Насыщенный историко-культурный фон поэзии Высоцкого включает в себя различные ассоциации с неофициальным песенным искусством советского периода – как фольклорным (уличные и лагерные песни), так и авторским (Анчаров, Окуджава и др.). Часть таких параллелей уже отмечена[1]. Но пока еще не привлекал специального внимания исследователей поэтический диалог Высоцкого с творчеством необычного песенного трио в составе Сергея Кристи (1921–1986), Алексея Охрименко (1923–1993) и Владимира Шрейберга (1924–1975) – трио, стоявшего у истоков авторской песни в отечественном искусстве.

Их имена стали известны в начале 90-х гг. благодаря публикациям и выступлениям единственного остававшегося к тому времени в живых участника трио – А. Охрименко. Выяснилось, что именно эти люди в молодости, в течение 1947–1953 гг., совместно сочинили тексты (автором мелодий был Шрейберг) шуточных песен, ставших вскоре очень популярными и воспринимавшихся как народные: "Я был батальонный разведчик", "О Льве Толстом – мужике не простом" ("Жил-был великий писатель..."), "Ходит Гамлет с пистолетом..." и др.; народными наверняка считал их и Высоцкий. Они относятся к тому пласту неофициальной культуры середины столетия, который называют интеллигентским фольклором[2]. Признаваясь на склоне лет в своем авторстве, Охрименко говорил, что песни эти "уже много лет бродят в самых разных кругах. Только автор, к сожалению, остался неизвестным. Да я и сам этого не хотел. Времена были серьезные. А то мне тогда припаяли бы <...> кое-что..."[3]. Между тем серьезные времена, отмеченные последней волной сталинских репрессий, по-своему предвосхищали хрущевскую оттепель. По словам Пастернака, "предчувствие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание"[4]. Именно предчувствием свободы пронизаны кружковые (термин И.А. Соколовой) песни трех молодых москвичей, вчерашних фронтовиков, – песни, своим комизмом нарушавшие "серьезность" военной темы и классической литературы в их официозно-советской трактовке.

1

"Батальонный разведчик", пародирующий жалобные вагонные песни инвалидов послевоенных лет, наряду с некоторыми другими произведениями интеллигентского фольклора ("Стою я раз на стреме...", "Когда с тобой мы встретились..." и др.)[5] входил в домашний репертуар молодого Высоцкого. Нам известны две – по тексту чуть разнящиеся – фонограммы исполнения ее[6], обе они относятся к 1963 г., и обе выдают творческое, а не чисто исполнительское, отношение к песне. Высоцкий сокращает текст, меняет его, добавляет фольклорный, по-видимому, куплет ("Говорят, что судьба – не индейка, / Вот за это я песню пою, / Как фашистская пуля-злодейка / Оторвала способность мою"[7]) и собственные прозаические вставки: "Спасибо, граждане..." и т. д. Характер творческой переработки подробно проанализирован С.В. Свиридовым, отметившим в исполнении Высоцкого "гротескную редактуру", заключавшуюся в "нагнетании комических несообразностей <...> артистической обработке, превращении песни в комическую сценку" и т. д.[8]

Песня о батальонном разведчике оставила ощутимый след в оригинальном творчестве Высоцкого. Помимо того, что на ее мотив начинающий поэт сочинил в 1960 г. первую свою песню "Сорок девять дней", где в иронико-пародийном ключе обыграл газетную риторику того времени[9], – след этот заметен, уже на текстуальном уровне, и в последующих его песнях (начало 60-х), обращенных к уголовной теме, что естественно при свойственном им том же иронико-пародийном звучании[10]. Так, возможно, что именно "Батальонным разведчиком" как ближайшим источником подсказан молодому поэту "эпический" зачин Я был: "Я был душой дурного общества" (1961), "Я был слесарь шестого разряда" (1964). Во втором случае этот зачин звучит даже утрированно: ведь герой не только был слесарем, но и остается им ("Я один пропиваю получку – / И плюс премию в каждый квартал!"; 1, 86). Высоцкий, в своем песенном творчестве вообще тяготевший к эпическому (см. об этом, например, в процитированной выше статье С.В. Свиридова), не мог не уловить его в пародийном звучании "Батальонного разведчика". Впрочем, такой зачин характерен для нетрадиционного фольклора вообще. Напомним, например, одесскую песню "Я с детства был испорченный ребенок...", где, кстати, есть такое же, как в песне Высоцкого о слесаре, смешение грамматических времен ("Я был ценитель чистого искусства, / Которого теперь уж не найдешь. / Во мне горят изысканные чувства..."[11]).

Более, на наш взгляд, ощутима традиция "Батальонного разведчика" в песне "Я женщин не бил до семнадцати лет" (1963). Сразу отметим, что песня Высоцкого написана тем же размером, на который в финале своей песни переходят соавторы "Разведчика", – амфибрахием с чередованием четырех— и трехстопных стихов (у Высоцкого этот размер искусно усложнен цезурой в четвертом стихе каждого куплета, фактически превращающей данный стих в пятистопный: "Направо – налево / я им раздаю чаевые"; 1, 53). Заметно даже интонационно-синтаксическое сходство песен: "С тех пор предо мною все время она" – "С тех пор все шалавы боятся меня". С тех пор – то есть с того момента, когда герой ударил впервые женщину. Этот мотив, по-видимому, тоже восходит к песне о разведчике. Герой ее, избив штабного, признается:

Жену-то я, братцы, так сильно любил,

Протез на нее не поднялся,

Ее костылем я маненько побил

И с нею навек распрощался.

Иронически поданный мотив жалости к изменившей мужу Клаве (чем удары костылем лучше ударов протезом?) отзывается у Высоцкого, герой которого в песне "Я женщин не бил до семнадцати лет" осознает несправедливость такого своего обращения со слабым полом (себя осквернил мордобитьем), а, скажем, в песне "Тот, кто раньше с нею был" (1962) и вовсе не держит обиды на женщину, которая его не дождалась. Начиная с 1964 г., поэт систематически обращается к военной теме, и когда он пишет об отношениях воина (особенно если тот получил на фронте увечье) и оставшейся в тылу женщины, в его творческой памяти вновь оживает знакомая песня. Так происходит в разные периоды его творческого пути. Уже в 1964 г. создана "Песня о госпитале", герой которой лишился ноги, но, будучи прикован к больничной койке и слыша подначивания соседа слева, сам боится в это поверить. Здесь и возникает мотив жены, точнее – будущей возможной – или, наоборот, невозможной – встречи с нею:

Издевался: мол, не встанешь,

Не увидишь, мол, жены!..

Поглядел бы ты, товарищ,

На себя со стороны! (1, 67)

Героинь обеих песен зовут Клавой. Неважно, что в "Батальонном разведчике" это имя жены героя, а в "Песне о госпитале" – имя медсестры; оно возникло у Высоцкого наверняка по ассоциации с песней-источником, ибо в 60-е гг. встречалось уже нечасто – обычно у женщин старшего поколения: в послевоенные годы девочек так уже почти не называли. Так что имя Клава в песне Высоцкого – подсказанная "Батальонным разведчиком" примета военной эпохи.

Однако Высоцкий, заимствуя лирическую ситуацию и отдельные мотивы чужой песни, придает ей (ситуации) оригинальность и усложняет ее. Он делает это, во-первых, за счет введения в песню еще одного персонажа – соседа по койке слева, противопоставленного уже покойному соседу справа, который был бы жив, сказал бы герою правду о ноге[12]. Именно он, а не возможный соперник далекой жены, оказывается антагонистом героя песни. Лирический сюжет благодаря этому получает психологическую конкретность, исходящую из конкретной же ситуации.

Во-вторых, возможно, к "Батальонному разведчику" восходит в "Песне о госпитале" и переосмысленный образ врача, до этого уже появлявшийся в песнях поэта "Что же ты, зараза, бровь себе подбрила..." и "Тот, кто раньше с нею был..."; а то, что в тех песнях он восходит именно к данному источнику ("Ланцет у хирурга дрожал"), несомненно и уже отмечено в литературе[13]. Но если и в "Разведчике", и в песнях Высоцкого на уголовные темы хирург лишь изумлен ранами героя, то в драматической "Песне о госпитале" с ним связана доверчивая – хотя на деле тщетная – надежда сохранить ногу: ""Мы отрежем только пальцы" – / Так мне доктор говорил". Скорее всего, с подачи "Батальонного разведчика" попал в поэзию Высоцкого (не только военную) и мотив сочувствующих герою, а то и вовсе неравнодушных к нему медсестер: "И плакали сестры, как дети". Это и уже упоминавшаяся нами сестричка Клава, и влюбленный в героя песни "Тот, который не стрелял" (1972) весь слабый женский пол, и сестренка милая из песни "Ошибка вышла" (1975).

Нам приходилось отмечать сходство "Песни о госпитале" Высоцкого и "Песни про низкорослого человека..." М. Анчарова (1955, 1957), вообще сильно повлиявшего на становление творческой индивидуальности Высоцкого[14]. Но если вопрос о том, знал ли младший поэт песню своего учителя в 1964 г., остается открытым (она была включена в спектакль Театра на Таганке "Павшие и живые", но спектакль поставлен в 65-м), то по поводу "Батальонного разведчика" таких сомнений, конечно, нет.

Влияние "Батальонного разведчика" в большей или меньшей степени угадывается и в позднейших песнях Высоцкого, связанных с темой "женщина и война". Такова песня "Письмо" (1967), написанная для фильма "Иван Макарович" и стилизующая тот же вагонный жанр. Такова и написанная от имени жен воинов песня "Так случилось – мужчины ушли..." (1972), где нет открытой сюжетности, как в "Разведчике" и "производных" от него песнях Высоцкого, зато есть мотив инвалидности, отсылающий все к тому же источнику: "Мы вас встретим и пеших, и конных, / Утомленных, нецелых – любых..." (1, 394; курсив наш).

В более позднем творчестве поэта след "Батальонного разведчика" наиболее заметен в написанной для фильма "Одиножды один" "Песне Вани у Марии" (1974). Она уже становилась предметом специального анализа: О.Ю. Шилина сопоставила в типологическом ключе эту песню и рассказ А. Платонова "Возвращение"[15]. Между тем здесь можно говорить и о конкретном влиянии песенного источника.

Герой песни Высоцкого, фронтовик и инвалид, возвращается с войны домой:

Я полмира почти через злые бои

Прошагал и прополз с батальоном,

А обратно меня за заслуги мои

Санитарным везли эшелоном. (2, 284)

Но жена не сохранила верность мужу-воину, и теперь на его месте в хате сидит неприветливый новый хозяин. Стилизация под вагонную песню – приоткрывающая, впрочем, возможность пародирования этого жанра – проявляется в лексико-стилевой ткани, в нарочито примитивных оборотах и штампах, в сочетании пафоса героя и иронии автора по отношению к этому пафосу. Все это напоминает тип сознания, изображенный в "Батальонном разведчике" (кстати, герой Высоцкого тоже говорит о батальоне ). Так, в "Песне Вани..." есть обороты злые бои, родимый порог, стоял и немел, могучая грудь, подкосились колени (это притом что герой – инвалид), смертельная рана нашла со спины... Сравним в песне Кристи – Охрименко – Шрейберга: за Россию ответчик, родимая Клава, судьбой суждено, позорила нашу кровать и проч. Вместе с тем, Высоцкий, как всегда, придает своей стилизации лирическую оригинальность, не только утрируя, вслед за авторами "Разведчика", ситуацию, но и драматизируя ее – подобно тому, как это было в "Песне о госпитале".

Достигается это, в основном, за счет образа дома, имеющего здесь – как и обычно у Высоцкого – "отрицательную маркировку"[17]. Герой возвращается в дом, который теперь стал для него чужим. Дом становится лейтмотивом всей песни. Вначале героя подвезли на родимый порог – на полуторке к самому дому; затем он замечает, что над крышей дымок подымался совсем по-другому, что в сенях – что-то чужое, за что герой запнулся; что новый хозяин все вещи в дому переставил и по-своему все перевесил, и так далее. Ближе к финалу и сам герой, не желая быть причиной объяснений и скандала, вслух называет свой порог чужим: "Извините, товарищи, что завернул / По ошибке к чужому порогу..." Все в доме изменило герою и не желает помнить его. Все – кроме окон, которые, конечно же, традиционно ассоциируются с глазами:

Зашатался некрашеный пол,

Я не хлопнул дверьми, как когда-то, –

Только окна раскрылись, когда я ушел,

И взглянули мне вслед виновато...

Развернутый образ дома придает лирическому сюжету конкретность и убедительность, позволяя поэту избежать риторичности некоторых известных стихотворений на эту тему военного и послевоенного времени – например, "Открытого письма" К. Симонова ("Но ведь солдат не виноват / В том, что он отпуска не знает, / Что третий год себя подряд, / Вас защищая, утруждает"). Здесь Высоцкий выступает как поэтический наследник не столько Симонова, сколько "Батальонного разведчика" – "шедевра авторской песни", где вечная тема женской измены и кары за нее пропущена "через костоломно-протезную призму ХХ века" (Л. Аннинский).

Между тем "Песня Вани...", несмотря на заказной характер работы, по-своему вписывается в контекст творчества Высоцкого первой половины 70-х гг., испытывающего сильное влияние гамлетовской темы и ауры (премьера "Гамлета" в Театре на Таганке с Высоцким в главной роли состоялась в 1971 г.)[18]. В этот "гамлетовский комплекс" поэта входил и мотив отказа от права мести и силы, заявленный уже в программном для этого периода стихотворении "Мой Гамлет" (1972): "Но отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий: / Вдруг стало жаль мне мертвого пажа..." (2, 65)[19]. Именно такой внутренний перелом воплощал Высоцкий в своем Гамлете и на таганской сцене[20]. Не исключено, что и в "Песне Вани у Марии" (как в песнях Высоцкого начала 60-х – см. выше) мотив прощения, великодушия героя по отношению к не дождавшейся его женщине, восходит к песне о батальонном разведчике.

2

Отмечено, хотя и вскользь, что в русле традиции интеллигентского фольклора Высоцким во второй половине 60-х гг. "травестийно переосмысляются литературно-мифологические сюжеты"[21]. Если уточнить это наблюдение, то можно сказать, что центральное место в этой традиции занимает цикл Кристи – Охрименко – Шрейберга "Авторы и персонажи", включающий в себя песни "О графе Толстом...", "Венецианский мавр Отелло...", "Ходит Гамлет с пистолетом...", "Коварство и любовь".

Здесь уместно напомнить, что юный Высоцкий – в частности, в сту-денческие годы, когда он был непременным автором и участником капустников – вообще воспринимался окружающими как будущий актер комедийного склада. Об этом свидетельствуют воспоминания его однокурсников – Р. Вильдана, Г. Яловича и других[22]. Некоторые из его шуточных "номеров" прямо или косвенно были связаны с травестийным циклом об "авторах и персонажах".

Так, по дороге на целину, куда курс Высоцкого отправился в качестве "агитбригады", будущий поэт вместе с Г. Портером разыграли пассажиров, переодевшись в ватники и пройдя по вагонам: "Портер – вспоминает М. Горховер со слов самого Высоцкого, – изображал слепца, а Володя пел песню..."[23]. И здесь мемуарист цитирует фольклорную версию песни о Толстом, причем первоначального ее варианта, сочиненного С. Кристи от имени внука писателя и уже затем усилиями всех трех участников трио переделанного в окончательный ("Я родственник Левы Толстого, / незаконнорожденный внук. / Подайте же кто сколько может / из ваших мозолистых рук!"[24]). Неважно, какие именно строфы помнил и исполнял Высоцкий, и насколько точно их фольклоризованный текст отпечатался в памяти мемуариста (надеемся, судьба этой песни со временем станет предметом специального внимания фольклористов-текстологов). Довольно и самого факта, подтверждающего превосходное знание и активное творческое использование Высоцким интересующего нас материала.

Другой любопытный эпизод: в начале 60-х гг. Высоцкий и компания его друзей играли в шарады: тогда, вспоминает Л. Абрамова, "это было любимое занятие <...> Было задумано слово "принцип". Я уже не помню, как мы делали "ип", но принца изображал Володя. <...> Пиджак закололи как мантию, Володя встал в каноническую позу принца Гамлета..."[25]. Думается, сама творческая возможность комично изобразить знаменитого трагического героя в какой-то степени подсказана опытом Охрименко и его друзей, создавших, в частности, травестийную версию и этого шекспировского сюжета. (Но как символично, что поэт-актер уже в юности словно напророчил себе коронную роль мирового репертуара и главную роль собственной творческой судьбы!)

Наверняка не без влияния песни "О графе Толстом..." возник и один из шутливых устных рассказов молодого Высоцкого – "Двое блатных обсуждают "Анну Каренину"", зафиксированный на фонограмме 1963 г.[26] Здесь, правда, могла отозваться и песня Ю. Алешковского "Зеркальце" ("Все смешалося в доме Облонских...") – если только она к этому моменту была уже сочинена: судя по ее содержанию ("Левин бился над сельским хозяйством, / Как Никита, всю ночь напролет"[27]), она появилась или на исходе хрущевского правления, или вскоре после отстранения "Никиты" от власти (1964). Заметим, что в записи Высоцкого сохранился и устный, тоже травестийный, рассказ о Фаусте ("В одном провинциальном городе...") – возможно, самим же Высоцким и сочиненный[28].

Травестийные песни Высоцкого второй половины 60-х гг. ("Песня о вещем Олеге", "Песня про плотника Иосифа..." и др.) действительно возникли не без влияния цикла "Авторы и персонажи". Влияние это ощущается на уровне не только собственно травестийной интерпретации поэтом классики и фольклора, но и на уровне отдельных реминисценций – текстуальных и интонационных, – которые стоит отметить. Например, строка "Песни о диком вепре" (1966), шутливого перепева известной сказки братьев Гримм: "И король тотчас издал три декрета" – напоминает двустишие песни Кристи – Охрименко – Шрейберга о Гамлете:

И тогда король, трясясь от гнева,

В Лондон повелел его сослать...

Кстати, не вслед ли за этим трио Высоцкий включает в свои травестийные сюжеты не просто реалии и язык современности (портвейн, кореша, саркастически хмыкнул и проч.), но и элементы советского новояза, идеологические и бюрократические клише? В той же песне о Гамлете соавторы комично использовали рядом с разговорной лексикой (девчонка, спятила), например, официальное обращение советского времени товарищи ("Офелия – Гамлетова девчонка / Спятила, товарищи, с ума"), определение комсоставская (от выражения "командный состав") применительно к рапире. Сравним у Высоцкого подобную травестийную игру: те же три декрета (то есть три первых декрета Советской власти, принятых сразу после захвата власти большевиками в октябре 1917 г.) соседствуют там с выражениями ошивался, убег; ООН уподобляется зданию ужасному ("Сказка о несчастных сказочных персонажах", 1967), и т. п.

Наверное, в травестийных песнях Высоцкого можно поискать и другие параллели с текстами "Авторов и персонажей". Но, занимаясь поиском текстуальных перекличек, важно увидеть, что творческий интерес к циклу отразился у поэта и на более глубоком уровне.

Нам представляется, что его привлекла сама идея травестийного цикла. Именно такой цикл поэт пишет в 1969 году; он состоит из песен "Про любовь в каменном веке", "Семейные дела в Древнем Риме", "Про любовь в средние века" и "Про любовь в эпоху Возрождения" (иногда поэт присоединял к циклу более раннюю песню "Она была в Париже"). Сам автор определял этот цикл то как "историю семьи в песнях", то как "цикл <...> о взаимоотношениях мужчины и женщины в различные эпохи", в шутку называл его "Из истории семьи, частной собственности и государства", обыгрывая название одноименной, программной для советской идеологии работы Ф. Энгельса, или, наоборот, "историей семьи" уже "без частной собственности и государства"[29]. В этом цикле Высоцкий, вообще склонный обращаться к хрестоматийным, узнаваемым для любого слушателя ситуациям, тоже обращается к таковым, только на сей раз это сюжеты не литературные или мифологические, а исторические. Слушатель вместе с поэтом словно повторяет школьную программу по истории, где, скажем, в пятом классе изучается история древнего мира, в шестом – история средних веков, и так далее.

Так вот, травестийный цикл Высоцкого выразил важную для поэта тенденцию к широте, панорамности отражения жизни. "Энциклопедизм" его творчества известен и давно уже стал общим местом в высоцковедческих работах. Но в данном случае важно, что к 69-му году у него уже появлялись минициклы – и комический ("Два письма"), и трагический ("Две песни об одном воздушном бое"). Теперь поэту двух песен в цикле "мало": их становится четыре (а то и пять), а сам цикл, отталкиваясь по-прежнему от частных ситуаций, действительно превращается в панораму европейской истории – пусть даже и шутливую[30]. Нам представляется, что пример такого творческого охвата дал Высоцкому именно цикл "Авторы и персонажи", построенный как раз по такому принципу: шутливая панорама, основанная на обыгрывании хрестоматийных сюжетов – только не исторических, а литературных. Впрочем, такое разделение весьма условно: цикл Высоцкого тоже по-своему литературен. Например, сюжет песни "Семейные дела в Древнем Риме" отчасти напоминает сюжет комедии Плавта "Менехмы"[31], а песня "Про любовь в средние века" явно навеяна чтением исторических романов, с детства привлекавших будущего поэта (см. хотя бы его собственное поэтическое признание в позднейшей "Балладе о борьбе").

В цикле Высоцкого можно услышать опять-таки и отдельные частные переклички с песнями об "авторах и персонажах". Нам думается, например, что иронически-назидательная концовка песни "Про любовь в эпоху Возрождения", обыгрывающая расхожее представление о "загадочной" улыбке Моны Лизы:

...В песне разгадка дается

Тайны улыбки, а в ней –

Женское племя смеется

Над простодушьем мужей! (1, 277) –

восходит к финалу песни "О Льве Толстом...", столь же иронически трактующему тему отношений между мужчиной и женщиной, с тем же выходом на "универсальный" уровень этих отношений:

На этом примере учиться

Мы все, его дети, должны:

Не надо поспешно жениться,

Не выбрав хорошей жены...

(Ср. с "моралью" в финале песни об Отелло: "Девки, девки, взгляд кидайте / Свово дале носа вы / И никому не доверяйте / Свои платочки носовы!").

Итак, шутливое песенное творчество С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга оставило заметный след в поэзии Высоцкого. След этот виден не только на уровне отдельных реминисценций, но и на уровне мироощущения поэта, той картины мира, которая сложилась у него в 60-е гг. и включала в качестве очень значительных составляющих, во-первых, непарадную, "низовую" трактовку военной темы, в "разрешенном" искусстве все заметнее соскальзывавшей в русло официоза, а во-вторых, травестийное переосмысление известных сюжетов и имен как своеобразную реакцию на "хрестоматийный глянец", наведенный на классику в советские годы. Поэтому "Батальонный разведчик" и цикл "Авторы и персонажи" относятся к числу важнейших – наряду с произведениями Вертинского[32] или Анчарова – песенно-поэтических источников творчества Высоцкого.

__________________________________________________

1. См., например: Кулагин А.В. Из историко-культурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого // О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г.Н. Ищука. Вып. 2. Тверь, 2005. С. 122–137. О соотношении авторской песни в целом и нетрадиционного, по определению исследовательницы, фольклора см.: Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 104–126.

2. См., например: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни... // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 350–358; на с. 358–374 – подборка песенных текстов. Фонограммы исполнения песен Алексеем Охрименко вошли в аудиокассету: Охрименко А. Я был батальонный разведчик. 1998. МО 188.

3. Бачурин Е. Поющие поэты, или Говорящие певцы // Литературная газета. 1994. 15 июня. С. 5. Библиографию Охрименко и его соавторов см. в кн.: Пятьдесят российских бардов: Справочник / Сост. [и автор соответствующего раздела] Р. Шипов. М., 2001. С. 319–324.

4. Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. М., 1991. С. 482.

5. Подробный анализ песни см. в отдельном эссе в кн.: Аннинский Л. Барды. Изд. 2-е, доп. Иркутск, 2005. С. 29–49.

6. Фонограммы опубликованы, в частности, на компакт-дисках: Весь Высоцкий: На 30 CD. Диск 16. Тихорецкая. 1999. SLR 0172; Высоцкий В. На Колыме. 1997. SLR 0089.

7. Ср. в "вагонной" песне "Это было под городом Римом...": "...Но однажды мне пуля-злодейка / Отстрелила способность мою" (Антология студенческих, школьных и дворовых песен / Сост. М. Баранова. М., 2007. С. 563). Кстати, другое двустишие из этой песни было напето Высоцким в фильме "Короткие встречи".

8. См.: Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] М., 1997. С. 76–78.

9. Отмечено в комментарии к песне в кн.: Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. / Состав-ление, подготовка текста и коммент. А.Е. Крылова. М., 1991. Т. 1. С. 592. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием (в скобках) только номера тома и страницы. Ссылки на произведения Кристи – Охрименко – Шрейберга даются по изданию: Охрименко А.П. Я был батальонный разведчик... / Сост. Е. Калинцев, А. Костромин; Предисл. Е. Калинцева. М., 1999, – и нами не оговариваются. Отдельные слова или краткие цитаты из поэтических текстов даются курсивом без кавычек.

10. Об этой особенности творчества барда данного периода см. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого: Творч. эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М., 1997. С. 51–57.

11. В нашу гавань заходили корабли: Песни / Сост. Э.Н. Успенский, Э.Н. Филина. М., 1996. С. 58. Курсив наш.

12. Об оппозиции лево – право в поэзии Высоцкого см.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 127–135.

13. См.: Свиридов С.В. Указ. соч. С. 83.

14. См.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 58.

15. См.: Шилина О.Ю. О рассказе А. Платонова и балладе В. Высоцкого. Нравственно-психологический аспект // Шилина О.Ю. "Там все мы – люди": В поэтическом мире Владимира Высоцкого. Статьи разных лет. СПб., 2006. С. 159–166.

16. "Батальонный разведчик... А мог ли быть, скажем, ротный? <...> Ротный – что-то слишком уж прибитое к земле <...> Полковой – высоко заносится <...> А батальонный – то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое" (Аннинский Л. Указ. соч. С. 30). Любопытно, что вместе с героем песни Высоцкого "Разведка боем" (1970) на задание отправляется парнишка... из второго батальона – значит, из другого, не из того, в составе которого воюет сам герой. Это не очень правдоподобно (сколько же батальонов выстроились в начале песни, когда вызывают добровольцев, готовых провести разведку боем?), но зато выдает возможную подсознательную оглядку все на ту же песню трех соавторов.

17. Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 119.

18. См. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 122–160.

19. Показательно, что из песни этого же времени "Штормит весь вечер, и пока..." (1973) поэт изъял куплет как раз "мстительного" содержания (см.: 1, 622).

20. См., например: Театральный роман Владимира Высоцкого / Сост. А. Петраков, О. Терентьев. М., 2000. С. 101.

21. Свиридов С.В. Указ. соч. С. 82.

22. См., например: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. [Кн. 1.] М., 1988. С. 112, 118-119.

23. Там же. С. 40.

24. Цит. по тому же источнику (с. 40).

25. Абрамова Л. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 44.

26. Фонограмма включена в альбом: Высоцкий В. На Колыме.

27. Цит. по: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни... С. 374. Этой грани творчества Алешковского был посвящен доклад А.Ю. Сорочана на Ищуковских чтениях в Тверском госуниверситете в 2006 году.

28. Фонограмма опубликована: Высоцкий В. Летит паровоз. 1998. SLR 0129.

29. См.: "А ну, отдай мой каменный топор...": Генезис одной песни / Сост. Р. Зеленая // Вагант. 1992. № 5. С. 8.

30. О циклизации в творчестве Высоцкого см., например: Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 136–202; Доманский Ю.В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335–344.

31. У этой песни есть и гораздо более близкий по времени возможный источник – песня Ю. Визбора "Безбожники" (1965); см. об этом подробнее: Кулагин А.В. Из историко-культурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого. С. 135–137. Любопытно, что травестийная версия древнеримской темы есть и в творчестве А. Охрименко, в написанной уже без соавторов песне "Муций Сцевола" – песне сравнительно поздней (хотя и не имеющей точной датировки) и потому Высоцкому вряд ли известной. Кстати, в этой же песне Охрименко звучит очень "высоцкий" мотив взаимоподмены правой и левой – только у Высоцкого подмены не руки, как у Охрименко, а ноги ("Песня про прыгуна в высоту", 1970).

32. См. подробнее: Кулагин А. "Сначала он, а потом мы...": Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 342–348.