МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Факультет русской филологии

Кафедра современного русского языка

Семантическое поле "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича

Дипломная работа

Студента группы __351__

Жука М. И.

Научный руководитель

Андриенко Е. В., ст. препод.

Владивосток

2001

Содержание

Введение 3

Глава I

1.1. Изучение художественной речи лингвистическими методами................5

1.2. Понятие языковой картины мира и языковой личности в лингвистике ..15

Глава II

2.1. Семантическое поле "Музыка" в творчестве Б. Окуджавы.................26

2.2. Семантическое поле "Музыка" в творчестве А. Галича .....................53

Глава III

3.1. Сравнение семантического поля "Музыка" в творчестве Б. Окуджавы и А. Галича.................................................................................................................74

Заключение .........................................................................................................85

Список литературы 89

Введение

Тема данной дипломной работы: Семантическое поле "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича.

Актуальность работы. В последнее время в отечественной и зарубежной филологической науке возник интерес к авторской песне. Б. Окуджава и А. Галич – одни из основателей этого жанра. Тема музыки – одна из основных в творчестве каждого из них. Поэтому составление семантического поля "Музыка" и выявление общих концептов творчества обоих авторов в дальнейшем может помочь выявить основные понятия в авторской песне и составить ее картину мира.

Цель работы: Выявление и сравнение общих понятий, описание фрагмента поэтической картины мира в творчестве Б. Окуджавы и фрагмента поэтической картины мира А. Галича, сравнение фрагментов.

Исходя из поставленной цели, решаются следующие задачи.

1.Выделение тематических групп, описание связей между ними, анализ семантики отдельных лексем.

2. Составление семантического поля "Музыка" в творчестве каждого автора.

3. Выявление основных концептов, представляющих тему музыки в песнях и стихотворениях авторов.

4.Выявление и сравнение общих концептов творчестве Б. Окуджавы и А. Галича.

5. Описание фрагмента поэтической картины мира Б. Окуджавы и фрагмента поэтической картины мира А. Галича, сравнение фрагментов.

Структура работы. Работа состоит из:

1)Введения, где даны формулировки целей и задач, актуальность работы;

2)Главы I, посвященной теоретическому обзору и разделенной на две части, в которых говорится об изучения художественной речи лингвистическими методами, описываются основные методы ее изучения, рассматриваются понятия языковой картины мира и языковой личности ;

3) Главы II – собственно исследования, в которой рассматриваются основные тематические группы, анализируются связи в семантическом поле, выделяются некоторые концепты, которые дают возможность описания фрагмента поэтической картины мира Б. Окуджавы и А. Галича;

4) Главы III, посвященной сравнению общих концептов.

5) Заключения, в котором формулируются основные выводы, сделанные в работе;

6) Списка использованной литературы.

В данной работе использовались следующие методы: семантического поля, компонентного анализа, контекстологического анализа, сплошной выборки.

Материалом для данной работы послужили песни, стихотворения и проза Б. Окуджавы; песни, стихотворения и поэмы А. Галича.

Глава I

1.1.Изучение художественной речи лингвистическими методами

Язык художественных произведений давно привлекает внимание ученых-лингвистов. В результате разнообразных подходов к изучению текстов в российской филологической науке сформировалось понятие словесности, которое нельзя отнести ни к лингвистике, ни к литературоведению, а также сложно считать простой совокупностью этих наук.

Изучение художественного текста породило особое направление теории словесности – лингвистическую поэтику (ЛП), которая определяется как "филологическая дисциплина, исследующая поэтику языка" (Григорьев, 1979, с. 58).

В качестве одной из конкретных областей ЛП В.П. Григорьев выделяет "поэтику слова", под которой предлагает понимать "те особенности онтологии слова в строго лингвистическом смысле термина <...>, которые оно обнаруживает в творческом отношении любого носителя языка к собственной речи, но прежде всего, конечно, в речи художественной, с наибольшей отчетливостью – в стихотворной" (Григорьев, 1979, с. 12). Поэтика слова – это и обозначение объекта, и название одного из разделов ЛП как лингвистической по преимуществу дисциплины.

Предмет ЛП — творческий аспект языка в любых его проявлениях. Глобальным представлением этого аспекта выступает понятие поэтического языка (ПЯ) в самом широком смысле. Основной объект ЛП — язык художественной литературы (ЯХЛ) в его специфике и во всех его разновидностях и проблемах. Важнейшими задачами ЛП можно считать создание словарей языка поэзии, подготовку историй национальных языков поэзии, системное описание стихотворных идиолектов.

В. П. Григорьев считает целесообразным разграничить понятия ПЯ и ЯХЛ. Понятие ПЯ охватывает весь язык и как глобальный объект требует расчленения, определения функциональной иерархии его частей. Практически заниматься ПЯ можно только на отдельных фрагментах глобального объекта. Основным таким фрагментом и является ЯХЛ (Григорьев, 1979, с. 39). То есть, ПЯ – это язык вообще как предмет ЛП, а ЯХЛ – это максимальное в функциональном плане представление ПЯ. В.В. Виноградов предлагает подходить к "учению о поэтической речи <...> через опытную дисциплину о речи литературно-художественных произведений", так как "поэтическая речь хотя и не совпадает с речью словесно-художественных произведений, все же своими существенными признаками содержится в ней" (Виноградов, 1997, с.167).

В узком смысле ПЯ – это стиль речи, язык, употребляющийся в стихотворных произведениях, в широком – язык с установкой на эстетически значимое творчество, но творчество именно языковое. При этом ПЯ обусловлен "не типами и нормами языка как материалом, а духовной общностью у поэта и нации в творческом и языковом чутье" (Ларин, 1974, с. 43). Слову поэтического языка присуща эстетическая содержательность, которую оно получает благодаря творческой реализации потенций, присущих этому слову и ПЯ в целом. "Процессы высвобождения и использования "выразительной энергии" слова" (Григорьев, 1979, с. 106), давно привлекали внимание филологов что привело к формированию особой проблемы, обозначаемой как внутренняя форма слова (ВФС).

А.А. Потебня выделял в слове внешнюю форму, то есть "членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука", и внутреннюю форму, или "ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание" (Потебня, 1997, с. 51). Заслугу художника, как считает А.А. Потебня, не столько в раскрытии какого-то содержания, а "в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание", что позволяет читателю гораздо лучше самого поэта постигнуть идею произведения. Сущность этого произведения А.А. Потебня видит в неисчерпаемости содержания, которое обусловлено внутренней формой произведения (Потебня, 1997, с. 55-56).

Г.О. Винокур видит ошибку Потебни в том, что он "всякий язык склонен был считать искусством". В то время как Винокур считал, что "в практическом языковом общении <...> нет никаких "ближайших этимологических значений" слова, которые усматриваются в поэзии (Винокур, 1997, с. 191-192). "Для поэтического языка существенна только сама возможность появления <...> по— средствующего звена между внешней формой языка и содержанием", то есть "ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность и есть отличительная черта поэтического языка как системы" (Винокур, 1997, с. 196).

Григорьев В.П., анализируя работы Винокура, Веселовского, Шпета, делает вывод, что "в процессах вторичного (эстетического) знакообразования уже известные (и часто хорошо знакомые) словесные знаки" функционируют как единые, но относительно самостоятельные в своих "планах" объекты поэтической рефлексии, как содержательные формы, получающие каждый раз новое, художественное содержание, и что понятие ВФС связывается с обнаружением "скрытых сил слова" в поэтическом контексте, с "внутренним строем" слова в ПЯ, что связано с эстетическим пониманием ВФС (Григорьев, 1979, с. 111). В связи с этим Григорьев предлагает внутреннюю форму приписывать не обычным "словесным знакам", а словам как единицам ПЯ (то есть "экспрессемам") и определяет ВФС как "совокупность существеннейших художественных употреблений некоторой единицы ПЯ, исторически изменчивое общественно-значимое множество контекстов ее употребления" (Григорьев, 1979, с. 114).

Понятие ВФС относится и к различным способам словопреобразования, Внутренняя форма каждого такого способа, использованного в конкретном контексте, представляет собой отображение этого приема на множестве лексем в предшествующей эстетически значимой практике.

В художественной речи используют оба аспекта слова как лингвистической единицы: план выражения и план содержания, Использование плана выражения основывается на том, что слово – это единица звуковой организации текста. Основным приемом является звуковой повтор, то есть отбор слов внутри стихоряда не только по семантическому, но и по звуковому сходству или различию. Используются, в основном, такие средства, как анафора, эпифора, кольцевой повтор, двойной повтор, ассонанс, аллитерация, диссонанс.

При употреблении слова в художественном произведении происходят семантические преобразования, то есть слово получает приращение смысла. Это сложное лингвоэстетическое явление. С одной стороны, оно связано с семантической перестройкой словесного знака в результате контекстуальной соотнесённости, с другой, семантические преобразования слова являются материальными выразителями особой идейно-образной информации. При исследовании художественной речи, как считал Б. А. Ларин, "нельзя упускать из виду эстетический объект, то есть помимо реального и логического содержания речи – весь ее психологический эффект и главным образом именно "обертоны смысла", то есть "те смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих законов в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов", потому что "в языке сочетание слов дает смысл больший, чем простая сумма значений отдельных слов" (Ларин, 1974, с. 36). Особенно это касается лирической речи, специфическим свойством которой Б. А. Ларин считает "многорядность (кратность) смысла" (Ларин, 1974, с. 71). Эта семантическая осложненность осуществляется с помощью разнообразных средств, например, "выбор многозначащих "слов", плеонастическое соединение сходнозначных (синонимичных) речевых комплексов, сопоставление сходнозвучных (омонимичных) "слов", изломистость речи, чисто семантические контрасты" и др. (Ларин, 1974, с. 100).

Проблема ПЯ тесно связана с проблемой языка писателя. Г.О. Винокур видел проблему языка писателя в исследовании отношений между "языком и продуцирующей его личностью" и выделял два пути в этих исследованиях: 1) путь от писателя к языку, то есть "изучение языка писателя в проекции на его биографию", 2) путь от языка к писателю, то есть исследование отношений "между языком писателя и его личностью", который может быть применён с целью раскрытия психологии писателя, его внутреннего мира (Винокур, 1997, с. 184-186).

ПЯ мы можем понимать в пределах произведения как особую разновидность индивидуальной речи (иногда это называют поэтическим идиолектом). Термин поэтический идиолект ввёл в лингвистику В. П. Григорьев. С понятием поэтический идиолект соотносится понятие поэтический идиостиль. Идиостиль – это система речевых средств индивидуума на основе национального языка, развивающаяся в процессе жизнедеятельности, это одно из состояний системы ПЯ, актуализированное в творчестве некоего поэта. Отсюда понятие языковой личности.

"При исследовании языка писателя или отдельного его произведения с целью выяснить, что представляет собой этот язык в отношении к господствующему языковому идеалу, характер его совпадений и несовпадений с общими нормами языкового вкуса, мы тем самым вступаем уже на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, общего надындивидуального к самой личности пишущего" (Винокур, 1997, с. 184).

Лексика – это один из компонентов, формирующих язык писателя, наряду с грамматикой, идеологией (в широком смысле слова) говорящего на данном языке коллектива, самого человека, историческую и социальную форму существования языка. "В силу всеобщности человеческого мышления и универсальности механизма познания окружающего мира в каждом языке, особенно в его лексическом составе, и мировоззрении носителей языка формируется определённое представление о мире, о его законах" (Уфимцева, 1988, с. 118). Исследование языка писателя следует начинать с типологического изучения лексики.

В лексике разграничиваются лексическая система как система номинативных единиц, структура вокабуляра и лексико-семантическая система (семантическая структура языка) как сложное взаимодействие лексического и грамматического аспектов языка, детерминирующее характер семантической структуры и типы системных контекстов, конкретизирующих внутрисловное разграничение лексической семантики, взаимосвязь лексического и грамматического, предопределяющая типы смысловых отношений слов в парадигматике, характер их лексических связей в синтагматике.

В отличие от лексической системы лексико-семантическая представляет собой синтез, результат сложного взаимодействия слов с элементами и категориями других уровней языковой структуры – с морфологией и синтаксисом. При этом лексико-семантическая система больше, чем любая другая обеспечивает функционирование языка как средства общения и орудия познания (Там же, с. 135-136).

Основной единицей лексико-семантической системы является слово в его парадигматических и синтагматических связях. "Жизнь слова осуществляется на перекрестии двух планов – парадигматического и синтагматического <...> употребление слова в речи предполагает знание лексических парадигм, в которые оно входит, и характер его сочетаемости с другими словами (его синтагматические свойства)" (Морковкин, 1970, с. 47).

В основе парадигматики лежит "явление соответствия некоторого набора слов некоторому достаточно широкому понятию и вытекающая отсюда возможность репрезентации понятия в речи одним из этих слов" (Там же, с. 44). Парадигматические отношения бывают семантическими, словообразовательными и ассоциативными (Долгих, 1973, с. 90).

Если исходить из понятия языковой структуры, то слово "не может не вступать в ассоциативные связи с другими словами, образуя вместе с ними в сознании пользующегося языком определённую разновременную совокупность" (Медникова, 1974, с. 43). Ассоциации являются одним из основных механизмов памяти и в определённом смысле их можно назвать "естественными классификаторами понятийного содержания лексики языка" (Морковкин 1970, с. 44).

Особенно важно изучение ассоциации в художественной речи, в частности, в поэтической речи, где ассоциации выступают как "некоторый в широком смысле слова музыкальный аккорд" (Аскольдов, 1997, с. 278), и самым существенным своеобразием их является то, что "слова часто бывают лишены центрального смысла или этот смысл представляет нечто постороннее, иногда даже противоречащее сюжетной связи значений" (Там же, с. 278), тогда слово и его ассоциативные связи играют главную роль.

В основе синтагматики лежат "закономерности нормативной сочетаемости слов в речи" (Морковкин, 1970, с. 44). Являясь частью речевого произведения, слово вступает в определённые синтагматические отношения, или "связи с другими словами, на это раз уже линейно или одновременно" (Медникова, 1974, с. 43). Регулярные синтагматические связи слова реализуются в контексте.

Семантика слова определяется всей совокупностью его парадигматических и синтагматических связей, которые не могут рассматриваться изолировано друг от друга, так как, "являясь членом определённой лексико-семантической парадигмы, слово может выступать лишь в определённых синтагматических связях. С другой стороны, обобщение сочетаемости слова, весь комплекс его синтагматических отношений обуславливает его принадлежность к данной парадигме (Там же, с. 47).

Одними из составляющих лексики художественной речи являются различные парадигматические группировки слов, называемые семантическими полями (СП). Словарь представляет собой не простое множество лексических единиц, а некоторым образом организованное единство, обладающее своей собственной структурой, элементы которой (слова и их отдельные значения) взаимосвязаны и взаимообусловлены. Эта связь осуществляется по определённым семантическим признакам, так что признаки низшего уровня абстракции объединяют слова в особые лексико-семантические группы – семантические поля, а признаки с более обобщённым значением сигнализируют о межгрупповых (межполевых) связях (Кузнецов, 1986, с. 14).

Идея исследования лексики по семантическим (понятийным) полям связывается с именем Й. Трира. С тех пор появляется большое количество работ, посвящённых исследованию СП (Кривченко, 1973, с. 99).

Традиционно под понятие "поле" подводится "совокупность содержательных единиц (понятий, слов), покрывающая определённую область человеческого опыта и образующая более или менее автономную систему" (Ахманова, 1966, с. 334). Под СП понимают совокупность слов, находящихся в свободных связях по линии их лексических значений в тот или иной исторический период времени (Долгих, 1973, с. 90). В. В. Воробьёв определяет СП как "совокупность единиц, объединённых общим содержанием и имеющих иерархическую структуру" (Воробьёв, 1991, с. 102).

СП, идиоматичная по характеру смысловых связей между словами, в него входящими, структура, как правило, детерминировано исторически, обусловлено социально и одновременно в определённой мере варьируется от индивида к индивиду. Парадигматические группировки слов, реально существующие в каждом языке, складываются по разным основаниям, по общности понятийной или предметной сфер, по наличию ассоциативных или закреплённых языковыми средствами семантических связей и т. д. (Уфимцева, 1988, с. 139).

При изучении художественного произведения, его лексический состав также можно разделить на определённые "группы слов, служащих для выражения одного понятия или темы – тематические группы" (Анисимова, 1989, с. 68.). Эти группы можно объединить в СП, которое хотя и обладает "неопределённостью и открытостью своих границ, тем не менее, как правило, имеет определённое имя" (Уфимцева, 1988, с. 140).

В СП выделяют ядро и периферию, при этом "центр более консолидирован и воплощает существо всего семантического комплекса, а по мере приближения к периферийным областям смысловые связи могут значительно ослабляться" (Кузнецов, 1986, с. 16).

Существует два подхода к выделению полей: семасиологический и ономасиологический. Семасиология "исходит из самого слова и изучает его смысл. Ономасиология исходит из идеи и изучает её выражение" (Щур, 1974, с. 107). Следовательно, семасиологические исследования направлены от слова к понятию, ономасиологические – от понятия к слову.

"Семасиологический подход связан с исследованием онтологии языка, а ономасиологический – с особенностями его функционирования <...>. С точки зрения дихотомии Ф. Де Соссюра "язык – речь" семасиологический подход означает исследование языка, а ономасиологический – речи" (Там же, с. 110). Оба эти подхода являются правомерными, а их объединение в некоторых случаях необходимо, так как "ономасиологический подход должен быть основой при анализе собственно семасиологической стороны исследуемого материала, поскольку <...> только в этом случае удаётся изучить парадигматику и особенности синтагматики рассматриваемого лексического поля" (Там же, с. 116).

При выделении СП эффективно применяются методы компонентного и контекстологического анализов.

В компонентном анализе значение слова разлагается на его составляющие (семантические множества, семантические компоненты или семы). По характеру передаваемой информации и прагматическому статусу различают семы, относящиеся к денотативному, то есть предметно-логическому, значению слова и коннотативные, отражающие прагматику акта коммуникации, связанные с оценкой, которую говорящий даёт предмету речи, с его эмоциональным состоянием и т. п.

При анализе художественных текстов коннотативная часть семного состава оказывается особенно важной. При этом приходится различать узуальные и окказиональные, то есть порождённые контекстом, коннотации (Арнольд, 1991, с. 55).

Контекстологический анализ можно рассматривать как дополнение и к методу семантического поля (все СП имеют не только парадигматическую ориентацию, они структурируются и на базе семантических валентностей и единиц языка), и к компонентному анализу (его различные приёмы и процедуры способствуют более строгому выделению семантических компонентов в составе языковых значений). При этом подходе учитывается влияние на языковую семантику коммуникативной ситуации, всего многообразия познаваемого человеком мира (Там же, с. 46). Различные лексико-семантические варианты слова реализуются, устанавливаются, отделяются друг от друга в речи, в контексте и, как правило, однозначно раскрываются только в конкретных словосочетаниях (Медникова, 1974, с. 35).

Различают лексический контекст первой степени, когда "лексический контекстуальный индикатор, обеспечивающий указательный минимум, находится в непосредственной синтаксической связи с реализуемым словом", если связь их опосредована, то говорят о лексическом контексте второй степени (Арнольд, 1991, с. 47).

Все методы, применяемые в семантике, опираются в той или иной мере на интуицию языкового содержания или формы. О методе интуиции говорит В.З. Санников, опираясь на А. Вежбицкую, которая говорит о важности формирования для исследователя современного языка "собственной лингвистической интуиции", так как "исследователь имеет непосредственный доступ только к собственной интуиции, и лишь на этом основании он может изучать интуицию других людей" (Вежбицкая, цит. по Санников, 1986, с. 8).

Л. Щерба называет этот метод методом "самонаблюдения" и утверждает, что при этом методе будет использоваться не только "индивидуальная речевая система", но и "языковая система", так как "индивидуальная речевая система является лишь конкретным проявлением языковой системы, а потому исследование первой для познания второй вполне законно" (Щерба, цит. по Санников, 1986, с. 8).

1.2. Языковая картина мира и языковая личность.

Лексика – один из элементов, формирующих не только язык писателя, но также и языковую картину мира (ЯКМ).

Понятие картина мира (модель мира, образ мира) относится к числу фундаментальных понятий, выражающих специфику человека и его бытия, взаимоотношений его с миром, важнейшие условия его существования. Анисимова Р.В. предлагает под картиной мира (КМ) понимать "совокупность научных знаний, религиозных представлений, эстетических, художественных и моральных ценностей определенного социума, проживающего на определенной территории в конкретную историческую эпоху, закрепленных в различного рода текстах" (Анисимова, 1989, с.66)

Проблемой изучения картины мира занимаются многие ученые, деятельность которых связана с изучением человека: философы, культурологи, психологи, лингвисты и др.

В философии картину мира определяют как "совокупность предметного содержания, которым обладает человек" (Ясперс, цит. по Яковлева, 1996, с. 47) и выделяют чувственно-пространственную и духовно-культурную картины мира.

В психолингвистике под картиной мира понимается "отображение в психике человека предметного мира, опосредованное предметными значениями и соответствующими когнитивными схемами и поддающееся сознательной рефлексии" (Леонтьев А.А., 1997,с.268). То есть мир презентирован отдельному человеку через систему предметных значений, как бы наложенных на восприятие этого мира. При этом А.А. Леонтьев отмечает неразрывность предметного значения с вербальным и ставит задачу синтезировать психолингвистическую теорию слова (знака) и психологическую теорию осмысленного образа. В этом случае предметные значения будут являться теми "кирпичиками", из которых строиться картина мира (Леонтьев А.А., 1997, с.268).

В то же время, неверно утверждение, и что язык отражает действительность, так как "звуковой комплекс, образующий слово, ни к какому отражению сам не способен". Фактически результатом отражения "являются концепты или понятия". Язык связан с действительностью через звуковую соотнесенность. "Язык не отображает действительность, а отображает ее знаковым способом" (Серебренников ,1988, с. 6).

Следует, безусловно, разграничивать такие понятия как язык и мышление. Это две самостоятельные области, хотя и тесно между собой связанные. По отношению к действительности "мышление есть форма и способ отражения, то есть образование вторичного идеального мира в сознании человека". Язык же выступает "как бы вторичной формой существования мышления". Если "субстанцией мышления является мозг, то субстанцией абстрактных мыслительных форм является, в частности, звуковой язык". На этом основании и можно говорить, что "язык выражает мышление, а мышление отображает действительность". И это означает, что КМ – это "атрибут мыслительной деятельности, а формой существования этой КМ в сознании человека является абстракция в виде понятий и их отношений" (Колшанский, 1990, с. 23).

В то же время, нельзя преуменьшать роль языка в формировании мышления. А.Р. Лурия отмечает решающую роль языка, как "системы кодов", в формировании отвлеченного мышления, "категориального" сознания, с помощью которых становятся возможными выход за пределы чувственного опыта, выделение признаков, формирование обобщений или категорий (Лурия, 1998, с. 5-24).

В связи с разграничением понятий языка и мышления, Б.А. Серебренников предлагает различать две картины мира – концептуальную (ККМ) и языковую (ЯКМ). При этом концептуальная картина мира богаче языковой, потому что "в ее создании участвуют разные типы мышления, в том числе и невербальные. В этом случае языковая картина мира выполняет "две основные функции: 1)означивание основных элементов концептуальной картины мира и 2)экспликация средствами языка концептуальной картины мира" (Серебренников Б.А., 1988, с. 6).

ККМ свойственна системность, упорядоченность, в ней главную роль выполняют научные представления и идеология. В ККМ входят концепты, которые основаны на опыте человека. Включен сюда и опыт "общения с языком". К тому же, так как практически все аспекты человеческой деятельности так или иначе связаны с языком, "многие концепты в ККМ выступают как бы "пропущенные" через языковые выражения и соотнесенные с вербальными формами". В ККМ происходит "сплетение концептов, имеющих языковое основание, с концептами иной природы", и в то же время существеннейшая часть этих концептов "известны человеку в языковой форме" (Кубрякова А.А., 1988, с. 144-172).

Соотнося ККМ и ЯКМ, А.А. Уфимцева выделяет: а) концептуальные поля, которые представляют сферу понятийного содержания, определяемого логикой предметного мира и логикой человеческого мышления, б) семантические поля, которые представляют лексико-семантические группировки (парадигмы), структуры конкретного языка с учетом его культурного и национального своеобразия, в) ассоциативные поля, то есть разнообразные по характеру связи слов по смыслу, варьирующиеся от индивида к индивиду, от одной языковой личности к другой. При функционировании и восприятии языка эти три изоморфных вида полей взаимодействуют (Уфимцева, 1988, с. 138).

ККМ организуется по законам физического мира, а ЯКМ – по законам языка, и тем не менее они сопрягаются. "Концептуальная модель мира – продукт отражательной способности мышления – отображается в языке как знаковой системе в процессе коммуникативной деятельности человека" (Текст как отображение картины мира, 1989, с. 3).

Язык непосредственно участвует в двух процессах, связанных с картиной мира, как утверждает В.И. Постовалова. Во-первых, в недрах языка формируется ЯКМ, "один из наиболее глубинных слоев картины мира у человека". Во-вторых, сам язык выражает и эксплицирует другие картины мира у человека, которые "через посредство специальной лексики входят в язык, привнося в него черты человека, его культуры" (Постовалова, 1988, с. 11). "Именно человеческим фактором, то есть отношением человека к какому-либо предмету или явлению мира на определенной ступени овладения этим миром и объясняется не только последующий выбор наименования для него, но и способ его описания, отображающий практическое использование соответствующего объекта". Но при этом "язык не выступает в качестве самостоятельной креативной силы и не создает, следовательно, своей собственной КМ – он лишь фиксирует концептуальный мир человека, имеющий своим первоначальным источником реальный мир и деятельность в этом мире" (Колшанский, 1990, с.33).

Е.С. Яковлева определяет ЯКМ как "мировидение через призму языка" (Яковлева, 1996, с. 47). В целом, ЯКМ носит донаучный, наивный характер, так как, в отличие от научной картины мира, не является логически и иерархически организованной. Она никогда не является также и полной, "представляя собой набор скрытых в языковых структурах, конструкциях и текстах сведений и умозаключений об устройстве мира, мотивировки которых зачастую опираются только на традицию, общепринятость, устойчивость, воспроизводимость и повторяемость, — на прецедент". (Караулов, 1999, с. 89).

Под ЯКМ Е.С. Яковлева предлагает понимать "зафиксированную в языке и специфическую для данного языкового коллектива схему восприятия действительности" (Яковлева, 1996, с. 47).

Ю.Н. Караулов так определяет ЯКМ: "ЯКМ – отраженная в специфически национальных языковых формах и семантике языковых выражений совокупность представлений о человеке и окружающем его мире, сотканная из противоречащих друг другу тезисов, фактов и утверждений "...", которые соединены прихотливо мозаичным (несистемным) образом и создают у носителя языка иллюзорную уверенность, что в рамках своей национальной культуры он найдет ответы на все основные вопросы бытия" (Караулов, 1999, с. 156).

В.Н. Телия подчеркивает, что ЯКМ является продуктом сознания, который "возникает в результате взаимодействия мышления, действительности и языка как средства выражения мыслей о мире, в актах коммуникации" (Телия, 1988, с. 179). ЯКМ является "целостным познавательным и ценностно-ориентированным образом мира, мотивационно-прагматической моделью речевого поведения, которые специфически отображаются в языковой семантике разных уровней" (Радбиль, 1996, с. 13).

Особенность ЯКМ также и в том, что составляющие ее сведения чаще всего не даны непосредственно, а приводятся к выражению в результате анализа лингвиста, то есть они не доступны непосредственному знанию среднего носителя языка, и оперирует он ими бессознательно.

По мнению Т.Б. Радбиль, "одним из самых важных способов хранения и функционирования знаний в ЯКМ является "идеологема"" (Радбиль, 1996, с. 15). Ю.Н. Караулов определяет ее как "семантико-тематическое обозначение духовных ценностей" (Караулов, 1987, с. 82). Идеологема формально не отличается от основных единиц языковой системы, но, "попадая на уровень ЯКМ, она изменяет и свою общеязыковую семантику, и место в парадигматических и синтагматических отношениях, она вступает в новые ассоциативно-семантические поля, квазисинонимические и квазиантонимические ряды, приобретает индивидуальные оценочные коннотации" (Радбиль, 1996, с. 15). Любой языковой знак (слово) может стать идеологемой, а становясь идеологемой, он, по сути своей, и является символом. Именно "свойство символизации объясняет глубину и многоплановость ЯКМ при ограниченном числе знаковых, словесных импликаций" (Радбиль, 1996, с. 19).

Особенный интерес вызывает ЯКМ отдельной личности, обусловливаемая индивидуальным образом мира, складывающимся у каждого человека по-своему. Здесь мы касаемся проблемы "язык-человек", которая предполагает выяснение того, как человек видит мир, как он его осмысливает, интерпретирует. Особенно актуально познание реального мира писателем и его воплощения в художественно-образной речи.

Философ П.В. Соболев предлагает различать картину мира, "свойственную сознанию произведениях) и генеральную картину мира, непрерывно творимую художника (в той или иной мере она объективируется в его многими поколениями художников" (Соболев, 1986, с. 32). Он говорит о том, что "художественная картина мира – продукт такого отображения его явлений, при котором сохраняется их своеобразие и многомерность; в каждую эпоху она возникает как сложный результат множественных наложений вариантов нестереотипного видения мира, его понимания и оценивания" (Там же, с. 36). Процесс декодирования художественной речи предполагает осмысление авторской картины мира и воссоздание ее с разной степенью приближения. Это становится возможным потому, что в художественном тексте как продукте речевой деятельности автор "вербально фиксирует свою концептуальную картину мира, следовательно, на основе языковых репрезентаций возможна реконструкция модели мира ККМ автора и представление определенного фрагмента ее содержания" (Язык и личность, с. 49).

"На уровне отдельного произведения искусства активность формирования образной картины мира несомненно связана с фигурой художника, ибо об— раз действительности возникает здесь как выражение яркого личностного взгляда автора на мир, на людей, живущих в этом мире. Можно сказать, что художественная картина мира, созданная автором в своем произведении, есть отражение, отблеск того большого художественного мира, который рождает в искусстве всякий настоящий талант" (Кокина, 1986, с. 70).Художественная картина мира "синтезирует в себе все знания художника о действительности, однако, под определенным углом зрения" (Родина, 1986, с. 58).

В художественной картине мира можно выделить разновидности, в частности, поэтическую модель мира. Конкретный текст является отображением определенного авторского видения мира. Особенно это касается поэтического текста, так как специфика его "состоит в способности моделировать действительность в единстве объективного и субъективного отношения к ней" (Анисимова, 1989, с. 66). Модель мира в поэтическом тексте есть поэтическая картина мира, которая является "совокупностью общих черт, свойственных внутренним и индивидуальным моделям мира, отраженным в текстах различных поэтов" (Торсуева, 1989, с. 16).

Одним из средств создания художественной картины мира является литература. В этом случае художественная картина мира заключена в текстах. Текст является объектом изучения в лингвистике, поэтому представляется возможным применить методы лингвистического анализа к выявлению заложенной в нем картины мира. В тексте главным способом воплощения художественной картины мира является язык, его единицы и средства.

С понятием картины мира тесно связано понятие языковой личности.

Само понятие личности взято из психологии и трактуется как "сгусток жизни, продукт её кристаллизации в форме субъекта-объекта, всегда несущего в себе свою историю, свою реальную биографию" (Леонтьев А. Н, цит. по Леонтьев А.А., 1997, с. 280). А.А. Леонтьев отмечает, что "строительным материалом для образа мира являются не безличные социальные значения, а личностные смыслы как кристаллизация человеческого отношения к миру" (Леонтьев А.А. 1997, с. 279).

Ещё В. В. Виноградов говорил о необходимости изучения языковой личности: "если подниматься от внешних грамматических форм языка к более внутренним ("идеологическим") <...> если признать, что не только элементы речи, но и композиционные приёмы их сочетаний, связаны с особенностями словесного мышления, являются существенными признаками языковых объединений, то структура литературного языка предстаёт в гораздо более сложном виде, чем плоскостная система языковых соотношений Соссюра <...>. А личность, включённая в разные из этих "субъектных" сфер и сама, включая их в себя, сочетает их в особую структуру. В объектном плане всё сказанное можно перенести и на parole как сферу творческого раскрытия языковой личности" (Виноградов, цит. по Караулов, 1987, с. 30).

Ю. Н. Караулов развивает идеи Виноградова и говорит о возможности трактовать языковую личность (ЯЛ) "не только как часть объёмного и многогранного понимания личности в психологии, не как ещё один из ракурсов её изучения наряду <...> с "юридической", "экономической" и т. п. "личностью", а как вид полноценного представления личности, вмещающий в себя и психический, и социальный, и этический и др. компоненты, но преломленные через её язык, её дискурс" (Язык и личность, 1989, с. 7).

Под языковой личность Ю. Н. Караулов предлагает понимать "совокупность способностей и характеристик человека, обуславливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются: а) степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности, в) определённой целевой направленностью (Там же, с. 3). То есть, это личность, выраженная в языке и через язык и реконструируемая в основных своих чертах на базе языковых средств.

К ЯЛ как объекту изучения можно прийти тремя путями: "от психологии языка и речи, это путь психолингвистический, затем – от закономерностей научения языку, от лингводидактики, наконец, — от изучения языка художественной литературы (понимаемого в широком смысле)" (Караулов, 1987, с. 28).

Ю. Н. Караулов выделяет три уровня в структуре языковой личности.

1.Вербально-семантический уровень, куда входят слова, вербально — грамматическая сеть, стереотипные сочетания. Этот уровень принимается каждой личностью как данность, и "любые индивидуально-творческие потенции личности, проявляющиеся в словотворчестве, оригинальности ассоциаций и нестандартности словосочетаний, не в состоянии изменить эту генетически и статистически обусловленную данность" (Караулов, 1987, с. 53).

2.Лингво-когнитивный (тезаурусный) уровень. Он предполагает вычленение и анализ переменной (в отличие от первого уровня), вариативной части в картине мира ЯЛ, части специфической для данной личности и неповторимой. Это уровень "знаний о мире носителей языка, уровень наивно-языковой картины мира в его сознании и в бессознательном, закреплённый в языковых структурах (идиомах, генерализованных высказываниях, пословицах и поговорках, крылатых словах, фреймах, типовых национально-культурных ситуаций и т. п.), которые помимо языковой семантики несут более широкую информацию об устройстве мира" (Караулов, 1999, с. 154).

Здесь в качестве единиц рассматриваются обобщенные (теоретические или обыденно-житейские) понятия, крупные концепты, идеи, выразителями которых оказываются те же как будто слова первого уровня, но облеченные теперь дескрипторным статусом. Отношения между этими единицами выстраиваются в упорядоченную, иерархическую систему, в какой-то степени (непрямой) отражающую структуру мира.

Все концепты объединяются в ККМ. Е.С. Кубрякова говорит о том, что все концепты, хотя и имеют материальное основание, все же носят идеальный характер, "это абстракции довольно высокого уровня и значительной степени обобщенности" (Кубрякова, 1988, с. 144). "Концепт есть мысленное образование которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода" (Аскольдов, 1997, с. 270). С.А. Аскольдов выделяет художественные концепты, которые определяет, как "сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений". Связь элементов в таких концептах "зиждется на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности" (Аскольдов, 1997, с. 274-275). При этом слово является органической частью концепта.

3.Прагматический (мотивационный) уровень. Включает выявление и характеристику мотивов и целей, движущих развитием, поведением личности, управляющих ее текстопроизводством и в конечном итоге определяющих иерархию ценностей в ее ЯКМ. "Ориентация единиц мотивационного уровня должна быть прагматической и потому здесь следует говорить о коммуникативно-деятельностных потребностях личности", отношения между которыми "задаются условиями сферы общения, особенностями коммуникативной ситуации и исполняемых общающимися коммуникативных ролей" (Караулов, 1987, с. 53).

При изучении ЯЛ ее интеллектуальные характеристики выдвигаются на первый план, так как интеллект наиболее эффективно проявляется в языке. Но интеллектуальные свойства человека отчетливо наблюдаются не на всяком уровне. На первом уровне еще нет возможности для проявления индивидуальности. В крайнем случае, на этом уровне можно констатировать нестандартность, неповторимость вербальных ассоциаций, которые сами еще не дают сведений о ЯЛ. Поэтому не достаточно изучения личности на первом уровне, который не может дать представлений о картине мира личности. Полное описание ЯЛ в целях ее анализа предполагает: а) характеристику семантико-строевого уровня ее организации, б) реконструкцию ЯКМ, или тезауруса личности (на основе произведенных ее текстов), в) выявление ее жизненных или ситуативных доминант, установок, мотивов, находящих отражение в процессах порождения текстов и их содержании. (Караулов, 1987, с. 43).

"Установка на то, что от текста можно перейти к поэту, интерес к "биографичности" текста не случайны, поскольку все эти явления отражают реально существующие <...> связи поэта и текста, их единство". Это единство нагляднее всего раскрывается через генеалогию образа поэта и онтологию поэтики текста". Таким образом, именно кратчайшим путем и наиболее полно связывает поэта и с текстом, будучи равно укорененной и в том и в другом", так как поэт творит текст через поэтику, а "текст реконструирует поэта через описывающую этот текст поэтику" (Топоров, 1997, с. 216).

Исследователь в своем подходе к изучению литературного произведения ставит себя на место автора, и поэтому решающей категорией такого анализа становиться образ автора, включенный в контекст всего его творчества, а также стиля, школы, метода. Особым своеобразием и сложностью отличается язык поэзии, потому что поэзия – сложная форма познания, выражения и коммуникации, В поэзии речь всегда идет о глубинном отношении человеческой личности в мире" (Язык и личность, 1989, с. 230)

Анализ конкретного поэтического текста по его содержательным, "формальным" параметрам является неизбежным условием, предшествующим определению творческого почерка поэта. Если под содержанием понимать общую идею, мысль поэтического произведения, то форма, в которой это содержание реализуется, должна привлекать особое внимание лингвиста. "Лингвопоэтический аспект исследования предполагает изучение определённого языкового явления применительно к его функциональной значимости в структуре поэтического текста" (Некрасова, Бакина, 1982, с. 6).

Языковая картина мира в современной лингвистике, как считает А. А. Леонтьев, "призвана восстановить связь языка как предмета исследования с языковой личностью" (Леонтьев А. А., 1997, с. 140). Ю.Н. Караулов центром ЯКМ считает человека как "вершину мироздания, исходный пункт, смысл и цель всех ее составляющих" (Караулов, 1999, с. 156).

Глава II

Семантическое поле "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы

Булат Шалвович Окуджава – один из основателей авторской песни. Его творчество в настоящее время активно изучается многими исследователями. Существует большое количество научных работ, посвященных его творчеству. Но чаще всего это литературоведческие , а не лингвистические исследования. Однако стоит отметить одно положение, которое выделяют большинство окуджавоведов (Л. Анненский, Л. Шилов. З. Папперный, В. Новиков): в песнях и стихах Б. Окуджавы присутствуют так называемые "ключевые образы" (концепты), которые постоянно повторяются из песни в песню, из стихотворения в стихотворение. Это концепты "душа", "любовь", "надежда", "дорога", "женщина", "судьба" и "музыка". Данная глава нашей работы посвящена исследованию СП "Музыка". Исследуя данное CП, мы сможем выявить другие понятия, присутствующие в творчестве автора, определить содержания концепта "Музыка", описать фрагмент художественной картины мира Б. Окуджавы и тем самым приблизится к более точному пониманию его творчества.

В песнях и стихотворениях исследуемого нами автора можно выделить тематическую группу слов (ТГ) "Музыка". В нее входят лексемы "музыка", "музыкант", "песня", "струна", "гитара", "труба", "трубач", "нота" и другие лексемы, которые своим значением связаны с темой музыки. ТГ "Музыка" дает имя полю. Лексемы "труба", "скрипка", "флейта", "барабан", "оркестр", "шарманка" и "гитара", находясь в данной ТГ, одновременно образуют собственные одноименные тематические группы. В нашей работе мы будем исследовать группы "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан" и "Оркестр", поскольку лексемы данных групп входят в число наиболее часто употребляемых автором лексем, а также потому что данные группы являются ключевыми к пониманию описываемого фрагмента К.М.

ТГ "Музыка", "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр", "Гитара" и "Шарманка" составляют ядро СП "Музыка". Периферию поля составляют ТГ "Надежда", "Любовь", "Судьба", "Благородство", "Дождь", "Война", "Огонь","Живопись" и "Власть". Эти группы включаются в СП, поскольку связанны с тематическими группами "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан" и "Оркестр". Связь между группами будет показана ниже при анализе групп ядра поля.

В ТГ "Труба" входят лексемы "труба", "трубач", "медь", "тромбон", "музыкант", "медный", "трубить", "играть".

ТГ "Скрипка" включает в себя лексемы "скрипка", "скрипач", "смычок", "маэстро", "музыкант".

ТГ "Флейта" – лексемы "флейта", "флейтист", "музыкант", "кларнет", "фагот".

ТГ "Оркестр" — "оркестр", "оркестрик", "трубы", "медь", "музыканты", "дирижер", "кларнетист", "кларнет", "флейта", "флейтист", "барабан", "барабанщик".

ТГ "Барабан" – "барабан", "барабанщик", "барабанщица", "палочки".

ТГ "Надежда" — "надежда", "милосердие", "справедливость", "праведность".

ТГ "Судьба" – "судьба", "жизнь", "жребий", "время", "путь".

ТГ "Любовь" – "женщина", "нежность", "любовь", "губы", "глаза", "сердце".

ТГ "Благородство" — "корнет", "поручик", "князь", "император", "гусар",

"кавалергард", "честь", "благородство", "изящный", "достоинство".

ТГ "Дождь" – "дождь", "дождик", "осень", "вода", "зонт", "капли".

ТГ "Война" – "сражение", "война", "командиры", "старшина", "генерал",

"комиссары", "смерть", "ворон", "ополченье", "граната", "солдаты", "вдова", "бой", "раны", "взвод", "солдат", "военные", "окопная", "пробить", "смять".

ТГ "Огонь" — "огонь", "пламя", "дым", "костер", "горячий", "гореть", "раскаляться".

ТГ "Живопись" – "холст", "краски", "акварель", "кисти", "живописцы".

ТГ "Власть" — "старшина", "генерал", "деспот", "тиран", "командиры".

После описания лексического состава тематических групп мы переходим к описанию связей групп ядра поля с группами периферии и анализу семантики отдельных лексем.

ТГ "Труба" связана с группами "Надежда", "Судьба", "Любовь", "Война" и "Огонь". Связь между ними определяется тем, что слова из ТГ "Труба" употребляются в одном контексте со словами из данных групп, т.е. входят в устойчивые семантические комплексы. Связь ТГ "Труба" с ТГ "Надежда" можно видеть на следующих примерах:

Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет,

Когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведет.

Сентиментальный марш, 48, 75

Все можно пройти и все можно снести,

А если погибнуть – надежду спасти,

А выжить – как снова родиться...

Да было б куда воротиться.

В назначенный час проиграет трубач,

Что есть нам удача среди неудач.

"Все можно пройти...", 50, 497

Когда трубач над Краковом возносится с трубою –

Хватаюсь я за саблю с надеждою в глазах.

Прощание с Польшей, 48, 135

Из примеров видно, что лексемы из ТГ "Труба" и ТГ "Надежда" входят в устойчивые семантические комплексы. Связь с другими группами осуществляется аналогично.

Связь ТГ "Труба" с Т.Г. "Судьба" показана на следующих примерах:

В день рождения подарок преподнес я сам себе.

Сын потом возьмет, озвучит и сыграет на трубе.

Сочинилось как-то так, само собою

Что— то среднее меж песней и судьбою.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Тебя не соблазнить ни платьями, ни снедью:

Заезжий музыкант играет на трубе!

Что мир весь рядом с ним с его горячей медью?..

Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе...

Заезжий музыкант, 48, 120

На улице моей судьбы не все возвышенно и гладко...

Но теплых стен скупая кладка? А дым колечком из трубы?

А звук не умершей трубы, хоть все так призрачно и шатко?

А та синица, как загадка, на улице моей [/i][/b]судьбы?

"На улице моей судьбы...", 50,с.553

В данных случаях лексемы "труба" и "судьба" из одноименных групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

Связь групп "Труба" и "Любовь" можно видеть на других примерах:

Над Краковом убитый трубач трубит бессменно,

Любовь его безмерна, сигнал тревоги чист.

Прощание с Польшей, 48, с.135

Я сижу перед камином, нарисованным в углу,

Старый пудель растянулся под ногами на полу.

Пусть труба, сынок, мелодию сыграет...

Что из сердца вышло — быстро не сгорает.

"В день рождения подарок...", 49, с.61

Лексемы "любовь", "нежность", "сердце" соотносятся в контексте песен с лексемами "труба" и "трубач".

Связь ТГ "Труба" с "Война" видна на следующих примерах:

Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет,

Чтобы последняя граната меня прикончить не смогла.

Сентиментальный марш, 48, 75

Джазисты уходили в ополченье,

Цивильного не скинув облаченья.

Тромбонов и чечеток короли

В солдаты необученные шли.

Джазисты, 50, 72

Кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох, стерт,

На барабане швы разлезлись, но кларнетист красив как черт.

Песенка о ночной Москве, 48, 137

Лексемы групп "Труба" и "Война", соотносясь в контексте песен, тем самым вступают в устойчивые семантические комплексы.

Связь с ТГ "Огонь" можно видеть ниже:

Раскаляются медные трубы—

Превращаются в пламя и дым

И в улыбке растянуты губы,

Чтоб запомнился я молодым.

Проводы у военкомата,49, 49

Что мир весь рядом с ним, с его горячей медью

Судьба, судьбы, судьбе, судьбою, о судьбе.

Заезжий музыкант, 49,120

Лексемы этих групп "Труба" и "Огонь" также вступают в устойчивые семантические комплексы.

Теперь мы обратим внимание на лексемы "труба" и "трубач", поскольку в контексте песен Окуджавы они приобретают дополнительную авторскую семантику. "Толковый словарь русского языка" дает следующее толкование этих слов:

1) труба – медный мундштучный духовой инструмент; (Ожегов, Шведова, 802)

2)трубач – музыкант, играющий на трубе.( Ожегов, Шведова, 802)

Б. Окуджава употребляет их в словарном значении:

В день рождения подарок преподнёс я сам себе.

Сын потом возьмёт, озвучит и сыграет на трубе.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Трубач играет туш, трубач потеет в гамме,

Трубач хрипит своё и кашляет, хрипя.

Заезжий музыкант, 48, 120

Но также он расширяет семантику этих лексем. Лексема "труба" употребляется автором в следующих значениях:

1.Традиционно – инструмент.

2.Объяснение в любви, обожание, обожествление предмета своей любви:

Мы в пух и прах наряжали тебя, мы тебе верно служили,

Громко в картонные трубы трубя, словно на приступ спешили.

Даже поверилось где-то на миг (знать, в простодушье сердечном):

Женщины той очарованный лик слит с твоим празднеством вечно.

Прощание с новогодней ёлкой, 48, 109

И когда удивительно близко

Остаётся идти до тебя,

Отправляется нежность на приступ,

В свои тихие трубы трубя...

"И когда удивительно близко...", 48,89

Лексема "трубач" имеет другие значения:

1. Традиционное – музыкант.

2. Поэт:

Что ж, играй, мой сын кудрявый, ту мелодию в ночи,

Пусть её подхватят следом и другие трубачи.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Сквозь, время, что мною не пройдено,

Сквозь смех наш короткий и плач

Я слышу: выводит мелодию

Какой-то грядущий трубач.

Главная песенка, 48, 15

Для данного значения характерна идея преемственности звания поэта – автор использует словосочетания "другие трубачи", "грядущий трубач". Лексемы "труба" и "трубач" также связаны с идеей активности, сопротивления, борьбы:

Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет,

Чтобы последняя граната меня прикончить не смогла.

Сентиментальный марш, 48, 75

В данном случае "трубач" призывает к сопротивлению, борьбе.

Кавалергарда век недолог,

И потому так сладок он.

Поёт труба, откинут полог,

И где-то слышен сабель звон.

Песенка кавалергарда, 50, 290

Что же делать с той трубою,

Говорящей не на страх

С нами, как с самой собою,

В доверительных тонах?

С позолоченной под колос,

С подрумяненной под медь?..

Той трубы счастливый голос

Всех зовёт на жизнь и смерть.

"Глас трубы над городами...", 50, 380

В двух случаях, приведенных выше, лексема "труба" выражает идею активности, сопротивления. Также лексемы "труба" и "трубач" выражают идею, которую можно определить как "надежду на будущее":

Всё можно пройти и всё можно снести,

А если погибнуть – надежду спасти,

А выжить – как снова родиться...

Да было б куда воротиться.

В назначенный час проиграет трубач,

Что есть нам удача среди неудач.

"Всё можно пройти...", 50, 497

Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет,

Когда трубу к губам приблизит и острый локоть отведёт.

Надежда, я останусь цел: не для меня земля сырая.

А для меня твои тревоги и добрый мир твоих забот.

Сентиментальный марш, 48, 75

ТГ "Скрипка" связана с группами периферии поля "Надежда", "Судьба", "Живопись". Связь ТГ "Скрипка" с ТГ "Надежда" можно видеть на следующих примерах:

Счастлив дом, где звуки скрипки наставляют нас на путь

И вселяют в нас надежды... Остальное как-нибудь.

Музыкант, 48, 207

Снуёт смычок по площади,

Подкрадываясь к нам,

Все музыканты прочие

Укрылись по домам <...>

Какое милосердие

Являет каждый звук,

А каково усердие

Лица, души и рук.

"Над площадью базарной...", 49, 102

Моцарт на старенькой скрипке играет,

Моцарт играет, а скрипка поёт <...>

Не расставайтесь с надеждой, маэстро,

Не убирайте ладони со лба.

Песенка о Моцарте, 48, 141

В приведённых примерах лексема из групп "Скрипка" и "Надежда" употребляется в одном контексте, то есть составляют устойчивые семантические комплексы. Такую же связь мы можем увидеть из группы "Судьба":

Еврей скрипит на скрипочке

О собственной судьбе,

А я встаю на цыпочки

И плачу о себе.

"Над площадью базарною...", 49, 102

Ах, ничего, что всегда, как известно

Наша судьба – то гульба, то пальба...

Не оставляйте стараний, маэстро,

Не убирайте ладони со лба.

Песенка о Моцарте, 48, 141

Счастлив он, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остёр,

Музыкант, соорудивший из души моей костёр.

Музыкант, 48, 207

Связь с ТГ "Живопись" показана на следующих примерах:

Так плати из покуда звенящих,

Пот и слёзы стирая со щёк,

За истёртые в пальцах дрожащих

Холст и краски, перо и смычок.

"От чего ты печален...", 49, 61

Пока ещё звёзды последние не отгорели,

Вы встаньте, вы встаньте с постели, сойдите к дворам,

Туда, где – дрова, где пестреют мазки акварели...

И звонкая скрипка Расстрелли послышится вам.

Ленинградская музыка, 50, 133

Окуджава употребляет лексемы "скрипка" и "скрипач" в словарном значении:

1)скрипка — четырёхструнный смычковый инструмент (Ожегов, Шведова, 715);

2)скрипач — музыкант, играющий на скрипке (Ожегов, Шведова, 715);

Но кроме словарной семантики данные лексемы выражают в себе идею духовного совершенствования, изменения человека:

Счастлив дом, где звуки скрипки наставляют нас на путь

И вселяют в нас надежды, остальное как-нибудь.

Музыкант, 48, 207

Еврей скрипит на скрипочке

О собственной судьбе,

А я встаю на цыпочки

И плачу о себе. <...>

Как плавно, по-хорошему

[i]Из тьмы исходит свет,[/b]

Да вот беда, от прошлого

Никак спасенья нет.

"Над площадью базарной...", 49, 102

ТГ "Флейта" связана с периферийными группами "Надежда", "Судьба", "Любовь", "Дождь" и "Благородство". Связь с ТГ "Надежда" на следующих примерах:

Всё слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые.

Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые.

Батальное полотно, 48, 153

Знать, надо вымокнуть до нитки,

Знать, надо горюшка хлебнуть,

Чтоб к заколоченной калитке

С надеждой руки протянуть.

Ах, флейтист, флейтист, в старом сюртуке,

С флейтою послушною в руке.

Вот уж день прошёл, скоро жизнь пройдёт,

Словно лист осенний опадёт.

Старый флейтист, 48, 118

Флейтист, как юный князь, изящен и вечно в сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве, 48, 137

Лексемы из групп "Флейта" и "Надежда" соотносятся в одном контексте, то есть входят в устойчивые семантические комплексы. Такую же связь мы можем наблюдать и с группой "Судьба":

После дождичка небеса просторны,

Голубей вода, зеленее медь.

В городском саду флейты да валторны,

Капельмейстеру хочется взлететь.<...>

С нами женщины – и все они красивы,

И черёмуха – вся она в цвету.

Может, жребий нам выпадет счастливый:

Снова встретимся в городском саду.

Счастливый жребий, 48, 196

Ах, флейтист, флейтист, в старом сюртуке,

С флейтою послушною в руке.

Вот уж день прошёл, скоро жизнь пройдёт,

Словно лист осенний опадёт.

Старый флейтист, 48, 118

Лексемы "жизнь", "день", "жребий" из ТГ "Судьба" употребляются в одном контексте с лексемами "флейта" и "флейтист" из ТГ "Флейта".

Связь с ТГ "Любовь" осуществляется таким же образом:

Флейтист, как юный князь, изящен и вечно в сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве, 48, 137

Музыкант приник губами к флейте. Я бы к Вам приник!

Но Вы, наверно, тот родник, который не спасает.

Лесной вальс, 48, 110

Слова из ТГ "Любовь", а именно "губы", "любовь" соотносятся в контексте с лексемами из Т.Г. "Флейта".

Ниже показана связь с Т.Г. "Дождь":

Идут дожди, и лето тает,

Как будто не было его.

В пустом саду флейтист играет,

И больше нету никого.

Старый флейтист, 48, 118

После дождичка небеса просторны,

Голубей вода, зеленее медь.

В городском саду флейты да валторны,

Капельмейстеру хочется взлететь.

Счастливый жребий, 48, 196

Связь с ТГ "Флейта" с ТГ "Благородство":

Флейтист, как юный князь, изящен и вечно в сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве,48, 136

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный. Позднее катание.

На передней лошади едет император в голубом кафтане.

Батальное полотно, 48, 153

...И, не зная, куда и откуда,

Он пойдет, как ослепший на свет.

"Неужели вы верите в чудо?"

Поперхнется поручик Кларнет.

Из фронтового дневника, 48, 271

Лексемы "князь", "император", "поручик" из ТГ "Благородство" стоят в одном контексте с лексемами из ТГ "Флейта".

Слова "флейта", "флейтист", "кларнет" употребляются автором в словарном значении:

1) флейта – деревянный духовой инструмент высокого тона. (Ожегов, Шведова, 842)

2) флейтист – музыкант, играющий на флейте. (Ожегов, Шведова, 842)

3) кларнет – деревянный духовой инструмент в виде трубки. (Ожегов, Шведова, 270)

Но, как и в случаях с "трубой" и "скрипкой", кроме словарного значения лексемы выражают в себе дополнительную авторскую семантику. Слова "флейта", "флейтист" связаны с идеей разлуки, одиночества:

Идут дожди и лето тает,

Как будто не было его.

В пустом саду флейтист играет,

И больше нету никого.

Он одинок как ветка в поле,

Косым омытая дождем.

Давно ли, долго ли, легко ли –

Никто не спросит ни о чем,

Старый флейтист, 48, 118

В этом примере лексема "флейтист" выражает идею одиночества.

После дождичка небеса просторны,

Голубей вода, зеленее медь.

В городском саду флейты да валторны,

Капельмейстеру хочется взлететь.

Ах, как помнятся прежние оркестры,

Не военные, а из мирных лет.

Расплескалася в улочках окрестных

Та мелодия, а поющих нет.

Счастливый жребий, 48, 196

В данном примере лексема "флейта" связана с идеей разлуки. Песня "Счастливый жребий" – монолог человека, прошедшего войну, поэтому здесь выражена идея разлуки с близкими ("поющих нет"), т.к. "поющие" погибли на войне. Лексемы "флейта", "флейтист" в приведенных примерах связывает с идеями разлуки и одиночества лексема "дождь" (из одноименной ТГ) , поскольку данное слово в контексте песен Окуджавы связано с этими идеями:

И поздний дождь в окно стучал,

И она молчала, и он молчал.

И он повернулся, чтобы уйти,

И она не припала к его груди.

"Он наконец явился в дом..", 48, 85

В года разлук, в года сражений, когда свинцовые дожди

Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди.

Песенка о ночной Москве, 48, 97

ТГ "Барабан" связана с ТГ "Надежда", ТГ "Любовь", ТГ "Война". Связь с ТГ "Надежда" можно проследить на следующих примерах:

Вы слышите, грохочет барабан?

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней

Уходит взвод в туман, в туман, в туман,

А прошлое ясней, ясней, ясней.

А мы рукой на прошлое – вранье,

А мы с надеждой в будущее – свет,

А по полям жиреет воронье,

А по полям война грохочет в след.

Песенка о солдатских сапогах, 48, 39

Шли столетья по России,

Бил Надежды барабан.

Не мечи людей косили –

Слава, злато да обман.

"Я сидел в апрельском сквере...", 49, 24

Пример связи ТГ "Барабан" с ТГ "Любовь":

В Барабанном переулке барабанщики живут.

Поутру они как встанут, барабаны как возьмут,

Как ударят в барабаны, двери настежь отворя

Но где же, где же, барабанщик, барабанщица твоя?

В Барабанном переулке, 48, 128

Или:

Вы слышите, грохочет барабан?

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней.

Песенка о солдатских сапогах, 48,39

В этих примерах нет конкретных лексем из ТГ "Любовь", но лексемы "барабанщик" и "барабан" связаны с данной группой контекстуальною, поскольку в обоих случаях речь идет о любви. В первом случае это любовь барабанщика к барабанщице, т.к. строчка "...где же, где же, барабанщик, барабанщица твоя?" рефреном повторяется в конце каждого куплета этой песни. Во втором – лексема "барабан" так же связана контекстом с ТГ "Любовь" — барабан разлучает солдата с "ней", т.е. с любовью.

В следующих примерах показана связь ТГ "Барабан" с ТГ "Война":

Скоро, скоро случиться такое:

Уцелев среди боя и ран,

Вдруг запросит любви и покоя

Удалой капитан Барабан.

Из фронтового дневника, 50, 270

Вы слышите, грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней

Уходит взвод в туман, в туман, в туман,

А прошлое ясней, ясней, ясней.

Песенка о солдатских сапогах, 48, 39

Лексемы "барабан", "барабанщик" употребляются Окуджавой в своем словарном значении:

"Барабан" – ударный мембранный музыкальный инструмент (Ожегов, Шведова,33)

"Барабанщик" – музыкант, играющий на барабане" (Ожегов, Шведова,33)

Наряду с этими значениями появляется дополнительная авторская семантика: активность, сопротивление, защита. Например:

Будет вечер, заговорщик и обманщик,

Темнота на мостовые упадет,

Но вглядись – и ты увидишь, как веселый барабанщик

С барабаном вдоль по улице идет.

Веселый барабанщик, 48, 26

Здесь барабанщик противостоит вечеру, надвигающейся темноте, которые можно понимать как зло, темные силы, а сам барабанщик видится как защитник от этих темных сил. В следующем примере лексема "барабан" также выражает идеи активности, сопротивления, защиты:

Вы слышите, грохочет барабан?

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней

Уходит взвод в туман, в туман, в туман,

А прошлое ясней, ясней, ясней.

Песенка о солдатских сапогах , 48, 39

Барабан призывает к действию, к сопротивлению.

ТГ "Оркестр" связана с группами "Война" и "Власть". Связь с ТГ "Война" показана на следующих примерах:

Разыгрался на славу оркестр допотопный.

Все наелись на славу музыки окопной,

Дирижер дирижера спешит заменить.

"Черный ворон сквозь белое облако...", 49, 42

Ох, оркестрики – оркестры,

Мы на все готовы.

Провожают нас невесты,

А встречают вдовы.

"Ах, оркестры духовые...", 49, 49

Лексемы из ТГ "Оркестр" и ТГ "Война" связаны одним контекстом употребления.

Связь ТГ "Оркестр" с ТГ "Власть":

И командиры все охрипли ... тогда командовал людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви,

Песенка о ночной Москве, 48, 97

Лексема "оркестр" употребляется автором к в традиционном значении: "группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальные произведения", но кроме словарного значения в данном слове, в контексте творчества Окуджавы, реализуется идея, которую можно выразить как "музыка войны". Например:

Вот оркестр духовой. Звук медовый.

И пронзителен он так, что – ах...<...>

Раскаляются медные трубы —

Превращаются в пламя и дым.

И в улыбке растянуты губы,

Чтоб запомнился я молодым.

Проводы у военкомата, 49, 49

Оркестр провожает новобранцев на войну, здесь реализуется идея "музыка войны".

Другой пример:

Ах, как помнятся прежние оркестры

Не военные, а из прошлых лет!

Расплескалась в улочках окрестных

Та мелодия, а поющих нет.

Счастливый жребий, 48, 196.

В этом случае действие происходит в послевоенное время и лирический герой песни вспоминает "оркестры" довоенных времен, когда они играли в городских садах и парках для отдыхающих людей, а не перед военкоматами для солдат, уходящих на фронт...

Мы рассмотрели связи тематических групп семантического поля "Музыка". Анализ семантического поля "Музыка" позволяет выделить некоторые основные концепты в творчестве Б. Окуджавы, которые отражают авторскую поэтическую картину мира. Мы выделяем следующие концепты: "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр". Рассмотрим содержание этих концептов.

1. "Труба" – сопротивление, борьба, призыв к действию;

2. "Скрипка" – духовное совершенствование человека;

3. "Флейта" – 1) честь, благородство, 2) разлука;

4. "Барабан" – сопротивление, защита;

5. "Оркестр" – война.

Возникает временная парадигма концептов "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан". "Труба" связана с будущим, так как выражает в себе идею надежды на будущее, преемственности. Например:

Сквозь время, что мною не пройдено,

Сквозь смех наш короткий и плач

Я слышу, выводит мелодию

Какой-то грядущий трубач.

Главная песенка, 48, 15

Другой пример:

Что ж играй, мой сын кудрявый,

Ту мелодию в ночи,

Пусть ее подхватят следом

И другие трубачи.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Концепты "Скрипка" и "Барабан" связаны с настоящим, так как "Скрипка" выражает идею "духовного совершенствования", а "Барабан" – идею "защиты, сопротивления", то есть действий, которые совершаются в настоящем. Например:

Счастлив дом, где звуки скрипки наставляют нас на путь

И вселяют в нас надежды остальное как-нибудь.

Музыкант, 48, 207

Будет вечер, заговорщик и обманщик,

Темнота на мостовые упадет,

Но вглядись – и ты увидишь, как веселый барабанщик

С барабаном вдоль по улице идет.

Веселый барабанщик, 48, 26

Концепт "Флейта" связан с прошлым, так как в нем выражаются идея разлуки, то есть действия уже прошедшего, и идея чести, благородства, которая связана в понимании Б. Окуджавы с прошедшим, с Пушкиным, с декабристами, дворянством 19-го века. Например:

Следом дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты.

Все они красавцы, все они таланты, все они поэты.

Все слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые.

Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые.

Батальное полотно, с. 153

Или:

После дождичка небеса просторны,

Голубей вода, зеленее медь,

В городском саду флейты да валторны,

Капельмейстеру хочется взлететь.

Ах, как помнятся прежние оркестры

Не военные, а из минувших лет.

Расплескалася в улочках окрестных

Та мелодия, а поющих нет.

Счастливый жребий,195

Мы рассмотрели содержание концептов "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан" и "Оркестр", содержание концепта "Музыка" мы определим при сравнении семантического поля "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича.

Как мы уже знаем, в данном семантическом поле "Музыка" существуют связи между группами ядра поля и группами периферии. А именно: ТГ "Труба" связанна с тематическими группами "Надежда", "Судьба", "Любовь", "Война" и "Огонь"; ТГ "Скрипка" – с группами "Надежда", "Судьба" и "Живопись"; ТГ "Флейта" — с группами "Надежда", "Судьба", "Любовь", "Дождь" и "Благородство"; ТГ "Барабан" — с тематическими группами "Надежда", " Любовь" и "Война"; ТГ "Оркестр" связана с ТГ "Война". Как можно было заметить тематические группы "Надежда", "Судьба" и "Любовь" чаще других групп периферии связаны с группами ядра поля. Мы считаем, что это не случайное совпадение, следовательно, нужно особо выделить эти тематические группы из числа других периферийных групп семантического поля "Музыка".

Так как лексемы групп "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр" одновременно входят в ТГ "Музыка", то связанные с ними лексемы из групп "Надежда", "Судьба", "Любовь" также входят ТГ "Музыка". А значит у лексемы "музыка" появляется добавочная авторская семантика: 1) музыка – надежда, 2)музыка – судьба, 3) музыка – любовь.

В словаре С. Ожегова дается следующее толкование слову "музыка":

1) музыка – искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства;

2) исполнение таких произведений на инструментах, а также само исполнение этих произведений;

3) Мелодия какого-то звучания. М. речи. М. голоса. (Ожегов, Шведова,361).

Окуджава употребляет лексему "музыка" в приведенных значениях. Например:

Играет будничный оркестр

Привычно и вполсилы.

В городском саду, 50.177

Или:

Музыкант играл на скрипке –

Я в глаза ему глядел.

Музыкант, 48, 207

Но к этим значениям добавляются авторская семантика:

1. Музыка – состояние мира или внутреннее состояние человека. Например:

Жизнь музыкой бравурною объята –

Все о том, что судьба пополам,

И о том, что не будет возврата

Ни к любви и не к прочим делам.

Проводы у военкомата, 50, 332

Это отрывок из песни "Проводы у военкомата". "Жизнь музыкой бравурною объята" – это состояние новобранца, призванного на войну, и, одновременно, состояние всего мира ("все о том, что судьба пополам, и о том, что не будет возврата..."), так как мир описывается через переживания человека. То же мы видим в следующем примере:

И все это у нас в крови,

Хоть этому не обучали:

Чем чище музыка любви,

Тем громче музыка печали.

Чем громче музыка печали,

Тем выше музыка любви.

Все глуше музыка души, 48, 200

2. Музыка – творчество поэта, музыканта. Например:

Сквозь время, что нами не пройдено,

Сквозь смех наш короткий и плач.

Я слышу: выводит мелодию

Какой-то грядущий трубач.

Главная песенка,48,15

Слово "трубач" здесь употреблено в значении "поэт", "музыкант". "Выводит мелодию" — то есть начинает творить, продолжая дело предыдущих поэтов ("трубачей"). "Мелодия" – это его творчество. Другой пример:

Что ж, играй, мой сын кудрявый,

Ту мелодию в ночи,

Пусть ее подхватят следом

И другие трубачи.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Здесь также слово "мелодия" употребляется в значении "творчество"; "подхватят следом" – то есть продолжат своим творчеством идеи, которые были до них.

3. Музыка – надежда. В словаре С. Ожегова дается следующее толкование слова "надежда": 1) вера в существование чего-то радостного, благоприятного; 2) тот, на кого надеются, кто должен принести успех, радость, благополучие (Ожегов, Шведова, 370). Слово "надежда" употребляется Б. Окуджавой чаще в первом значении, но это значение требует дополнения. В контексте творчества поэта "надежда" – вера в изменение чего-либо в лучшую сторону. Например:

Но если вдруг, когда-нибудь, мне уберечься не удастся.

Надежда, если надо мною смерть распахнет свои крыла.

Ты прикажи, пускай тогда трубач израненный привстанет,

Чтобы последняя граната меня прикончить не смогла.

Сентиментальный марш, 48, 74

Следовательно, можно говорить, что музыка в значении "надежда" – сила, способная изменить что-либо в мире или в человеке в лучшую сторону. Например:

Ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь,

Что нет печальных и больных, и виноватых нет,

Когда в прокуренных руках ты просто так сжимаешь,

Ох, музыкант мой, музыкант, черешневый кларнет.

В городском саду, 50, 177

Другой пример:

В года разлук, в года сражений, когда свинцовые дожди

Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди,

И командиры все охрипли, тогда командовал людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве, 48, 97

4. Музыка – судьба. В словаре С. Ожегова дается такое толкование слова "судьба": 1) стечение обстоятельств, независимых от человека; 2) доля, участь; 3) история существования кого-нибудь; 4) будущее, то, что случится, произойдет (Ожегов, Шведова, 767). Б. Окуджава часто употребляет слово "судьба" во втором значении "доля, участь музыканта". Например:

Еврей скрипит на скрипочке

О собственной судьбе.

А я встаю на цыпочки

И плачу о себе.

"Над площадью базарною", 49, 102

Другой пример:

В день рождения подарок

Преподнес я сам себе.

Сын потом возьмет, озвучит

И сыграет на трубе.

Сочинилось как-то так, само собою,

Что-то среднее меж песней и судьбою.

"В день рождения подарок...", 49, 61

Важно, что участь именно музыканта, поскольку, Б. Окуджава в одном из интервью говорил: "Художник видит перед собой единственную задачу – рассказать о себе, поделиться своими впечатлениями об окружающем. Чтобы я ни писал: песню ... роман – я рассказываю о себе... Я стараюсь отвечать на все ваши вопросы" (Песни Б. Окуджавы, с. 224). То есть, музыкант в музыке выражает себя, свои мысли, чувства ("еврей скрипит на скрипочке о собственной судьбе") и, одновременно, мысли и чувства других людей ("я встаю на цыпочки и плачу о себе"), судьбу всего человечества и каждого человека в отдельности.

5) Музыка – любовь. В контексте творчества Б. Окуджавы любовь – не только чувство между мужчиной и женщиной, но и гармоничное начало, объединяющее людей. Например:

Когда ж придет дележки час,

Не нас калач ржаной поманит,

И рай наступит не для нас.

Зато Офелия нас всех помянет.

Пока не грянула пора

Нам отправляться понемногу,

Возьмемся за руки, друзья,

Возьмемся за руки, ей-богу.

Союз друзей, 48, 139

В этом отрывке нет прямого указания на любовь, но , по мысли автора, именно любовь объединяет людей в сложных жизненных ситуациях. Неслучайно упоминается Офелия – символ преданной любви.

Другой пример:

В года разлук, в года смятений, когда свинцовые дожди

Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди.

И командиры все охрипли, тогда командовал людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве, 48, 97

Этот отрывок можно понимать так. Во время сильных исторических потрясений (войн, революций и др.), когда власть не способна управлять людьми ("командиры все охрипли"), тогда людей спасает Надежда и Любовь – две светлые силы, заложенные в музыке. То же в другом примере:

Над Краковом убитый трубач

Трубит бессменно,

Любовь его безмерна,

Сигнал тревоги чист.

Прощание с Польшей, 48, 135

Это отрывок из песни "Прощание с Польшей", в которой автор говорит о единстве русского и польского народов:

Мы связаны, поляки, давно одной судьбой

В прощанье и прощенье, и в смехе и слезах.

Прощание с Польшей, 481, 35

Поэтому выше приведенные строки можно понимать так. Краков – старинный польский город; трубач – носитель объединяющей идеи музыки, он напоминает о единстве двух народов и людей вообще.

Из приведенных примеров можно заключить, что "Музыка", соединяясь с "Любовью", означает силу, которая объединяет людей.

При анализе семантического поля "Музыка" были выявлены основные концепты: "Труба", "Скрипка", "Барабан, "Флейта", "Оркестр". Обнаружились дополнительные значения понятия "Музыка". Попытаемся на основании этого проанализировать одну из песен Б. Окуджавы.

Анализ "Песенки о ночной Москве" (Надежды маленький оркестрик)

Когда внезапно возникает еще не ясный голос труб,

Слова, как ястребы ночные, срываются с горячих губ.

Мелодия, как дождь случайный, гремит и бродит меж людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

В года разлук, в года смятений, когда свинцовые дожди

Лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди.

И командиры все охрипли ... тогда командовал людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох стерт,

На барабане швы разлезлись, но кларнетист красив, как черт,

Флейтист, как юный князь, изящен, и вечно в сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик под управлением любви.

Песенка о ночной Москве, 48, 97

Первая строка: "Когда внезапно возникает еще не ясный голос труб". Мы уже знаем значение концепта "Труба"(сопротивление, активность, призыв к действию). В данном случае "Труба" означает "призыв к действию". И всю строку можно понимать так: внезапно возникает ощущение тревоги, так как Труба призывает к действию, то есть, вносит тревогу.

Третья строка: "Мелодия, как дождь случайный гремит...". Мелодия сравнивается с дождем не случайно. Слово "дождь у Б. Окуджавы означает одиночество. В данном случае его можно толковать как "разобщенность".

То есть тревога (мелодия трубача) возникла среди разобщенного общества.

Следующая строка: "и бродит меж людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви". "Надежда", как было сказано выше, в творчестве Окуджавы – вера в изменение чего-либо в лучшую сторону, а любовь – начало, объединяющее людей. Концепт "Оркестр" имеет содержание "война", но в данном контексте он приобретает несколько иную семантику. Оркестрик (музыка вообще) противостоит разобщенности (дождь), так как слова "любовь", "надежда" указывают на значения музыка – надежда (сила, способная изменить что-либо в лучшую сторону) и музыка – любовь (сила, объединяющая людей). То есть, музыка объединяет людей в период разобщенности.

Следующая строка: "В года разлук, в года смятений, когда свинцовые дожди лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди...". Здесь слово "дождь" также выражает идею разобщенности, но эта идея усилена словами "разлука", "смятение", "свинцовые".

Затем: "И командиры все охрипли, тогда командовал людьми Надежды маленький оркестрик, под управлением любви". "Командиры" – лексема из ТГ "Власть". В данную ТГ входят лексемы: "старшина", "генерал", "генеральский", "деспот", "тиран", "командиры". Эти лексемы получают негативную оценку в произведениях Окуджавы. Например:

— Ну смотри, лейтенант, каяться придется.

Пускай счеты с тобой трибунал сведет.

— Видно так, генерал: чужой промахнется,

А уж свой в своего всегда попадет.

Дерзость перед боем, 48, 154

Или:

Не вели старшина, чтоб была тишина.

Старшине не все подчиняется.

Эту грустную песню придумала война –

Через час штыковой начинается.

Перед боем, 50, 55

Интересно, что когда командиры "охрипли", то есть потеряли голос (музыку), а вместе с ним возможность управлять, осуществлять власть, когда официальная власть не имеет силы, тогда идея единства и любви ("Надежды маленький оркестрик") ведет людей.

Следующая строка: "Кларнет пробит, труба помята, фагот, как старый посох, стерт". Лексема "кларнет" из ТГ "Флейта" в данном случае употребляется в значении "честь, благородство". "Кларнет пробит" — честь, благородство исчезли, забылись. Концепт "Труба" имеет содержание "сопротивление, призыв к действию". "Труба помята" – сопротивление сломлено.

"На барабане швы разлезлись. Но кларнетист красив, как черт!" Содержание концепта "Барабан" – "сопротивление, защита". "На барабане швы разлезлись" – защита ослабла. "Кларнетист красив, как черт...". В предыдущей строчке "кларнет" был пробит, то есть честь, благородство исчезли. Эту строку можно трактовать так: свойства инструмента перешли в человека. То есть, честь исчезла в мире, но осталась в человеке, и есть надежда, что она не исчезнет совсем.

"Флейтист, как юный князь, изящен, и вечно в сговоре с людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви". "Флейтист" в данном случае связан с идеей чести, благородства. Строчку "...но кларнетист красив, как черт!" мы трактовали так: честь исчезла в мире, но осталась в человеке (музыканте), носителе чести, благородства. Строчку "флейтист, как юный князь, изящен..." можно перевести аналогичным образом: "Флейта" связана с идеей чести, благородства, т.е. с понятиями, которые связаны в творчестве Окуджавы с !9-м веком, декабристами, Пушкиным, следовательно "флейтист" — носитель не только чести и благородства, он – продолжатель, хранитель благородных прошлого.

"...И вечно в сговоре с людьми надежды маленький оркестрик под управлением любви". Заключительная строчка песни подводит итог: "надежды маленький оркестрик под управлением любви", т.е. идея любви, единства людей, выраженная в музыке, "вечно" остается в людях.

2.2. Семантическое поле "Музыка" в творчестве Александра Галича

Творчество Александра Аркадьевича Галича очень разнообразно и разнопланово: ему одинаково удавались злободневные сатирические песни ( "Баллада о прибавочной стоимости", "Красный треугольник") и лирика ("Песенка-молитва", "Телефонные номера"), лагерные песни ( "Королева Материка","Все не вовремя") и философские ( "Еще раз о черте, "Слушая Баха"), кроме того существуют его пьесы ("Матросская тишина", "Вас вызывает Таймыр"), киносценарии ("Верные друзья", "Пароход зовут "Орленок") и повести ("Генеральная репетиция", "Блошиный рынок").

В последнее время появилось немало научных работ, посвященных изучению песенного и литературного наследия поэта. Несмотря на нередко разные точки зрения на его творчество многие исследователи (И. Грекова, В. Волин, А. Шаталов, Ю. Андреев) выделяют тему музыки как одну из основных в творчестве Галича. В. Волин отмечает: "...Галич и музыка – особая тема... Некоторые свои песни он озаглавливал развернутыми музыкальными терминами, например: "Упражнение для левой и правой руки", "Фантазии на русские темы для балалайки с оркестром и двух солистов – тенора и баритона" и выстраивал их как бы в сонатно-симфонической форме, предваряя отдельные части темповыми обозначениями: ларго, ленто, модерато, виваче, маэстозо..." (В. Волин. Он вышел на площадь.// А. Галич. Стихи. Песни. Поэмы...с.630) Другим песням он давал названия музыкальных жанров: "Старательский вальсок", "Кумачовый вальс", "Марш Мародеров", "Левый марш", "Городской романс", "Цыганский романс". И. Грекова также, отмечая важность музыкальной темы, дает классификацию галичевских песен: песни-сатиры, песни-пародии, песни-стилизации, песни-романсы, песни-трагедии. ( И. Грекова. "Нева",1988, №3).

Музыка для Галича – активное действующее лицо, она пронизывает многие его песни, порой служа фоном, порой вмешиваясь в действие. В песне, посвященной О. Э. Мандельштаму, "Возвращение на Итаку" гавайская гитара довоенной песни "Рамона", которую крутят на патефоне за стеной у соседей, сопровождает ночной обыск в квартире Мандельштамов, а затем ту же "Рамону" поет уголовник в вагоне, где везут арестованного поэта. Веселая еврейская песенка "Тум— балалайка", исполняемая оркестром смертников перед газовой камерой в Освенциме, проходит рефреном в "Балладе о вечном огне", а вальс "На сопках Манчьжурии" – звучит лейтмотивом в песне, посвященной М. Зощенко. И это далеко не весь перечень частых обращений А. Галича к теме музыки.

Из приведенных фактов очевидно, что музыка – один из главных мотивов и важнейшее из понятий в творчестве автора. Таким образом, будет справедливо утверждение , что через исследование семантического поля "Музыка" в песнях и стихотворениях Галича возможно будет описать фрагмент авторской поэтической картины мира. В данной главе мы опишем лексический состав тематических групп, покажем связи групп ядра поля с периферийными группами и на основе анализа лексики выявим основные концепты творчества поэта.

В песнях и стихотворениях Галича можно выделить тематическую группу слов "Музыка", в нее входят лексемы "музыка", "песня", "труба", "гитара", "скрипка", "дудочка", "жалейка", "мотив" и другие слова, связанные своим значением с темой музыки. Данная группа дает имя семантическому полю "Музыка". Лексемы "песня", "гитара", "труба", "скрипка", "жалейка" входят в ТГ "Музыка" и одновременно образуют собственные одноименные тематические группы – "Песня", "Гитара", "Труба", "Скрипка", "Жалейка". Данные группы образуют ядро СП. В нашем исследовании мы будем обращаться только к группам "Песня", "Гитара", "Труба", т.к. лексемы из групп "Скрипка" и "Жалейка" употребляются автором крайне редко: лексема "скрипка" из одноименной группы встречается в текстах песен два раза; "жалейка" — три. С группами ядра поля ("Песня", "Гитара", "Труба") связанны тематические группы "Власть", "Лагерь", "Кабак", "Война" и "Бог", которые составляют периферию поля. Связь между группами ядра и периферии будет показана ниже.

Перейдем к анализу лексического состава групп ядра поля и определению связей с периферийными группами.

В ТГ "Песня" входят лексемы "песня", "хор", "гимн", "ор", "слова", "петь". Выбор лексем здесь является традиционным для обозначения музыкальных понятий, кроме слова "ор", которое в контексте песен Галича можно понимать как синоним слова "песня", например:

Если даже я ору ором,

Не становится мой ор громче.

Он едва на пять шагов слышен,

Но и это, говорят, слишком.

Но и это, словно дар свыше, —

Быть на целых пять шагов слышным.

"Прилетает по ночам ворон...", 18, 149

В этом стихотворении отражена реальная ситуация негласного запрета на публично исполнение Галичем своих песен. То есть в данном контексте слово "ор" можно понимать как "песня".

ТГ "Гитара" включает в себя лексемы "гитара", "гитарка", "гитарист", "струна" (часто в сочетании "семь певучих струн струн"), "семиструнная". Выбор данных лексем традиционен для русской поэзии и авторской песни.

В ТГ "Труба" входят лексемы "труба", "трубач", "трубить","побудка", "медь", "горнист", "фанфары", "пропеть", "звать". Лексема "фанфары" употребляется значении "музыкальная фраза, кроткий сигнал торжественного характера" (Ожегов, Шведова, 837), но в песнях Галича эта семантика приобретает негативную коннотацию, например:

Я люблю вас – глаза ваши, губы и волосы,

Вас, усталых, что стали до времени старыми,

Вас, убогих, которых газетные полосы

Что ни день, то бесстыдными славят фанфарами.

Признание в любви, 18, 243

Лексема "фанфары" приобретает негативную коннотацию из-за употребления вместе с прилагательным "бесстыдные".

ТГ "Власть" включает в себя огромный пласт лексики, наиболее часто употребляемой автором. Это лексемы "власть", "взвод", "патруль", "начальник", "начальничек", "зека", "кум", "лагерь", "шмон", "караул", "полковник", "легавый", "Сталин", "Отец", "Учитель", "палачи" (иногда в словосочетании "заплечных дел мастера"), "советы", "комиссии", "санкция", "заплечных дел мастера", "газета" (иногда в словосочетании "газетные полосы", "нарочный", "кайло", "опер", "стукач", "допрос", "понятые", "допрос". "кайло", "опер", "стукач", "зона", "чайник", "вертухай", "вертухаевы". Слова из лагерного жаргона "зека", "кум", "лагерь", "шмон", "легавый", "кайло", "опер", "стукач", "зона", "чайник""начальник", "начальничек", "вертухай" одновременно входят в ТГ "Лагерь". Мы включили эти лексемы в ТГ "Власть" поскольку эти две группы, в песнях Галича связаны друг с другом . Автор употребляет лагерные жаргонизмы в песнях, где описываются события, происходящие не только в лагерной, но и обычной советской жизни. Например:

Я сижу, гитаркой тренькаю –

Хохот, грохот, гогот, звон...

А сосед-стукач за стенкою

Прячет в стол магнитофон.

Желание славы, 18, 113

Такое уж время – весна не красна,

И, право же, просто смешно,

Как "опер" в саду забивает "козла"

И смотрит на наше окно,

Где даже и утром темно.

Занялись пожары, 18, 249

В приведенных примерах действие происходит не в лагере или тюрьме, а в будничной советской жизни. Для обоснования уместности включения упомянутых жаргонизмов в ТГ "Власть" особенно показателен пример из песни "Больничная цыганочка". Сюжет песни следующий: шофер и его начальник после аварии лечатся в больнице, начальник умирает:

Надеваю я утром пижамочку,

Выхожу покурить в туалет

И, встречая Марусю-хожалочку,—

Сколько зим, говорю, сколько лет!<...>

А она отвечает не в такт:

Твой начальничек дал упаковочку—

У него приключился инфаркт!

Больничная цыганочка, 18, 75

В данном случае, в контексте песен Галича, неразличима семантика слова "начальничек", в нем сливаются два значения: 1) должностное лицо, заведующее чем-либо (Ожегов, Шведова,390), 2) Офицер НКВД, поскольку автор употребляет лексему "начальничек" только для обозначения работников Главного Управления Лагерей (ГУЛАГ), например:

...Начальничек из Москвы

Решил объявить Королеве войну,

Пошел, так сказать "на вы".

Он гонял на прожарку и в зоне и за,

Он вопил и орал: "Даешь!"

А был бы начальничек чуть поумней,

Он пошел бы с ней на дележ...

Королева Материка,18, 262

А ты стучи, стучи, а тебе Бог простит,

А начальнички тебе, Леха, срок скостят.

Все не вовремя, 18, 87

Обилие слов из лагерного жаргона в песнях Галича, а также сам контекст их употребления показывает отрицательное отношение автора к существовавшему на тот момент советскому строю и тоталитарной власти вообще. Если рассматривать приведенные примеры в контексте его творчества, то можно сделать вывод, что он не делает различия между заключенным и советским обывателем, лагерным начальством и партийными руководством. В его сознании вся страна — это огромный лагерь. Это еще одно основание для включения жаргонизмов, которые одновременно входят в ТГ "Лагерь", в ТГ "Власть". Можно привести в пример песню "Летят утки". Галич показывает две ситуации, первая иллюстрирует событие, происходящее в лагере:

Ветер мокрый хлестал мочалкою,

То накатывал, то откатывал,

И стоял вертухай с овчаркою

И такую им речь откалывал:

"Ворон, растудыть, не выклюет

Глаз, растудыть, ворону,

Но ежели кто закосит,—

То мордой в снег,

И прошу, растудыть, запомнить,

Что каждый шаг в сторону

Будет, растудыть, рассматриваться

Как, растудыть, побег!.."

Действие другой сцены происходит в обычной советской жизни:

Репортеры сверкали линзами,

Кремом бритвенным пахла харя,

Говорил вертухай прилизанный,

Непохожий на вертухая:

"Ворон, извиняюсь, не выклюет,

Глаз, извиняюсь, ворону,

Но все ли сердцем усвоили,

Чему учит нас Имярек?!

И прошу, извиняюсь, запомнить,

Что каждый шаг в сторону

Будет, извиняюсь, рассматриваться

Как, извиняюсь, побег!"

Летят утки, 18, 123

Ситуации практически идентичные и автор не видит между ними никакой разницы – и в лагере, и "на свободе" человек одинаково лишен свободы.

В ТГ "Лагерь" входят лексемы "зека", "кум", "лагерь", "шмон", "легавый", "кайло", "опер", "стукач", "начальник", "вертухай", а также слова "гетто", "полицай", "сапоги", "Освенцим", "патруль", "поезд", т.е. слова тематически связанные не с советскими, а фашистскими лагерями смерти. Это также показатель отношения Галича к советскому режиму и тоталитарной власти вообще: истребление евреев фашистским режимом и уничтожение инакомыслящих советским для него одно общее преступление.

ТГ "Война" включает в себя лексемы "знамя", "бой", "рукопашный", "поверка", "смерть", "повестка", "сапоги", "гетто", "драться".

В ТГ "Кабак" входят лексемы "рюмка", "коньяк", "коньячок", "водка", "закуска", "две тысячи грамм", "пьяный", "вино", "шалман", "мертвая", "налить", "шарахнуть", "пить", "надраться". Здесь необычно использование лексемы "мертвая" как синонима слова "водка":

Бог пил мертвую в монопольке,

Ну а много ль от Бог прока

В чертовне и в чаду попойки.

Цыганский романс, 18, 49

В данном контексте выражение "пил мертвую" приобретает значение не только "напиваться пьяным", но и "пить мертвую" – "приближать себя к смерти".

В ТГ "Бог" входят слова из разряда библейской лексики – "Авель", "Каин", "Бог", "Христос", "Давид", "Иосиф", "Мадонна", "Судный день", храм", "пророк", "божий" (иногда в словосочетании "божий дар"), "молить".

Мы описали лексический состав тематических групп, теперь перейдем к описанию связей между группами ядра поля ("Песня", "Гитара", "Труба") и группами периферии ("Власть", "Лагерь", "Война", "Кабак", "Бог") и анализу семантики некоторых лексем.

ТГ "Песня" связана с ТГ "Власть", "Кабак", "Бог". Связь с ТГ "Власть" можно видеть на следующих примерах:

Пой, легавый, не жалко

Я и сам поддержу,

Я подвою, как шавка,

Подскулю, подвизжу.

Фантазии на русские темы..., 18, 118

Лексема "пой" — из Т.Г "Песня", а лексема "легавый" — из группы "Власть".

А месяц май уже, а снега белы,

А вертухаевы на снегу следы,

А что полнормы, тьфу, это полбеды,

А что песню спел – полторы беды.

Все не вовремя, 18, 87

Здесь также лексема "песня" из одноименной ТГ употребляется в одном контексте с лексемой "вертухаевы" из ТГ "Власть", следовательно лексемы двух групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

Связь с ТГ "Кабак" показана на следующих примерах:

Я шарахну рюмку первую,

Про запас еще налью,

Песню новую, непетую

Для почина пропою...

Желание славы, 18, 111

На столе у них икра, балычок,

Не какой-нибудь – КВ— коньячок<...>

И сидят заплечных дел мастера

И тихонько, но душевно поют...

Плясовая, 18, 251

Лексемы из ТГ "Песня" ("песня", "поют") соотносятся в одном контексте с лексемами из ТГ "Кабак" ("рюмка", "шарахнуть", "коньячок").

Связь с ТГ "Бог" осуществляется аналогичным образом:

Ах, как пела девчонка Богу!

И про поле и про дорогу,

И про сумерки и про зори,

И про милых, ушедших в море.

Цыганский романс, 18, 50

Лексема "петь" из ТГ "Песня" соотносится в одном контексте с лексемой "Бог" из одноименной группы.

Заходите, люди добрые,

(Боже правый, помоги)

Будут песни, будут сдобные,

Будут с мясом пироги.

Желание славы, 18, 110

...И милых до срока состарил

И с песней шагнул за предел<...>

Но будут мои отголоски

звенеть и до Судного дня...

И даже не важно, что в сноске

Историк не вспомнит меня.

"Когда-нибудь дошлый историк...", 18, 242

Здесь лексемы тематических групп "Песня" и "Бог" также употребляются в одном контексте. Таким образом, лексемы обеих групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

Автор употребляет слова "песня", "петь", "хор","гимн" и "петь" в их словарном значении.

"Песня" — стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом, голосами (Ожегов, Шведова, 505).

"Петь" — издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение ( Ожегов, Шведова, 506).

"Хор" — ансамбль или группа певцов.(Ожегов, Шведова, 855).

"Гимн" – хвалебная песня, музыкальное произведение.(Ожегов, Шведова, 126).

Но в контексте песен Галича данные лексемы приобретают дополнительную семантику.

Связываясь с лексемами из Т.Г. "Власть" слова "хор", "гимн", "петь" приобретают дополнительное значение "орудие, инструмент власти". Например:

Но хором над Егором

Краснознаменный хор

Краснознаменным хором

Поет: "Вставай, Егор!

Не подводи страну!

Центральная газета

Оповестила свет,

Что больше диабета

В стране Советской нет!

Баллада о сознательности, 18, 180

Герой песни "Баллада о сознательности" Егор Петрович Мальцев умирает от диабета, и ему чудится, что он лежит "в большом красивом зале", "весь в знаменах и венках" и голос "Красноснознаменного хора" призывает его встать и выздороветь, так как "родимая печать" "оповестила свет", что диабет побежден в Советской стране раз и навсегда. Егору Петровичу в своем предсмертном бреду кажется, что он действительно выздоровел и теперь ему

Доступно сласти кушать

И газировку пить

Лишь при Советской власти

Такое может быть.

В приведенном примере "хор" – орудие, инструмент убеждения власти. Таким значением наполняет лексему "хор" слова из ТГ "Власть" "газета", "советская страна", "краснознаменный", так как лексемы из данной группы связаны песнях автора с идеями гнета, несвободы, неравенства, лжи. Например:

Какая дьявольская власть

Придумала забаву:

При всем честном народе красть

Чужую славу,

Чтоб только им, а не другим!

О, однолюбы,

И вновь их бессловесный гимн

Горланят трубы.

Олимпийская сказка, 18, 259

В этой песне Галич говорит о девочках-спортсменках, у которых все детство прошло в тренировочных залах, чтобы страна получила еще одну медаль на Олимпиаде:

Какой же сукин сын и враль

Придумал действо –

Чтоб олимпийскую медаль

В обмен — на детство?!

Олимпийская сказка, 18, 258

В данном случае лексема "власть" связана с идеей несвободы, лжи, а лексема "гимн" приобретает значение "орудие власти". Можно привести еще один пример:

"Нас не трогай, и мы не тронем..."—

Это пели мы! И не раз!...<...>

"Не судите!"

Малюйте зори,

Забивайте своих козлов...

Ну, какой-то там "чайник" в зоне

Все о Федре кричал – делов!

Без названия, 18, 99

Лексемы "чайник" и "зона" из ТГ "Власть" связаны с идеей несвободы, гнета, а лексема "пели", соотносясь с ними в одном контексте, имеет в этом случае дополнительное значение "орудие власти".

Вступая в устойчивые семантические комплексы со словами из ТГ "Кабак", лексемы "песня", "петь" приобретают дополнительную семантику "униженное, опошленное искусство", например:

Непричастный к искусству,

Не допущенный в храм,

Я пою под закуску

И две тысячи грамм.

Что мне пенится пеной

У беды на краю?!

Вы налейте по первой,

А уж я вам спою!

Желание славы, 18, 110

В лирическом герое песни "Желание славы" легко угадывает сам Галич, поскольку песня была написана в 1968 году: это время появился негласный запрета на публичное исполнение автором своих песен. Ему приходилось петь на квартирных концертах, которые часто превращались в застолье. В песне показано отношение лирического героя (Галича) к такой ситуации, когда ему не дают свободно заниматься творчеством. Его искусство унижено, опошлено застольями, на которых ему приходится петь, так как петь больше негде.

...Суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь...

Но помилуйте, братцы, какие тут песни, пока

Не допили еще, не доели цыплят табака.

— Что за праздник без песни, — мне мрачный сосед говорит,—

Я хотел бы, товарищ, от имени всех попросить,

Не могли б вы, товарищ, чего-нибудь изобразить?

Новогодняя фантасмагория, 18, 236

В данном случае ситуация аналогична предыдущей. В обоих примерах лексемы "песня" и "петь" имеют добавочную семантику "униженное искусство". Такой семантикой наполняют данные лексемы слова из ТГ "Кабак", так как слова из этой группы связаны с идеей унижения, пошлости. Например:

Я живу теперь в дому – чаша полная,

Даже брюки у меня – и те на молнии,

А вина у нас в дому – как из кладезя,

А сортир у нас в дому – восемь на десять...

А папаша приезжает к полуночи,

Топтуны да холуи тут все по струночке!

Я папаше подношу двести граммчиков,

Сообщаю анекдот про абрамчиков!

Городской романс, 18, 16

Это отрывок из песни "Городской романс" (Тонечка) – истории молодого человека, который бросил любимую женщину ради обеспеченной, сытой жизни, женившись на дочери большого партийного начальника. Теперь он материально обеспечен, но должен каждый день унижаться перед "папашей", чтобы удержаться в доме. Слова из ТГ "Кабак" связаны с унижением человека:

Я папаше подношу двести граммчиков,

Сообщаю анекдот про абрамчиков!

Лексемы из данной группы практически во всех случаях связаны с идеей пошлости, унижения. Можно привести еще один пример:

Бога, пьяного в дугу,

Все теперь цукали,

И цыгане — ни гу-гу,

Разбрелись цыгане<...>

И надменный половой

Шваркал мокрой тряпкой...

Цыганский романс, 18, 49

Пьяный Бог унижен, оскорблен, ему все выражают свое презрение.

Как мы уже знаем лексемы из ТГ "Песня" и ТГ "Бог" вступают в устойчивые семантические комплексы. Связуясь с лексемами из данной группы слова из ТГ "Песня" приобретают дополнительную авторскую семантику "музыка, связанная с высшими силами", например:

Заходите, люди добрые,

(Боже правый, помоги)

Будут песни, будут сдобные,

Будут с мясом пироги.

Желание славы, 18, 110

Герой песни обращается к Богу с немой просьбой помочь ему вытерпеть все и суметь спеть, то есть в данном случае песня связана с высшей силой, мудростью. Приведем еще один пример:

Ах, как пела девчонка Богу!

И про поле и про дорогу,

И про сумерки и про зори,

И про милых, ушедших в море.

Цыганский романс, 18, 50

"Девчонка" обращается к Богу через песню, в которой рассказывает ему о земных горестях и радостях ("и про сумерки и про зори"), то есть у лексемы "петь" появляется дополнительная семантика: "петь" – связываться с высшими силами.

ТГ "Гитара" связана с периферийными группами "Власть", "Кабак" и "Бог". Связь с ТГ "Власть" можно видеть на следующих примерах:

Я сижу, гитаркой тренькаю –

Хохот, грохот, гогот, звон...

А сосед-стукач за стенкою

Прячет в стол магнитофон.

Желание славы, 18, 113

Лексема "гитара", из одноименной группы, соотносится в одном контексте с лексемой "стукач" из ТГ "Власть".

Всю ночь за стеной ворковала гитара.

А два понятых, словно два санитара,

Зевая, томились у черных дверей.

Возвращение на Итаку, 18, 133

Лексемы из ТГ "Гитара" и ТГ "Власть" здесь также соотносятся в одном контексте. Таким образом, слова обеих групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

Связь с ТГ "Кабак" показана на следующих примерах:

Кто-то ест, кто-то пьет, кто-то ждет, что ему подмигнут

И полковник надрался, как маршал за десять минут.

Над его головой произносят заздравную речь

И суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь.

Новогодняя фантасмагория, 18, 236

Опоздавшие гости

Прерывают куплет

Их вбивают, как гвозди,

Ибо мест уже нет.

Мы их лиц не запомним,

Мы с гитарой вдвоем,

Мы по новой наполним

И в охотку допьем.

Желание славы, 18, 113

Как видно из приведенных примеров, слова групп "Гитара" и "Кабак" образуют устойчивые семантические комплексы.

Связь с ТГ "Бог" показана ниже:

На стене прозвенела гитара,

Зацвели на обоях цветы,

Одиночество Божьего дара –

Как прекрасно и горестно ты!

Слушая Баха, 18, 291

Лексема "гитара", из одноименной ТГ, употребляется в одном контексте с лексемой "Божий" из Т.Г. "Бог".

...Суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь...<...>

А за окнами снег, а за окнами белый мороз,

Там бредет чья-то белая тень мимо белых берез,

Мимо белых берез, и по белой дороге, и прочь

Прямо в белую ночь, в петроградскую Белую Ночь.

В ночь, когда по скрипучему снегу, в трескучий мороз,

Не пришел, а ушел мы потом это поняли – Белый Христос.

Новогодняя фантасмагория, 18, 236

Лексемы групп "Гитара" и "Бог", соотносясь в одном контексте вступают в устойчивые семантические комплексы.

Галич употребляет лексемы "гитара" и "струны" в их словарном значении: "гитара" – струнный деревянный инструмент с деревянным корпусом-резонатором (Ожегов, Шведова, 127); "струна" — в музыкальном инструменте: упруго натянутая нить, при колебаниях издающая звук определенной высоты (Ожегов, Шведова, 764). В текстах его песен эти слова, вступая в устойчивые семантические комплексы с лексемами из тематических групп "Власть", "Кабак", "Бог", приобретают дополнительную семантику.

Связываясь с ТГ "Власть" лексема "гитара" приобретает дополнительную семантику "орудие, инструмент власти", например:

Когда ж ты стала каяться

В преклонные лета,

И стать не та, красавица,

И музыка не та!

Все в говорок про странствия,

Про ночи у костра,

Была б, мол, только санкция

Романтики сестра.

Прощание с гитарой, 18, 54

В песне "Прощание с гитарой" Галич говори о ситуации, возникшей в шестидесятых годах, когда власти попытались расколоть движение авторской песни: одним авторам давали возможность публично выступать и (очень редко) записываться ( чаще всего это были авторы туристских песен – Ю. Визбор, Ю. Кукин и некоторые другие), на творчество других распространялся негласный запрет. В их число входил и сам Галич. Эта ситуация отражена в песне: "была б, мол, только санкция романтики сестра". В этой песне гитара – инструмент, орудие власти. Лексема "гитара" здесь заменена местоимением "ты". ТГ "Власть" представлена в этом примере лексемой "санкция".

Приведем еще один пример:

Всю ночь за стеной ворковала гитара.

Сосед-прощелыга крутил юбилей.

А два понятых, словно два санитара,

Зевая, томились у черных дверей.

Возвращение на Итаку, 18, 133

Это первый куплет из песни "Возвращение на Итаку", посвященной О. Мандельштаму. В ней автор описывает обыск, который в действительности проходил в квартире Мандельштама, после которого он был арестован. Гитара, воркующая за стеной, — это пластинка с модной в то время песней "Рамона", ее слушали соседи, не зная, что за стеной – обыск. Гитара в этом случае – фон, музыка, которая свои звуком заглушает, маскирует жестокость, ложь тоталитарной власти, так как мелодия гитары проходит рефреном через всю песню:

А пальцы искали крамолу, крамолу...

А там за стеной все гоняли "Рамону":

"Рамона, какой простор вокруг, взгляни..."<...>

А пальцы копались и рвалась бумага

И пел за стеной тенорок-бедолага:

"Рамона, моя любовь, мои мечты..."<...>

Таким образом лексема "гитара" приобретает дополнительную семантику "инструмент, орудие власти". ТГ "Власть" представлена в примере лексемой "понятые".

Вступая в устойчивые семантические комплексы со словами из ТГ "Кабак", лексемы "гитара", "струны" приобретают дополнительную семантику: "униженное, оскорбленное искусство".

Голос глохнет, как в вате,

Только струны бренчат,

Все приличия ради

С полминуты молчат,

А потом, под огурчик

Пропустив стопаря:

"Да уж, песня – в ажурчик,

Приглашали не зря..."

Желание славы, 18, 113

В песне "Желание славы" лирический герой поет свои песни на квартирном концерте, куда его пригласили не столько для того, чтобы слушать, а, как магнитофон, для создания фона. Лексема "струны" приобретает в этом контексте дополнительное значение "униженное, оскорбленное искусство". Другой пример:

...Суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь...

Но помилуйте, братцы, какие тут песни, пока

Не допили еще, не доели цыплят табака.

— Что за праздник без песни, — мне мрачный сосед говорит,—

Я хотел бы, товарищ, от имени всех попросить,

Не могли б вы, товарищ, чего-нибудь изобразить?

Новогодняя фантасмагория, 18, 236

В этом случае ситуация аналогична предыдущей: певец приглашен для развлечения общества, которому его песни не нужны. Лексема "гитара" также приобретает значение "оскорбленное искусство".

Соотносясь в одном контексте со словами из ТГ "Бог", лексема "гитара" приобретает дополнительное значение "музыка, связанная с высшими силами". Например:

На стене прозвенела гитара,

Зацвели на обоях цветы,

Одиночество Божьего дара –

Как прекрасно и горестно ты!

Слушая Баха, 18, 291

Здесь гитара связана с божественным даром (талантом), а, следовательно, и с божественной природой творчества, гитара (музыка) связанна с высшими силами.

...Суют мне гитару, чтоб общество песней развлечь...

Но помилуйте, братцы, какие тут песни, пока

Не допили еще, не доели цыплят табака.<...>

А за окнами снег, а за окнами белый мороз,

Там бредет чья-то белая тень мимо белых берез,

Мимо белых берез, и по белой дороге, и прочь

Прямо в белую ночь, в петроградскую Белую Ночь.

В ночь, когда по скрипучему снегу, в трескучий мороз,

Не пришел, а ушел, мы потом это поняли, – Белый Христос.

Новогодняя фантасмагория, 18, 236

Мы уже знаем содержание этого примера: певец поет на квартирном концерте, но люди его не слушают, потому что им не нужны его песни – они не хотят думать, а хотят развлекаться. В данном случае лексема "гитара" соотносится в контексте с лексемой "Христос" из ТГ "Бог", что создает у него дополнительную семантику "музыка, связанная с высшими силами", поэтому этот пример можно толковать так: поскольку люди не понимают "гитары" (музыки), то некое знание, которое могут дать высшие силы, проходит мимо ("...не пришел,

а ушел, мы потом это поняли, — Белый Христос").

ТГ "Труба" связана с периферийными группами "Власть", "Лагерь" и "Война". Связь с ТГ "Власть" можно видеть на следующих примерах:

Время сеет ветры, мечет молнии,

Создает советы и [/i][/b]комиссии,

Что ни день – фанфарное безмолвие

Славит многодумное безмыслие.

Мы не хуже Горация, 18, 92

А был бы начальничек чуть поумней,

Он пошел бы с ней на дележ –

Чтоб пайку им пополам делить

И в трубу пополам трубить.

Королева Материка, 18, 262

Как видно из приведенных примеров, лексемы обеих групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

Связь с ТГ "Лагерь" показана на следующих примерах:

Все ли про то спето?

Все ли навек с болью?

Слышишь, труба в гетто

Мертвых зовет к бою?

Баллада о вечном огне, 18, 185

Я подковой вмерз в санный след,

В лед, что я кайлом ковырял!

Ведь недаром я двадцать лет

Протрубил по тем лагерям.

Облака, 18, 24

Лексемы из ТГ "Труба" и "Лагерь" соотносятся в одном контексте.

Связь с ТГ "Война":

Как спятивший трубач, спозаранок

Уцелевших я друзей созываю.

Я на ощупь, и на вкус, и по весу

Учиняю им поверку...

Уходят друзья, 18, 61

И не тревожит ни враг, ни побудка

Промерзших ребят.

Только мы слышим

Как будто, как будто

Вновь трубы трубят.

Ошибка, 18, 20

В приведенных примерах мы видим, что лексемы обеих групп вступают в устойчивые семантические комплексы.

А. Галич употребляет лексемы "труба" и "трубач" в словарном значении: 1)труба – медный мундштучный духовой инструмент; 1)трубач — музыкант, играющий на трубе; 3) фанфары – "музыкальная фраза, кроткий сигнал торжественного характера" (Ожегов, Шведова, 837). В контексте песен Галича у данных слов появляется добавочная семантика.

Лексемы "труба", "фанфары", вступая в устойчивые семантические комплексы с лексемами из ТГ "Власть", приобретают дополнительную семантику "инструмент власти". Например:

Я люблю вас – глаза ваши, губы и волосы,

Вас, усталых, что стали до времени старыми,

Вас, убогих, которых газетные полосы

Что ни день, то бесстыдными славят фанфарами.

Признание в любви, 18, 243

Здесь автор говорит о писателях, чиновниках, исключивших его в 1972 году из Союза писателей, тем самым лишив его возможности печататься, издаваться. Это исключение подтолкнуло его в 1974 году эмигрировать из страны. Галич не питает к ним ненависти, напротив, в этой песне он говорит, что любит их ("я люблю ...вас, убогих"). По его мнению, в людях всегда есть добро, но власть (обладание властью, подчинение власти) искажает человеческую сущность. Лексема "фанфары" приобретает дополнительную семантику "орудие, инструмент власти", с помощью которого несправедливая власть управляет людьми.

ТГ "Власть" представлена словосочетанием "газетные полосы". Другой пример:

А был бы начальничек чуть поумней,

Он пошел бы с ней на дележ –

Чтоб пайку им пополам делить

И в трубу пополам трубить.

Королева Материка, 18, 262

"Труба" здесь приобретает дополнительную семантику "орудие власти". Выражение в "трубу трубить" можно понимать как "осуществлять власть". ТГ "Власть" представлена лексемой "начальничек".

Соотносясь в одном контексте со словами из тематических групп "Лагерь" и "Война", лексемы "труба" и "трубач" приобретают дополнительную семантику: "сила, противостоящая смерти". Приведем пример:

Все ли про то спето?

Все ли навек с болью?

Слышишь, труба в гетто

Мертвых зовет к бою?

Баллада о вечном огне, 18, 185

В данном случае "труба" противостоит смерти ("мертвых зовет к бою"). ТГ "Лагерь" представлена лексемой "гетто".

Как спятивший трубач, спозаранок

Уцелевших я друзей созываю.

Я на ощупь, и на вкус, и по весу

Учиняю им поверку...Но вскоре

Вновь приносят мне газету-повестку

К отбыванью повинности горя.

Уходят друзья, 18, 61

В песне "Уходят друзья" Галич поет о своих друзьях и знакомых. Одни из них недавно умерли, а другие отвернулись от него, после того как он попал в немилость властей. Предатели для Галича мертвы:

Не дарите мне беду, словно сдачу...<...>

Я ведь все равно по мертвым не плачу...

Уходят друзья, 18, 61

Поэтому он, "как спятивший трубач", созывает оставшихся друзей, предостерегая их от духовной смерти. То есть лексема "трубач" приобретает: дополнительную семантику "противостоящий смерти".

Мы описали структуру семантического поля "Музыка", лексический состав тематических групп, входящих в него, связи групп ядра поля и групп периферии, дополнительную семантику отдельных лексем, возникающую в контексте песен. Анализ СП "Музыка" позволяет выделить основные концепты в творчестве А. Галича, которые отражают авторскую поэтическую картину мира. Мы выделяем следующие концепты: "Песня", "Гитара", "Труба". Основание для выделения этих понятий: лексемы тематических групп "Песня", "Гитара", "Труба" выражают дополнительную семантику, формирующую содержание выделенных понятий, которые в свою очередь формируют описываемый фрагмент авторской поэтической картины мира. Определим содержание этих концептов.

1. "Песня" — 1) орудие, инструмент власти; 2) униженное, оскорбленное искусство; 3) музыка, связанная с высшими силами.

2. "Гитара" – 1) орудие, инструмент власти; 2) униженное, оскорбленное искусство; 3) музыка, связанная с высшими силами.

У данных понятий возникает одинаковое содержание, так как их формирует

одинаковая дополнительная семантика одних и тех же лексем одних из одинаковых тематических групп.

3. "Труба" – 1) орудие, инструмент власти; 2) сила, противостоящая смерти.

Содержание концепта "Музыка" мы определим в следующей главе, сравнивая семантическое поле "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича.

Глава III

Сравнение семантического поля "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича

Мы рассмотрели СП "Музыка" в творчестве обоих авторов: лексический состав тематических групп, описали связи, возникающие между группами ядра и периферии поля, определили дополнительную семантику отдельных лексем и содержание некоторых концептов. Теперь мы перейдем к сравнению состава семантических полей и содержания концептов.

Ядро СП "Музыка" в стихотворениях и песнях Булата Окуджавы составляют следующие тематические группы: "Музыка", "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр", "Гитара" и "Шарманка". Группы "Гитара" и "Шарманка" в нашей работе мы не рассматривали по причине малой частотности употребления в текстах лексем из данных групп по сравнению с лексемами, входящих в рассмотренные группы. Периферию поля составляют группы "Надежда", "Любовь", "Судьба", "Благородство", "Дождь", "Война", "Огонь","Живопись" и "Власть". Связь с ними групп ядра поля мы показали выше.

В ядро СП "Музыка" в стихотворениях и песнях Александра Галича входят "Песня", "Гитара", "Труба", Скрипка" и "Жалейка". Группы "Скрипка" и "Жалейка" мы не анализировали из-за малой частотности лексем этих групп в песнях автора. Периферию поля составляют группы "Власть", "Лагерь", "Кабак" и "Бог", которые связаны с группами ядра поля.

В составе тематических групп, входящих в данные семантические поля, можно заметить некоторое сходство. В ядре обеих групп находятся группы "Труба", "Скрипка" и "Гитара", а на периферии – "Война" и "Власть". Примечательно, что если лексемы группы "Скрипка" являются одними из самых частотных в СП Окуджавы, то в СП Галича они таковыми не являются, лексему "скрипка" он употребляет только один раз. Слова из ТГ "Гитара", напротив, активно употребляются А. Галичем, и очень мало – Б. Окуджавой. Лексемы из ТГ "Труба" ("труба" и "трубач") одинаково часто употребляются обоими авторами, но имеют разную добавочную авторскую семантику.

1. У Окуджавы "труба" имеет следующую дополнительную семантику: "объяснение в любви, обожествление предмета своей любви"; лексема "трубач" – дополнительное значение "поэт".

2. У Галича "труба": 1) орудие, инструмент власти; 2) сила, противостоящая смерти; "трубач" – противостоящий смерти.

Дополнительные значения слов различны, но лексемы "труба" и "трубач" в песнях обоих авторов связаны с идеей активности, сопротивления, с той лишь разницей, что у Окуджавы она не выражена в дополнительном значении.

Также у авторов наблюдается сходство в содержании концепта "Труба". У Окуджавы концепт "Труба" имеет содержание "сопротивление, борьба, призыв к действию", у Галича одна из идей, содержащаяся в этом концепте, выражается как "сила, противостоящая смерти". Общая идея в содержании концептов – сопротивление, противостояние, борьба.

И также схож лексический состав групп. Окуджава включает в ТГ "Труба" лексемы "труба", "трубач", "медь", "тромбон", "музыкант", "медный", "трубить", "играть"; Галич — "труба", "трубач", "трубить", "побудка", "медь", "горнист", "фанфары", "пропеть", "звать".

На периферии полей общими являются группы "Война" и "Власть".

Окуджава включает в ТГ "Война" лексемы "сражение", "война", "командиры", "старшина", "генерал", "комиссары", "ворон", "ополченье", "граната", "солдаты", "вдова", "бой", "раны", "взвод", "солдат", "военные", "окопная", "пробить", "смять". Галич — "знамя", "бой", "рукопашный", "поверка", "смерть", "повестка", "сапоги", "гетто", "драться". Общей для групп является лексема "бой", в остальном лексический состав групп не схож. Малое количество одинаковых лексем можно объяснить разным пониманием авторами темы войны.

1. Для Окуджавы война – понятие 1)реальное и 2)абстрактное:

Я все равно паду на той, на той единственной гражданской

И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.

Сентиментальный марш, 48, 75

Ах, война, что ты сделала, подлая:

Стали тихими наши дворы,

Наши мальчики головы подняли,

Повзрослели они до поры.

До свидания, мальчики, 48, 44

В этих случаях автор имеет в виду реальные войны – гражданскую и Великую Отечественную.

Отшумели песни нашего полка,

Отзвенели звонкие копыта,

Пулею пробито днище котелка,

Маркитантка юная убита.

Старинная солдатская песня, 48, 151

А если что не так – не наше дело,

Как говорится — родина велела.

Как славно быть ни в чем не виноватым

Совсем простым солдатом, солдатом.

Песенка веселого солдата, 48, 61

В приведенных примерах война не привязано к конкретному историческому времени.

2 .У Галича война всегда только реальная, чаще всего это Великая Отечественная война, например:

Граждане, Отечество в опасности!

Граждане, Отечество в опасности!

Танки входят в Царское Село!

Бессмертный Кузьмин, 18, 107

Мы гибли на фронте,

Мы хрипли в "комбеде".

А вы нас вели

От победы к победе

Вечерние прогулки, 18, 212

Для Окуджавы война, облеченная в абстрактную идею, — некая форма, в которой он может выразить мысль о бесчеловечности всех войн:

Спите себе, братцы, все придет опять,

Новые родятся командиры,

Новые солдаты будут получать

Новые казенные квартиры.

Старинная солдатская песня, 48, 151

— Ну смотри, лейтенант, каяться придется

Пускай счеты с тобой трибунал сведет.

— Видно так, генерал. Чужой промахнется,

А уж свой в своего всегда попадет.

Дерзость, или разговор перед боем, 48, 153

Галич, напротив, специально обращается к войне реальной (ВОВ), чтобы на конкретном примере показать весь ужас войны.

Не забудьте, как это было!

Как нас черным огнем косило

В той последней слепой атаке...

"Маки, Маки на Монте-Кассино",

Как мы падали в эти маки.

Баллада о вечном огне, 18, 186

Следует упомянуть об одном обстоятельстве: Окуджава принимал участие в Великой Отечественной Войне, а Галич, в отличии от него, не смог этого сделать, так как страдал тяжелым хроническим заболеванием. Возможно, поэтому воевавший Окуджава старается обобщить все войны в одну абстрактную, а Галич, напротив, обращается к реальной войне.

Лексический состав ТГ "Власть" у авторов абсолютно не схож . Группа "Власть" первого автора включает в себя лексемы "старшина", "генерал", "генеральский", "деспот", "тиран", "командиры"; второго — "власть", "взвод", "патруль", "начальник", "начальничек", "зека", "кум", "лагерь", "шмон", "караул", "полковник", "легавый", "Сталин", "Отец", "Учитель", "палачи" (иногда в словосочетании "заплечных дел мастера"), "советы", "комиссии", "санкция", "заплечных дел мастера", "газета" (иногда в словосочетании "газетные полосы"), "нарочный", "кайло", "опер", "стукач", "допрос", "понятые", "допрос". "кайло", "опер", "стукач", "зона", "чайник", "вертухай", "вертухаевы". Но в текстах авторов лексемы обеих групп одинаково имеют негативную коннотацию. У Окуджавы:

...скоро кровавая музыка грянет.

В генеральском мундире стоит дирижер,

Перед ним под машинку остриженный хор.

У него — руки в белых перчатках.

"Черный ворон сквозь облако белое...", 49, 42

У Галича:

Малосольный огурец

Кум жевал внимательно.

Скажет слово – и поест,

Морда вся в апатии.

Ночной разговор..., 18, 320

Мы сравнили дополнительную семантику лексем "труба" и "трубач", лексический состав групп "Война" и "Власть" и также выявили разное понимание авторами темы войны. Так как в семантических полях нет больше идентичных групп, то мы перейдем к сравнению концептов, определению и сравнению содержания концепта "музыка".

В СП "Музыка" Б. Окуджавы мы выделили концепты "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан" и "Оркестр", которые имеют следующее содержание:

1. "Труба" – сопротивление, борьба, призыв к действию;

2. "Скрипка" — духовное совершенствование человека;

3. "Флейта" — 1) честь, благородство; 2) разлука;

4. "Барабан" – сопротивление, защита;

5. "Оркестр" – война.

В СП "Музыка" А. Галича – концепты "Песня", "Гитара", "Труба". Они имеют следующее содержание:

1. "Песня" — 1) орудие, инструмент власти; 2) музыка, связанная с высшими силами;

2. "Гитара" — 1) орудие, инструмент власти; 2) музыка, связанная с высшими силами;

3. "Труба" – 1) орудие, инструмент власти; 2) сила, противостоящая смерти.

Окуджавские концепты "Труба", "Скрипка", "Флейта" и "Барабан" связаны со светлыми, возвышенными идеями чести, духовного совершенствования, сопротивления злу. Исключение составляет понятие "Оркестр", связанное с идеей войны. Но идея войны в контексте творчества Окуджавы получает иное значение, которое можно определить как "война против зла". Следовательно, можно определить содержание концепта "Музыка" как идею гармонии, любви и сопротивления злу.

Содержание концептов в СП "Музыка" А. Галича можно разделить на две группы: 1) связанное своим значением с идеей бесчеловечной тоталитарной власти; 2) связанное с идеей жизни, гармонии. То есть содержание понятия

"Музыка" в концепции песен автора двойное. Его можно определить так: 1) идея официального искусства тоталитарной власти (орудие, инструмент власти); 2) идея музыки, связанной с высшими силами (свободное творчество).

Сравнивая понятие "Музыка" обоих авторов, можно сказать, что они оба понимают "Музыку" как выражение любви и гармонии, с той лишь разницей, что Галич связывает ее с высшими силами. Еще одно отличие в том, что Окуджава не соотносит "Музыку" с тоталитарной властью, хотя в его СП присутствует ТГ "Власть". В этом отличие окуджавского понимания музыки от галичевского. Различия эти вполне естественны, поскольку у таких разных авторов не может быть одинаковой концепции творчества. Но мы можем предположить, каким образом каждого из них сформировалось понятие "Музыка".

Александр Галич начал свою литературную деятельность как драматург в 40-50-х годах, его пьесы во многих театрах страны. В 1955 году он стал членом Союза советских писателей, в 1958 – членом Союза кинематографистов. Как он сам говорил: "...я был уже благополучным сценаристом, благополучным драматургом, благополучным советским холуем. И я понял, что больше так не могу. Что я должен наконец-то заговорить в полный голос, заговорить правду". (А. Галич. Стихи. Песни. Поэмы...с.639). Это произошло в 1961 году, когда он написал свою первую песню "Леночка", потом появились другие. Его песни расходились в магнитофонных записях по всей стране, росла известность Галича и недовольство властей. В 1967 году после его выступления на Новосибирском фестивале песни в газетах стали появляться разгромные газетные статьи , скоро ему практически запретили выступать публично. В 1971 году Галича исключили из Союза писателей, в 1972 – из Союза кинематографистов. В 1974 он был вынужден покинуть страну.

Как мы уже знаем, понятие "Музыка" в творчестве этого автора имеет двойное содержание: 1) идея официального искусства тоталитарной власти (орудие, инструмент власти); 2) идея музыки, связанной с высшими силами (свободное творчество). Причины такой раздвоенности можно увидеть в биографии автора: он был уважаемым драматургом, членом Союза писателей, то есть занимался официальным искусством, нужным советскому режиму. Но после 1961 года одновременно с работой в Союзе писателей он пишет песни, которых проявляет свой настоящий талант, свое истинное призвание. Отсюда и раздвоенность концепта "Музыка" на официальное искусство и свободное творчество.

Причины, по которым в творчестве Б. Окуджавы сформировалось содержание понятия "Музыка" как идеи гармонии, любви и сопротивления злу, также следует искать в его биографии.

Писать песни Окуджава начал после войны, в 1947 году появилась его первая песня "Неистов и упрям...". К середине 50-х годов его песни стали популярными сначала в Москве, а позже и по всей стране. Также как и в случае с Галичем, это привело к усиленному вниманию и недовольству властей. В начале 60-х годов появились унизительные, а часто и просто оскорбительные статьи о его творчестве. Из-за постоянного давления со стороны режима Окуджава к середине 60-х был вынужден перестать писать песни. Его творчество перетекло в другое русло – он занялся прозой. Его рассказы, повести и романы пользовались успехом у публики, но меньшим, чем песни. В начале 70-х годов он снова вернулся к написанию песен.

В отличие от Галича, Окуджава мог перейти к другому виду творчества, где он также реализовывал свой талант: благодаря написанию исторических романов у него появился цикл исторических песен ("Батальное полотно", "Господа юнкера", "Песенка кавалергарда") и пушкинский цикл ("На фоне Пушкина", "А все-таки жаль...", "Счастливчик Пушкин"). Концепт "Музыка", который можно понимать как "творчество", содержит идею гармонии и любви, поскольку все творчество Окуджавы гармонично само по себе и многие его произведения вытекают одно из другого, дополняя друг друга. Для него не важно в какой форме будет выражаться его мысль — в песнях, стихотворениях или прозе. Важно донести свою мысль, идею. В подтверждении нашего утверждения мы приведем доказательства.

Автор в своих прозаических произведениях употребляет автоцитаты из своих песен. Так в рассказе "Уроки музыки" он пишет: "...и тяжелая звонкая непечатная дробь сержантовых претензий, не причиняя вреда, отскакивает от меня, как холодный дождь... Все глуше музыка души, все звонче музыка атаки". ("Уроки музыки", 49, 185). Здесь Окуджава употребляет цитату из собственной песни "Все глуше музыка души...":

Все глуше музыка души,

Все звонче музыка атаки.

Но ты об этом не спеши:

Не обмануться бы во мраке...

"Все глуше музыка...", 48, 201

В рассказе "Около Риволи..." мы встречаем аналогичный случай: "...головы парижских голубоглазых спаниелей напоминали голову Людовика в рыжем парике..." ("Около Риволи", 49, 305). Это также автоцитата из песни "Парижские фантазии:

У парижского спаниеля лик погибшего короля,

Не погибшего на эшафоте, а достигшего славы и лени,

На бочок паричок рыжеватый, милосердие в каждом движенье,

А в глазах, голубых и счастливых отражаются жизнь и земля.

Парижские фантазии, 48, 215

Некоторые сюжеты, идеи песен о войне дублируются в его военной прозе ("Будь здоров, школяр!", "Приключение секретного баптиста").

Творчество Б. Окуджавы гармонично и едино, этим мы объясняем наличие в содержании понятия "Музыка" идеи гармонии и любви, так как данный концепт можно понимать как "творчество", поскольку музыка (песня) – основное творчество Булата Окуджавы.

В содержании понятий, формирующих содержание концепта "Музыка", у обоих авторов присутствует идея, которую можно выразить как "сопротивление злу". У Окуджавы она представлена в концептах "Труба" и "Барабан":

1) "Труба" – сопротивление, борьба, призыв к действию; 2) "Барабан" – сопротивление, защита. У Галича – концепте "Труба": "Труба" – сила, противостоящая смерти. Смерть здесь можно понимать как зло. Но понятие зла у авторов различается.

Для Окуджавы зло находится внутри человека, а не во вне , так как у него очень немного песен, где он резко протестует против власти, угнетения человека, кроме очень редких случаев ("Песенка о черном коте", "Давайте придумаем тирана"). По его мнению, со злом надо бороться сначала в себе. Не случайно у него существует цикл дидактических стихотворений ("Осудите сначала себя самого...", "Чувство собственного достоинства", "Когда начинается речь..."), в которых он выражает эту идею:

Совесть, благородство и достоинство —

Вот оно, святое наше воинство<...>

Лик его высок и удивителен.

Посвяти ему свой краткий век.

Может и не станешь победителем,

Но зато умрешь как человек.

Совесть, благородство и достоинство, 49, 90

Галич понимает зло как систему угнетения человека в тоталитарном государстве, которое отбирает у человека свободу, подчиняет его себе. Почти все его песни – это протест против тоталитаризма, жестокости по отношению к человеку:

Я выбираю свободу,

Я пью с нею нынче на "ты"

Я выбираю свободу

Норильска и Воркуты.

Где вновь огородной тяпкой

Над спинами пляшет кнут,

Где пулею или тряпкой

Однажды мне рот заткнут.

Я выбираю свободу, 18, 227

Но также, как и Окуджава, он считает, что зло, с которым необходимо бороться, находится и в самом человеке:

Ни гневом, ни порицаньем

Давно уж мы не бряцаем:

Здороваемся с подлецами,

Раскланиваемся с полицаем<...>

От скорости века в сонности

Живем мы, в живых не значась...

Непротивление совести –

Удобнейшее из чудачеств.

Поезд, 18, 56

Идея сопротивления злу, содержащаяся в концепте "Музыка" обоих авторов, является для них общей, но понимается несколько по разному. Окуджавская идея – сопротивление внутреннему злу, а значит и внешнему, так как зла в мире становится меньше. Идея Галича – активное сопротивление внутреннему и внешнему злу. То есть понимание идеи сопротивления у них почти одинаковое, но идея рассматривается с несколько разных точек зрения.

Мы сравнили состав семантических полей и содержание концептов. Теперь мы можем подвести итог нашего исследования.

Общими концептами для авторов являются концепты "Труба" и "Музыка". Понятие "Труба" имеет общую идею в содержании концептов – сопротивление, противостояние, борьба. "Музыка" и у Окуджавы, и у Галича связана с идеей любви и гармонии. Разница лишь в том, что Галич связывает это понятие с высшими силами, а Окуджава – нет. Также он не связывает "Музыку" с темой тоталитарной власти, как Галич, у которого в содержании этого понятия находится идея официального искусства тоталитарной власти (орудие, инструмент власти).

В содержании понятий, формирующих содержание концепта "Музыка", у обоих авторов присутствует идея, которую можно выразить как "сопротивление злу". Понимание зла у авторов различно. Окуджава считает, что зло находится внутри человека. Бороться с ним следует сначала в себе. Галич понимает зло как систему угнетения человека в тоталитарном государстве, которое отбирает у человека свободу, подчиняет его себе. Но также он считает, что зло, с которым необходимо бороться, находится и в самом человеке. Окуджавская идея – сопротивление внутреннему злу, а значит и внешнему, так как зла в мире становится меньше. Идея Галича – активное сопротивление внутреннему и внешнему злу.

Заключение

В данной работе мы исследовали СП "Музыка" в творчестве Булата Окуджавы и Александра Галича: выделили тематические группы, описали их лексический состав, выявили связи между группами, определили дополнительную семантику некоторых лексем и содержание концептов, сравнили общие тематические группы и содержание общих концептов, тем самым описали и сравнили фрагменты картины мира в творчестве каждого из авторов.

Творчество любого автора обусловлено временем, обществом и его личностью. Б. Окуджава и А. Галич – представители одного поколения (Окуджава родился в 1924 году, Галич – в 1918, то есть разница в возрасте составляет всего шесть лет), формирование концепции их творчества произошло примерно в одно время (для Окуджавы – в середине 50-х годов, для Галича – в начале 60-х),

они одни из основателей авторской песни. Это было основной предпосылкой для сравнения СП "Музыка" и входящих в него концептов в творчестве этих авторов, так как сравнивая данное поле в их стихотворениях и песнях, мы сравнили понимание каждого из них содержания и причин собственного творчества.

В "Толковом словаре русского языка" дается значение слова "музыка" — "искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах..." (Ожегов, Шведова, 361). Отталкиваясь от нашего исследования, можно сделать вывод, что для Окуджавы музыка (песня) – это не только отражение действительности в звуковых художественных образах, но и выражение знания о гармонии и любви. Также для Галича музыка (песня) — выражение высшего знания о любви и гармонии, которое заключено в ней для напоминания людям о главных ценностях человеческой жизни.

Следует сказать еще об одном обстоятельстве. Как уже упоминалось, Б. Окуджава и А. Галич – одни из основателей авторской песни, их творчество оказало огромное влияние на последующие поколения бардов. В СП "Музыка" исследованных нами авторов мы выделили концепты "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр" (у Окуджавы) и "Песня", "Гитара", "Труба" (у Галича). Концепты "Труба", "Скрипка", "Флейта" с таким же содержанием, как у Б. Окуджавы и А. Галича, можно выделить в творчестве современных авторов-исполнителей. Например:

Плохо, если на связи обрыв.

Тускло на дне колодца.

Встать и выползти из норы –

Что еще остается?

Там, у поваленного столба

Скорчится неказисто.

И если медь запоет в зубах –

То значит небо зовет связиста.

Марш Небесных Связистов, 39, 42

Это отрывок из песни современного барда Олега Медведева (г. Иркутск). Здесь используется слово "медь" как синоним слова "труба". В слове "медь" обнаруживается содержание концепта "Труба", которое мы выделили в песнях Б. Окуджавы и А. Галича, — "сопротивление, противостояние, борьба" ("...встать и выползти из норы – что еще остается? <...> И если медь запоет в зубах – то значит небо зовет связиста").

Куда, маэстро, держишь путь,

Ты все познал, а что же дальше?

Как сможешь все ты объяснить,

Не музыкой, хотя б на пальцах!

Беззвучному не зазвучать,

Ты прав, и даже не услышать,

Но тайну век уже познать хотят,

Чтоб быть к тебе чуть-чуть, повыше.

Паганини, 30, 11

Это куплет из песни Сергея Косыгина (г. Южно-Сахалинск). Слово "маэстро" — синоним слова "скрипка"; в данном случае мы обнаруживаем выражение содержания концепта "Скрипка", которое мы выделили в СП "Музыка" Б. Окуджавы, — духовное совершенствование человека ("Как сможешь все ты объяснить, Не музыкой, хотя б на пальцах!<...> Но тайну век уже хотят познать, чтоб быть к тебе чуть-чуть повыше").

Сентябрь. И дождь в окно глядит, не уходя.

И вот еще одно: меня покинет лето.

Я рамы отворю, а посреди дождя

(Неведомо о чем) чуть слышно плачет флейта.

Сентябрь, 27, 23

Андрей Козловский, автор из г. Вологды, здесь в точности выражает содержание окуджавского концепта "Флейта" — "разлука, одиночество" ("...и вот еще одно: меня покинет лето"). Лексема "флейта", как у Окуджавы, связана со словом "дождь", которое у него же связано с идеей разлуки, одиночества.

Как мы видим из приведенных примеров, содержание концептов "Труба", "Скрипка", "Флейта" из песен Б. Окуджавы и А. Галича перешло в творчество современных бардов. Можно сказать словами из песни Б. Окуджавы:

Сквозь время, что мною не пройдено,

Сквозь смех наш короткий и плач,

Я слышу: выводит мелодию

Какой-то грядущий трубач.

Легко, необычно и весело

Кружит над скрещеньем дорог

Та, самая главная песенка,

Которую спеть я не смог.

Главная песенка, 15

Необходимо обратить внимание на еще одно важное обстоятельство. Песни Б. Окуджавы и А. Галича относятся к жанру авторской песни, но до сих пор не существует точного определения авторской песни. Чем она отличается от эстрадной, фольклорной песни, можно ли считать рок-музыку отчасти авторской песней, когда рок-музыкант поет один, без сопровождения электрических инструментов, аккомпанируя себе на гитаре? На эти вопросы многие теоретики авторской песни (Л. Анненский, Л. Левина, В. Новиков) затрудняются дать точный ответ.

Само выражение "авторская песня" было употреблено журналисткой Аллой Гербер на страницах журнала "Юность" в начале 60-х годов. Это выражение подхватили многие, его — с оговорками или без – согласились применять к своей работе такие авторитеты, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Но если следовать дословному переводу этого выражения, то "авторскими" становятся все песни, у которых есть автор музыки и стихотворного текста (допустим, Дунаевский, Лебедев-Кумач или Илья Лагутенко). Термин "авторская песня" слишком неточен и условен.

В творчестве Б. Окуджавы и А. Галича мы выделили концепты "Труба", "Скрипка", "Флейта", "Барабан", "Оркестр" (у Окуджавы) и "Песня", "Гитара", "Труба" (у Галича). Как мы видели из приведенных примеров, в песнях современных авторов можно выделить аналогичные понятия с аналогичным содержанием ("Труба", "Скрипка", "Флейта"). Следовательно, можно предположить, что в творчестве основателей авторской песни (Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Визбора, Н. Матвеевой, Ю. Кима и других) существуют ключевые понятия, отличающие жанр авторской песни от эстрадного, фольклорного и других жанров. Выявление таких понятий поможет выявить основные признаки авторской песни и приблизится к более точной терминологии.

Таким образом, у исследований подобных нашему существуют перспективы развития.

Список литературы

1. Авторская песня. М.: Олимп; ООО "Издательство АСТ", 1997. 512с.

2. Актуальные проблемы дериватологии, мотивологии, лексикографии. Изд-во томского ун-та. Томск. 1998. 240с.

3. Анисимова Р.В. Отржение категории времени как отдельного из элементов картины мира // Текст как отображение картины мира. Сборник научных трудов.вып. 341. М.:Б. и. 1989. с. 66-71.

4. Андреев Ю. Наша авторсквя...: История, теория и современние состояние самодеятельной песни. М., 1991, 243 с.

5. Анненский Л. Барды. М. "Согласие", 163 с.

6. Апресян Ю.Д. Современные методы изучения значений и некоторые проблемы структурной лингвистики // Проблемы структурной лингвистики (под ред. Шаумяна С.К.). М.: АН СССР. 1963.с. 102-149.

7. Арнольд И.В. Основы научных исследований в лингвистике. М.: Высш. шк. 1991. 140с.

8. Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С. 267-280.

9. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. энциклоп. 1966. 607с.

10. Баранов О.С. Идеографический словарь русского языка. Вып. 1. М.: Издательство "Прометей" МГПИ им. В.И. Ленина. 1990. 198с.

11. Булыгина Т.В. Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М.: Шк. "Языки рус. Культуры". 1997. 576с.

12. Васильев Л.М. Современная лингвистическая семантика. М.: Высш. шк. 1990. 176с.

13. Веселовский А.Н. Язык поэзии и язык прозы. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С. 85-113.

14. Виноградов В.В. К постронию теории поэтического языка. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С. 163-178.

15. Винокур Г.О. Об изучение языка литературных произведений. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С. 178-202.

16. В. Волин. Он вышел на площадь. // Галич А. Песни. Стихи. Поэмы. Екатеринбург. "У.— Фактория". 1997. 630 с.

17. Воробьев В.В. К понятию поля в лингвокультурологии (общие принципы) // РЯЗР. 1991. С. 101-106.

18. Галич А. Песни. Стихи. Поэмы. Екатеринбург. "У.— Фактория". 1997. 656 с.

19. Грекова И. Песни Александра Галича. "Нева",1988, №3

20. Григорьев В.П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. М.: Наука. 1993. 175с.

21. Григорьев В.П. Поэтика слова. М.: Наука. 1979. 344с.

22. Долгих Н.Г. Теория семантического поля на современном этапе развития семасиологии. // ФН. 1973. № 1. С. 89-98.

23. Караулов Ю.Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М.: ИРЯ РАН. 1999. 180с.

24. Караулов Ю.Н. Ассоциативная грамматика русского язака. М.: Рус. яз. 1993. 330с.

25. Караулов Ю.Н. Структура лексико-семантического поля // ФН. 1972. № 1. С. 49-68.

26. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука. 1987. 263с.

27. Козловский А. Песни. Хабаровск. 1996. 23 с.

28. Кокина Е. А. О формировании художественной картины мира в кино //Художественное творчество. Л.: Нука. 1986. С. 69-81.

29. Колшанский Г.В. Объектная картина мира в познании и языке. М.: Наука. 1990. 108с.

30. Косыгин С. Песни. Стихи. Хабаровск. 1999. 47 с.

31. Кривченко Е.Л. К понятию "Семантическое поле" и методам его изучения. // ФН. 1973. № 1. С. 99-103.

32. Кубрякова Е.С. Роль словообразования в формировании языковой картины мира. // Роль человеческогофактора в языке: Язык и картины мира. (под ред. Серебренникова Б.А.). М.: Наука. 1988. С. 141-173.

33. Кузнецов А.М. От компонентного анализа к компонентному синтезу. М.: Наука. 1986. 123с.

34. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные сратьи. Л.: Худож. лит. 1973. 288с.

35. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл. 1997. 287с.

36. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С. 280-288.

37. Лурия А.Р. Язык и сознание. Ростов н/Д.: изд.-во "Феникс". 1998. 416с.

38. Маглакелидзе Ж.Г. Функции числительного в реализации художественной картины мира. //Текст как отображение картины мира. Сборник научных трудов. Вып. 341. М.: Б. и. 1989. с. 20-36.

39. Медведев О. Вальс Гемоглобин. Иркутск. 1998. 66 с.

40. Медникова Э.М. Значение слова и его описание. М.: "Высш. школа". 1974. 202с.

41. Мирзаян А. В начале была песня.// АПАРТ. №1-2.

42. Морковкин В.В. Идеографические словари. М.: МГУ. 1970. 71с.

43. Некрасова Е.А. Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. М.: Изд.-во "Наука". 1982. 312с.

44. Новиков. В. Булат Окуджава.// Авторская песня. М.: Олимп; ООО "Издательство АСТ", 1997. 15-57с.

45. Новиков Л.А. О некоторых вопросах лингвистического изучения художественного текста. // РЯШ. 1980. № 4. С. 57-63.

46. Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16: Лингвистическая прагматика (под ред. Падучева Е.В.). М.: Прогресс. 1985. 500с.

47. Ожегов С.И. Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: АЗЪ. 1995. 928с.

48. Окуджава Б. Песни Булата Окуджавы. М. "Музыка". 1989. 226 с.

49. Окуджава Б. Стихи. Рассказы. Повести. Екатеринбург. "У.— Фактория". 1999. 576 с.

50. Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М. "Корона-принт". 1998. 574 с.

51. Паперный З. За столом семи морей.// Вопросы литературы. 1983. № 6. 31-52 с.

52. Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека. //Роль человеческого фактора в языке: Язык и картины мира. (под ред. Серебренникова Б.А.). М.: Наука. 1988. С. 8-87.

53. Потебня А.А. Мысль и язык. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С.51-66.

54. Прагматический аспект предложения и текста: Межвуз. Сб. науч. Тр. / М-во образования Рос. Федерации. Л.: Б. и. 1990. 131с.

55. Радбиль Т.Б. О термине и понятии "идеологема" // Человек и его язык: антропологический аспект исследования. Межвуз. сб. научных трудов. Ниж. Новгород: Изд. Н.-гор. Гос. пед. ун-та. 1996. С. 11-28.

56. Родина Т. М. Жудожественная картина мира как винтетическая многомерная структура //Художественное творчество. Л.: Нука. 1986. С 57-68.

57. Санников В.З. Русские сочинительные конструкции: Семантика, пргматика, синтаксис. М.: Наука. 1989. 267с.

58. Серебренников Б.А. Предисловие.//Роль человеческого фактора в языке: Язык и картины мира. (под ред. Серебренникова Б.А.). М.: Наука. 1988. С.3-7.

59. Слобин Д. Грин Д. Психолингвистика. М.: "Прогресс". 1976. 350с.

60. Слово в тексте и в словаре: Сб. ст. к семидесятилетию академика Ю.Д. Апресяна (под ред Иомдина Л.Л., Крысинв Л.П.). М.: Языки русской культуры. 2000. 648с.

61. Соболев П.В. Художественная картина мира: ценностная значимость. //Художественное творчество. Л.: Нука. 1986. С. 32-36.

62. Текст как отображение картины мира. Сборник науч. Трудов. Вып. 341. М.: Б. н. 136с.

63. Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира. .//Роль человеческого фактора в языке: Язык и картины мира. (под ред. Серебренникова Б.А.). М.: Наука. 1988. С. 173-204.

64. Телия Б.Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокуьтурологический аспекты. М.: ШЯРК. 1996. 286с.

65. Топоров В.Н. Об "эктропическом" пространстве похзии. // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. (под ред. Нерознака В.П.).М.: Akademia. 1997. С.213-227.

66. Торсуева И.Т. Интонация и картина мира художественного текста. Текст как отображение картины мира. Сборник науч. Трудов. Вып. 341. М.: Б. н. с. 5-11.

67. Уфимцева А.А. Роль лекссики в познании человеком действительности и в формировании языковой картины мира. //Роль человеческого фактора в языке: Язык и картины мира. (под ред. Серебренникова Б.А.). М.: Наука. 1988. С.108-140.

68. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М.: Наука. 1968. 272с.

69. Шаталов А. Век наш пробует нас. // Галич А. Песни. Стихи. Поэмы. Екатеринбург. "У.— Фактория". 1997. 639 с.

70. Щенделева Е.А. Образные средства чзыка и национальная картина мира. //Языковая картина мира: лигвистический и культурологический аспекты: мат.-лы межд. Научно-практич. конференции. Бийск: НИЦ Би ГПИ. 1998. Т.2. с.236-239.

71. Шилов Л. Поэт и певец. М. 1989.138 с.

72. Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. М.: Изд.-во "Наука". 1974. 256с.

73. Язык и личность (под ред Шмелева Д.Н.). М.: Наука. 1989. 216с.

74. Языковая картина мира: лигвистический и культурологический аспекты: мат.-лы межд. Научно-практич. конференции. Бийск: НИЦ Би ГПИ. 1998. В 2-х т. Т.1. 297с.

75. Яковлева Е.С. К описанию русской языковой картины мира. //РЯЗР. 1996. № 1-3. С.47-56.