит следующий признак: автор стихов, автор мелодии и исполнитель предстаёт в одном лице. Очевидно, потребуются дополнительные уточнения, так как названный признак "работает" как характеристика не только авторских, но и многих современных эстрадных песен, песен в стиле "рок". Если к нему добавить ещё одну характеристику и назвать авторской такую песню, где автор стихов, мелодии, исполнитель и аккомпаниатор — одно лицо и где главной её составляющей, которой подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения, является текст, то этого также будет недостаточно для выявления уникальности жанра.

Так, например, песни А. Розенбаума, А. Макаревича выдерживают проверку всеми названными выше признаками авторской песни, но не принадлежат этому жанру. А песни С. Никитина, В. Берковского, А. Дулова, А. Суханова, Д. Сухарева, например, в которых есть одно нарушение — автор музыки и автор стихов — разные люди, тем не менее, воспринимаются как авторские. Вероятно, не последнюю роль, помимо названных признаков, здесь играют традиции, эстетика, стилистика, а также поэтика этих песен, "за ними, равно как и за другими песнями лучших наших бардов, стоят мировоззрение, концепция"[85], в них, так же, как и во всех песнях жанра, присутствует личностное начало.

Отсутствие "лица" налицо в так называемой "музыке таксистов"[86] — псевдобардовских песнях. Песни А. Северного, М. Шуфутинского, М. Звездинского и им подобных "авторов" в действительности редко бывают авторскими: Звездинский— псевдоавтор, присвоивший себе определённое количество песен[87]; Северный и Шуфутинский — лишь исполнители чужих песен; А. Новикова и А. Розенбаума серьёзные исследователи не включают в число создателей авторской (бардовской) песни, несмотря на то, что они являются сочинителями исполняемых ими песен.

В авторской песне, так же, как когда-то в фольклоре, произошло разделение функций, и иногда она стала представать не в своём обычном "синкретичном" качестве: некоторые авторы специализируются на написании стихов (Д.Сухарев, С. Флейшман), некоторые — музыки, а также исполнении песен (С. Никитин, В. Берковский). Бывают случаи, когда сам пишущий песни автор может исполнять положенные им на музыку стихи профессиональных отечественных и зарубежных поэтов (Е. Клячкин, А. Мирзаян), или когда барды исполняют песни друг друга. Все эти специфические пограничные явления причисляют к жанру авторской песни на том основании, что доминантная роль в них (как и во всех песнях жанра) отведена поэтическому тексту.

Впрочем, музыкально-исполнительская сторона также может быть определяющим показателем принадлежности произведения жанру авторской песни. Интересные примеры приводит для доказательства этого положения композитор А. Журбин: "А если музыка лишь слегка видоизменяется (усложняется, аранжируется) — то жанр становится другим, и мы это сразу чувствуем. Так происходит, например, в творчестве Александра Дольского, чьё виртуозное владение гитарой часто увлекает его в сторону более музыкальную, чем поэтическую. Так происходит, когда Пугачёва поёт песню Высоцкого "Беда" — вроде бы всё то же, и слова, и музыка, "а что-то главное пропало", песня перестала быть авторской и стала эстрадным шлягером"[88]. В случае с Пугачёвой определённую роль сыграло и само исполнение, а не только иная — эстрадная — музыкальная аранжировка.

Примером непонимания профессиональными композиторами и певцами специфики авторской песни может служить цикл песен на стихи ряда известных произведений Б. Окуджавы, написанный М. Блантером и исполненный Э. Хилем. В результате совместного "творчества" этого дуэта нарушилась гармония составляющих песню единиц, разрушилась их интонационная связь — песня погибла. Авторская концепция стиха, метод сочинения песен, опирающийся в большей степени на собственную интуицию, оказались непонятыми[89].

Обратный пример — песни М. Таривердиева к кинофильму "Ирония судьбы", отвечающие всем требованиям эстетики авторской песни. В данном случае показательным явился и характер исполнения А. Пугачёвой некоторых из этих песен. Тот факт, что авторская песня могла сделать "своими" произведения профессионалов, доказывается долгой органичной жизнью в кругах, с ней связанных (её исполнителей, почитателей), песен "На Тихорецкую состав отправится..." (стихи М. Львовского из его пьесы "Друг детства", 1961; затем была использована в упоминавшемся фильме "Ирония судьбы"), "Как служил солдат службу ратную..." (М. Блантер, К. Симонов). Возможность адекватного исполнения авторской песни на высоком профессиональном уровне была доказана работами Е. Камбуровой. Заметим при этом, что впоследствии стиль певицы изменился, и по мнению многих, иное, по сравнению с прежним, вокальное исполнение песен бардов Е. Камбуровой сделало их "менее авторскими".

Стиль исполнения, не соответствующий принципам и канонам жанра авторской песни, послужил причиной неудачного, по общему признанию, исполнения с эстрады песен В. Высоцкого[90]. Не смогли сделать "своими" песни барда (которого они, кстати, считают своим родоначальником) и рокеры, работающие в рамках других музыкальных решений и вообще другой эстетики. Наиболее свойственный авторской песне способ её "полудомашнего" существования диссонирует с многотысячной аудиторией рокеров, специфически интимная манера её исполнения поглощается "наступательной динамикой, акцентированной ритмикой, <...> разнообразными музыкально-сценическими эффектами"[91].

На основании предпринятой работы и учитывая условность существующих терминов, предлагается следующее определение авторской песни: это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения.

"Классическую" часть жанра, под которой мы подразумеваем полностью авторские (стихи, музыка и их исполнение, а также аккомпанемент) произведения, составило творчество ведущих поэтов-бардов — Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого. Главным образом на основе их творчества 50-60-х годов (а мы считаем, что к этому времени сложилась та основа жанра, которая в дальнейшем лишь видоизменялась, расширялась, но не эволюционировала) формировалась и развивалась авторская песня в последующие годы. В семидесятых её развитие шло в направлении большего психологизма, самоуглубления — на смену авторам, пишущим для коллектива друзей, единомышленников, выразителям коллективного сознания, приходят авторы-одиночки, -философы, -созерцатели, но это уже тема других исследований.

В кн.: Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. — М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. — С.429

_________________________________

[1] Сергеев Е. Многоборец // Вопр. литературы. 1987. № 4. С. 129.

[2] См., напр.: Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра): Канд. дис. М.: ВНИИ искусствознания, 1989; Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр: (В. С. Высоцкий и др.): Канд. дис. Грейфсвальд, 1990; Волкова Т. С. Проблема жанра в лирике: (На материале соврем. рус. и украин. поэзии). Львов, 1991. С. 157-159; Курилов Д. Н. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дис. М.: Лит. ин-т, 1999.

[3] Доклад В. А. Фрумкина был опубликован в самиздатской газете "Менестрель" — 1988. № 2 (май — сент.). С. 10-13.

[4] См., напр.: Андреев Ю. Это наши песни // Электрик. ЛЭИ, 1981. 17 дек.; Андреев Ю. Единица измерения — песня //Лит. газ. 1982. 6 окт.

[5] Здесь и далее курсив в цит. наш. — И. С.

[6] См. в ст.: Песня — единая и многоликая / Репортаж с пресс-конференции вели А. Асаркан и Ан. Макаров // Неделя. 1966. № I. С. 20-21.

[7] Окуджава Б. Авторская песня: кризис жанра?// Совет, культура. 1987. 28 апр.; Окуджава Б. Жанр и время / Беседу вела Г. Друбачевская // Совет, музыка. 1988. № 9. С. 36-40.

[8] См.: Новиков Вл. По гамбургскому счёту: (Поющие поэты в контексте боль¬ шой литературы) // Авторская песня: Кн. для ученика и учителя / Авт.-сост. Вл. И. Новиков. М., 1997. С. 371.

[9] См., например: Мальцев Ю., Менестрели // Мальцев Ю. Вольная русская литература: 1955-1975. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1976. С. 302; Радашкевич А. Вероника Долина: слово, голос и аккорды // Рус. мысль. Париж, 1987. 25 сент. С. 10.

[10] Таривердиев М. Любовь моя... // Совет, музыка. 1988. № 6. С. 28.

[11] См. об этом соотв.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 281; Конецкий В. О Викторе Шкловском // Конецкий В. Ледовые брызги. Л., 1987. С. 429; Ахмадулина Б. Мысль и душа / Беседу вёл А. Фирер // Моск. комсомолец. 1987. 26 апр.

[12] См. ст.: Петровский М. Читатель// Воспоминания о Корнее Чуковском. М., 1983. С. 381-383.

[13] См. в ст.: Роскина Н. "Как будто прощаюсь снова..." // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Совет, писатель, 1991. С. 537.

[14] Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории рус. модернизма. М., 1992. С. 53-56, 61-63; Бойко С. С. Поэзия Булата Окуджавы как целостная художественная система: Канд. дис. М.: МГУ, 1999.

[15] См. в ст.: "Поющая летопись" времён перестройки/ Материал подгот. Т. Лебедева // Муз. жизнь. 1991. № 2 (янв.). С. 2.

[16] См.: Сарнов Б. Если бы Пушкин жил в наше время. М., 1998. С. 398.

[17] Бетаки В. Гитара судит//Рус. мысль. Париж, 1974. 15 дек.

[18] Кушнер А. Рискуя вызвать негодование... //ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 2.

[19] Цит. слова Д. Самойлова по ст.: Городнщкий А. Нужна ли стихам гитарная подпорка? // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 2.

[20] Шаламов В. Таблица умножения для молодых поэтов // Шаламов В. Собрание соч.: В 4т. М., 1998. Т. 3. С. 297.

[21] Обращение к вечности / Беседу с В. Кожиновым записал И. Павлов // Студен. меридиан. 1986. № 12. С. 65.

[22] Цит. по авт. фонограмме.

[23] Ким Ю. "Всё дело в русском языке..."/Интервью вёл И. Коган//Рус. мысль. Париж, 1997. 16-22 янв. С. 10.

[24] Городницкий А. Родом из поющих шестидесятых // Муз. жизнь. 1992. № 2. С. 8.

[25] Сарнов Б. Указ. соч. С. 407.

[26] Авт. сценария и реж.-пост. А. Стефанович. Мосфильм, 1988.

[27] См. соответств.: Песня— единая и многоликая; Рейн Е. Время стихов// Беседу вёл И. Подшивалов // Моск. комсомолец. 1988. 4 сент.

[28] Долина В. Я сама себя открыла/ Беседу вёл Б. Савченко// Совет, эстрада и цирк. 1988. №8. С. 24.

[29] Свидетельства тому — многочисленные сборники песен русских поэтов. Назовём, как нам кажется, наиболее авторитетный: Песни русских поэтов: В 2 т. / Сост. В. Е. Гусев. Л., 1988. (Б-ка поэта).

[30] Пастернак Б. Люди и положения: Автобиогр. очерк // Пастернак Б. Собрание соч.: В 5т. Т. 4. М., 1991. С. 335.

[31] Подтверждение этому факту мы находим в его дневниковых записях, а также в работах Н. А. Богомолова (Богомолов Н. А., Михаил Кузмин: Ст. и материалы. М., 1995. С. 182, 183,215).

[32] См. коммент. в кн.: Кузмин М. Избранные произведения/ Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. А. Лаврова, Р. Тименчика. Л., 1990. С. 508.

[33] Иванов А. "Аполлон сжалился над нами...": В Москве выходит собрание соч. Тэффи//Рус. мысль. Париж, 1998. 16-22 апр. С. 14.

[34] См. об этом в ст.: Левинский Л. "Но поют люди..."// Аврора. 1992. № 2. С.108-111.

[35] Любимова А. В. Записи о встречах // Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма. Сост. М. М. Кралин. Л., 1990. С. 235, 242, 248.

[36] Цит. по ст.: Булатов Г. Пусть сложат песню // Дон. 1986. № 12. С. 55.

[37] Рождественский Р. А дискуссия продолжается...: (Заметки о песне) // Юность. 1976. №5. С. 50-58.

[38] См. соотв.: Терц А. Литературный процесс в России// Даугава. Рига, 1990. №5. С. 105; Рождественский Р. Что день прибавит веку/ Беседу вёл Г. Меликянц// Изв. 1984. 31 окт.; Бетаки В. Указ. соч.

[39] См.: Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр: (В. С. Высоцкий и др.): Канд. дис. Грейфсвальд, 1990; Курилов Д. Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60-70-е гг.): Канд. дис. М: Лит. ин-т, 1999.

[40] Дулов А. Все мы — из вольной культуры // Авт. песня. 1994. № 1. С. 2.

[41] Павлова Г. Песни, рождённые в вузах // Муз. жизнь. 1959. № 10.

[42] Рукопись из личн. архива В. А. Щербаковой.

[43] См. соотв.: Городницкий А. Поющие шестидесятые//Муз. жизнь. 1991. № 9— 10 (май). С. 26; М. Чулаки в кн.: Андреев Ю. Наша авторская...: История, теория и соврем. состояние самодеят. песни. М., 1991. С. 223.

[44] См. соотв.: Л. Беленький в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!: Рассказы об авт. песне/ Авт.-сост. Л. П. Беленький. М, 1990. С. 10; В.Дашкевич. Там же. С. 418; Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. М., 1992. С. 218; Жуховицкий Л. Арьергардный бой "оттепели" // Рос. вести: Лит. листки. 1998. 8 апр.; Гурзо Л. Возвращается боль, потому что ей некуда деться // 7 дней. Чикаго, 1995. 19-26 окт. С. 11; Гольдштейн М. Советская песня под ружьём // Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1982. 17 марта; Е. Агранович в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 24; Гурзо Л. Логика песен: Михаилу Анчарову исполнилось 60 лет// Менестрель. 1983. № 2. С. 3, Долина В. Двери несвободы // АП APT. 1997. № 6. С. 14; Померанцев К. Памяти Александра Галича // Рус. мысль. Париж, 1977. 22 дек. С. 2; Мальцев Ю. Менестрели. С. 302.

[45] Чеснокова В. Ф. Кто сменит атлантов? // Менестрель. 1989. № 3 (июль — сент.). С. 16.

[46] См. соотв.: В. Ланцберг, Гр. Дикштейн в кн.: Некрасов Е. Шесть вечных струн. М., 1990. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. "Молодежная"; № 2). С. 9, 11; Азаров А. Почём нынче барды?// Менестрель. 1989. № 1 (янв. — март). С. 16; Лебедев Е. Кое-что об ошибках сердца: Эстрад, песня как социал. симптом // Новый мир. 1988. № 10. С. 251; Самойлов Д. Я. верю в вечные ценности // Совет. музыка. 1988. № 12. С. 24; Крупп Н. Беспризорные барды // Комсом. правда. 1988. 12апр.

[47] См. соотв.: Ким Ю. "Авторская песня — это маленький спектакль" / Беседу записал А. Ольховский // Комсомолец Кузбасса. Кемерово, 1986. 1 февр.; Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 340; Кожинов В. Обращение к вечности.

[48] Каманкина М. В. Указ. соч. С. 4.

[49] См. соотв.: Некрасов Е. Кто о чём поёт// Лит. Россия. 1988. 19 февр. (№ 7). С. 21; Крут Н. Беспризорные барды; В. Дашкевич в кн.: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 418.

[50] Сарнов Б. Указ. соч. С. 392. Выделено автором цитаты.

[51] См. соотв.: Внимание— песня: Дискуссия// Молодой коммунист. 1965. № 2; Гончаренко В. Что им петь?//Лит. газ. 1965. 13 мая; Карпов Ю. Социология и песни: Академгородок в разрезе, или социолог на досуге // Знание — сила. 1966. № 9; Некрасов Е. Кто о чём поёт; ред. предисл. к ст.: Молодость, песня, гитара // Лит. газ. 1965. № 46. (13 апр.).

[52] См. ст.: Полчанинов Р. Высоцкий на английском// Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1987. 9 июля. С. 5.

[53] Рабинов С. Самодеятельная песня в Ленинграде // От костра к микрофону: Из истории самодеят. песни в Ленинграде / Сост. А. и М. Левитаны. СПб., 1996. С. 28.

[54] Ред. ст.: Комсом. правда. 1961. 26 февр.

[55] Богословский Н., Львовский М. Слово о песне // Комсом. правда. 1962. 2 нояб.

[56] Павлова Г. Песни, рождённые в вузах; Разгонов С., Цибизов Ю. "Щемящее чувство дороги..."//Совет, культура. 1967. 10 окт.; Попова Т. Современные авторские песни городской молодежи//Попова Т. О песнях наших дней. М., 1969. С. 443-446,441, 462.

[57] Городницкий А. Поющие шестидесятые// Муз. жизнь. 1991. №9-10 (май). С. 26.

[58] Заметим, что он является автором ст.: О современных "бардах" и "менестрелях": (О проблемах современ. самодеят. песни) / Предисл. ред. // Лит. газ. 1965. 15 апр.

[59] Гербер А. Начинающие менестрели // Юность. 1964. № 8. С. 102-103; Андреев Ю. Что поют?//Октябрь. 1965. № 1. С. 182-192.

[60] См.: Огонёк. 1965. №44. С. 29; Огонёк. 1966. № 1. С. 32 — соотв.

[61] См. об этом ст.: Брагина А. А. Шансонье, менестрель, бард// Вопр. культуры речи. 1967. Вып. 8. С. 226-235.

[62] Садчиков М. "Русский шансон": аншлаг с металлоискателем // Смена. СПб., 1997. 7 июня.

[63] См.: Дидуров А. Не верьте пехоте, когда она бравые песни поёт// Столица. 1994. №29 (июль). С. 57.

[64] См., напр.: Окуджава Б. Жанр и время.

[65] Савченко Б. А. Авторская песня. М., 1987. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. "Искусство"; № 7). С. 3. Не считая аналогичной научно-популярной брошюры Ю. Андреева и Н. Вайнонена "Наша самодеятельная песня", эта книга была единственным (к тому времени) изданием, посвященным рассмотрению явления авторской песни.

[66] См. в ст.: Роговой И. И. "Завтра идём на ледник с ночёвкой..." // Мир Высоцкого: Вып. I. M., 1997. С. 64.

[67] Авторская песня: Кн. для ученика и учителя. С. 6.

[68] Макаров Ан. Время песни //Кругозор. 1966. № 8.

[69] Клячкин Е. ...И сбудутся наши надежды/ Подгот. Н. Булавинцев// Пенз. правда. 1988. 20 февр.

[70] Энциклопедия доя детей. Т. 9. Русская литература. Ч. 2 XX век. М.: Аванта+, 1999. С 464.

[71] Бережков В. Мы встретились в Раю...М., 1997. С. 10.

[72] Якушева А. Указ. соч. С. 111.

[73] Хвостов И. 3. К вопросу о термине "самодеятельная песня" // Менестрель. 1980. № 9 (нояб. —дек.). С. 10. И. 3. Хвостов — один из творческих псевдонимов В. Альтшуллера.

[74] Там же.

[75] Новиков Вл. И. Авторская песня. С. 6.

[76] Левина Л. Иная, лучшая свобода... // АПАРТ. 1997. № 7. С. 3.

[77] Макаров Ан. Время песни.

[78] Воловик Л. О песенниках // РТ-программы. М, 1967. № 27 (10-16 июля). С. 7.

[79] Долина В. Я сама себя открыла. Выделено автором статьи.

[80] Бачурин Е. Личная мелодия: Заметки о слёте самодеят. песни // Совет. Россия. 1986. 24 окт.

[81] Городнщкий А. Кто не надеется, тот песен не поёт. В ст.: "Круглый стол" "Авторская песня: пути и перепутья" // Совет. музыка. 1988. № 6. С. 32.

[82] Ким Ю. Обращена к человеку / Беседу вела Г. Друбачевская // Совет. музыка. 1988. №8. С. 25.

[83] Л. Беленький в кн: Возьмёмся за руки, друзья!.. С. 258-259.

[84] Некрасов Е. Шесть вечных струн. С. 8.

[85] Нодель М. Не надо о песне тужить! // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 23. Выделено автором статьи.

[86] См. в ст.: Крылов А. Не пускайте поэта в Санкт-Петербург: Быть ли Звездинскому поротым? // Подмосковье. 1993. 25 сент.

[87] Подробнее об этом см.: Рыскин А., Родин А. Блеф// Мегаполис-экспресс. 1991. 8 авг., Крылов А. Указ. соч.

[88] Журбин А. Песню выбирает время // Учит. газ. 1985. 20 авг. С. 3.

[89] См. об этом: Владимиров С. Стих и образ. Л., 1968. С. 145-149; Фрумкин В. Песня и стих // Совет, музыка. 1969. № 10. С. 21-27.

[90] Имеется в виду концерт в с/к "Олимпийский" (янв. 1998), показанный по ОРТ, и соотв. аудиокассеты.

[91] Билаш А. О роке и не только о нём / Беседу вела М. Беляева // Правда Украины. Киев, 1988. 24 апр.