Статья под именем Владислава Инова была опубликована в разделе "Литературный дневник" "Вестника новой литературы" № 2 за 1990 год.

Многочисленные статьи, рецензии и, прежде всего, телесериал Э. Рязанова о Высоцком, говоря о разном (или об одном и том же), на удивление даже не касаются того основного, чем интересен феномен Высоцкого. Стремятся выяснить, в чем он наиболее проявился: в роли поэта, барда, актера, композитора или даже режиссера; спорят, существуют ли его тексты без аккомпанемента, исследуют его рифмы, систему образности, выясняют генезис его поэтики, прослеживая его до футуристов; показывают школу, в которой он учился, дом, где жил, людей, с которыми встречался, дружил, работал. И те что-то говорят, кто умнее, кто длиннее, кто искренне, кто уклончиво, ни никто не задается самым важным вопросом, из которого вытекает все остальное. А именно: как это произошло, что Высоцкий не просто приобрел всенародную известность, славу и "привлек к себе любовь пространства", а стал мифом, легендой, причем стал мифом и легендой еще при жизни. А такое во всей истории русской культуры, вообще в истории русской (а тем более, советской) встречалось считанное число раз, и, видимо, именно поэтому механизм такого явления, как возникновение мифа, в основе которого жизнь нашего современника, совершенно не изучен.

И все-таки в том обилии различных явлений, имя которым Высоцкий, наиболее важным и интересным является Высоцкий как ядро современного мифа, Высоцкий как легенда, рожденная на наших глазах. Ибо что ни говори, есть и были актеры талантливее и значительнее Высоцкого, есть мелодии богаче и разнообразнее его достаточно однообразных и однотипных мелодий, есть и были поэты — скажем так — не хуже его, но никто из них не добился и десятой доли такой популярности, того, что называется народной любовью, не стал мифом, причем — и это очень важно,— еще при жизни.

Почему так произошло? В этом стоит разобраться. Если не очень углублять и усложнять поставленную здесь задачу, то можно указать на два основных источника, два полюса, образовавшие силовое поле мифа, а именно: его образ, образ Высоцкого, образ носителя мифа, и его творчество, то есть как раз то, что и привлекло к нему внимание и внимание сразу особенное.

Здесь все равно, с чего начинать, ибо оба явления — человек, тип и его творчество — взаимосвязаны, одно есть проявление другого, и поэтому начнем с того, о чем больше говорилось, с его, Высоцкого, песен, с поэтики.

Тут необходимо небольшое отступление. Даже если не определять, что такое "массовая культура" и что "высокая поэзия", очевидно, что эти понятия существуют и существовали всегда, хотя граница между ними нечетка, как бы размыта, зависит от времени: то превращаясь в строгую линию, то — и так по большей части — в достаточно широкую, с зазубренными краями нейтральную полосу. Если присмотреться к тому, что завоевало себе огромную славу, успех в нашем XX веке, то нетрудно заметить, что это чаще всего произведения, находящиеся на границе между "массовой культурой" и "высокой поэзией", одновременно принадлежащие и той и другой области, как это было, скажем, с произведениями таких писателей, как Маркес, Булгаков, Хемингуэй и т. д. С некоторой долей приближения, коротко можно сказать, что это все романы массовой культуры, написанные талантливыми писателями. А если обратиться к русскому поэтическому ряду, то это произведения, которые можно назвать "цыганскими романсами" в прозе.

Ведь что такое "массовая культура" и "высокая поэзия" в самом первом приближении, вернее, отличии друг от друга? Если просто сказать, то "массовая культура" концептуально тяготеет к штампу, стереотипу, расхожей истине (которая — от того, что стала расхожей, вовсе необязательно неверна, даже наоборот, тот же Борхес, например, заметил, что общепринятые метафоры лучше всех прочих, ибо они единственно верные), а "высокая поэзия", по крайней мере, в новое время — как раз напротив — всеми силами уходит от этого штампа и стереотипа, пытаясь во всем — ив большом и в малом — стремиться к уникальности, неповторимости, индивидуальности. И в слове, и в структуре, и в сюжете, и, конечно, в идеях.

Если вернуться к Высоцкому, то нетрудно заметить, что все его творчество лежит на границе между "массовой культурой" и "высокой поэзией", ибо построено на стереотипах, общеизвестных истинах, общественных и национальных штампах, облеченных, как косточка спелого плода, мякотью, кожицей, пыльцой истинного таланта.

Возьмем для сравнения кого-нибудь из того же семантического ряда, все равно кого, Галича или Окуджаву. Скажем, Окуджаву. Ведь вот, говорят, Высоцкий учился у Окуджавы. Учиться-то он учился, но ведь даже сравнивать их по-настоящему нельзя, настолько они принадлежат разным пространствам: Окуджава — хороший, замечательный, выдающийся (какой угодно) поэт, песенник, бард, а Высоцкий — миф, предмет всенародной любви, внимания. Хотя и нельзя, слишком грубо это, говорить в искусстве: "лучше — хуже", но в нашем случае можно, ибо мы говорим не об искусстве, а о массовой психологии, о механизме формирования мифа. Так вот, учитывая все это, все равно никак нельзя утверждать, что "Окуджава хуже Высоцкого", никак не хуже, потому что, во-первых, во многом тоньше, интеллигентнее, умнее, а во-вторых, он совсем принципиально иной, у них принципиально разные слушатели, читатели, почитатели. Но так или иначе Окуджава — это вдохновенный, задушевный собеседник, он сидит напротив и негромко поет, и твоя душа слушает, понимая, возможно, сладостный, тонкий, где-то даже со слезинкой (особенно поначалу),— но о всенародном обожании здесь не может быть и речи. В то время как Владимир, Володя, Вовка Высоцкий — это свой парень, свой в доску, "наш, наш"— и его любят. Почему — почему любят именно его — об этом мы еще скажем (ибо любят ведь не только его песни, а и его, его самого), но сперва о поэтике, которая позволяет любить, которая возвышает.

Ведь мы уже сказали, что песни Высоцкого — это всем известные истины, стереотипы, штампы, несколько развернутые вокруг оси наиболее употребительного значения и покрытые золотой пыльцой искреннего жизнечувствования и настоящего дарования.

Ведь что происходит при восприятии такого искусства: сначала душа угадывает, распознает нехитрый смысл текста, ибо в душе уже имеются выемки для принятия этих стереотипов и штампов, так как она во многом и состоит из этих самых штампов и стереотипов, воспринимая их с легкостью и удовольствием, тем более что эти штампы и истины вдобавок еще и верны, как верны все общеупотребительные истины, но при этом душа не унижена этим обстоятельством, не оскорбляется тем, что вдохновляется и любит "массовое искусство", искусство для всех, а, напротив, ощущает себя возвышенной, причащенной, удостоенной, ибо реагирует прежде всего не на заключенные внутри стереотипы, а на приметы "высокой поэзии", заключенные в авторской интонации, образности, в авторском задушевном повороте избитой истины. Воспринимающая душа отмечает именно то, что ей выгодно, а именно принадлежность к "высокой поэзии", и благодарна этой "высокой поэзии" за то, что та так легко нашла доступ к ней. И от этого испытывает счастье, восторг, влюбленность, ибо она оказалась сопричастной высокому, понимает его, оттого и испытывает благодарность, любовь к тому, кто есть источник счастья, любви. Душа испытывает чувство уверенности, довольства собой и любит того, кто не унизил своим дарованием, а, напротив, приподнял, возвысил, причислил к "высокому",— в то время как на самом деле доступ к ней нашел стереотип, заключенный внутри и лишь закамуфлированный под высокую поэзию.

Здесь можно было бы разобрать любую из наиболее популярных песен Высоцкого и доказать, что это так, любую, скажем, "Колею", где говорится о том, что герой расширил узкую колею общей и специально однообразной жизни тем, что проявил свою индивидуальность, вспомнив о необходимости быть самим собой, и тем "покорежил края" колеи, сам при этом погибая, формулируя, однако, при этом выстраданный принцип жизни:

Эй вы, задние, делай, как я,

Это, значит, не следуй за мной.

То есть опять же, поступайте в соответствии со своей индивидуальностью, а не в соответствии с искусственными правилами, создавшими узкую колею, но и не с модой, не попугайничайте, у меня получилось, потому что я стал самим собой, хотите счастья — будьте и вы самими собой.

Или возьмем другую популярную песню "Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт", всю целиком состоящую из знакомых и общеупотребительных истин, причем здесь интересно посмотреть, что происходит с теми понятиями, которые по природе своей уникальны и неповторимы, но поставленные в ряд расхожих истин, корежатся, подгоняются под один с ними уровень. Речь идет о некоторых христианских идеях и образе самого Христа, который предстает здесь как поэт. Известная христианская идея преподносится таким образом: "... не убей, убьешь — везде найду, мол". "Найду, мол"— это, очевидно, загробное воздаяние, Страшный Суд в популярном изложении. С другой стороны, "везде найду, мол"— это еще и определение искусства, поэзии, ибо следует за строчкой:

Христос, он был поэт, он говорил:

Да не убей, убьешь — везде найду, мол.

Таким образом, "везде найду, мол"— это и определение поэзии, и афористичное выражение идей христианства, являющееся, по-видимому, современным переложением пушкинского "Пророка" и, в частности, строки "глаголом жечь сердца людей", что подтверждается и последующим появлением Христа, где он, скорее, уже не поэт, а политический пророк-диссидент советского пошиба:

Но гвозди ему в руки, чтоб чего не натворил, чтоб не писал и чтобы меньше думал.

Однако надо признать, что ирония, поневоле прозвучавшая в вышеприведенных строчках, демонстрирующих использование штампов в поэтике Высоцкого и искажающее воздействие всё усредняющей поэтики на то, что по своей природе не поддается стереотипизации, — так вот, ирония по этому поводу, мягко говоря, неуместна. Неуместна не только потому, что мы привели далеко не самые лучшие строки (в то время как сила поэта не в неудачных и даже не в средних, а именно в удачных, которых предостаточно), но и прежде всего потому, что может быть отнесена вообще к поэтике, опирающейся на стереотипы в том или ином виде, а это уже заведомо неверно, ибо ставит под сомнение само существование целой линии в поэтике, опирающейся на целую систему стереотипов в плане именно ухода, отталкивания от них, но, тем не менее, даже в самом процессе отталкивания, основанной на их существовании. Как, скажем, вольнолюбивое море наиболее ярким образом проявляет свое вольнолюбие на границе с берегом и берегом не простым, а искусственно укрепленным стереотипными пирсами и волнорезами.

А для того, чтобы доказать, насколько благотворным может быть работа со стереотипами, можно в pendant паре Высоцкий — Окуджава привести другую пару Блок — Белый, понимая, конечно, насколько они далеки друг от друга, просто находятся на разных уровнях разных пространств, но всё же. Ведь вот Блок — символист, и Белый — символист, поэтический словарь один и тот же, темы — совпадающие, даже сюжеты — и те подобные. Более того. Существует множество примеров того, как именно Белый подсказывает Блоку и сюжетный ход, и тему, и даже — что, кажется, должно быть неповторимым — интонацию. Самый хрестоматийный пример с "Двенадцатью" Блока: ведь прежде "Двенадцати" Блока пишется "Христос воскрес" Белого, где революция возвещается идущим впереди Христом, и интонация высокой речи перебивается уличными частушками. Однако что для народного сознания Белый, и что — Блок? Один — поэт, выдающийся, талантливый, с проблесками гениальности, а другой — один из советских мифов, часть общеупотребительной скороговорки: Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский. И на это, конечно, есть множество причин, но эта тема не для заметки. Однако в русле поднятой нами темы: одна из причин мифологизации Блока та, что сквозь его поэтику звучит "цыганский романс", где-то там, в глубине, но существует как сюжетный напев, Тынянов прав, а в Белом этого нет и в помине. Белый центробежен, он уходит, отказывается от какого бы то ни было усреднения, артикулируя уникальность, принципиальную своеобразность, индивидуальность; Блок — центростремителен, обладая не меньшей орудийностью, стереофоничностью, не отвергает, а наоборот, вплетает в свое полифоническое звучание то, что мы назвали "цыганским романсом". И не только поэтому, но и поэтому: Белый — поэт, а Блок — миф. Без "цыганского романса", звучащего в глубине, миф не создается.

Но вернемся к самому последнему из возникших в советское время мифов, к мифу о Высоцком. Да, его поэтика возвышает слушателя, ибо легко находит доступ к его душе благодаря тому, что опирается на те же стереотипы, что и душа слушателя, и при этом отмечена налетом высокого искусства, отчего слушатель ощущает себя приобщенным к "высокому", и потому принимает, наслаждается и любит.

Но кого любит, кто такой Высоцкий? Четыре серии фильма пытались дать на это ответ, но, увы, не дали. Не только потому, что фильм (не только в 4, но и в 10 сериях) не может дать образ живого человека, но и потому, что в нем и не ставилась задача посмотреть на Высоцкого как человека и одновременно на Высоцкого как — источник мифа о нем. Не ставили вопрос, отчего исступленно и всеохватно любили Высоцкого, а не Окуджаву (такой вопрос, очевидно, показался бы неприличным создателям фильма, в то время как без ответа на него нельзя понять, почему миф — это Высоцкий, а не Окуджава). Более того, создатели фильма умудрились пройти мимо самой крупной, рельефной, очевидной черты биографии и творчества Высоцкого, того обстоятельства, что в народном сознании он был, что называется, живущим "против шерсти", что представлялся каким-то особым видом диссидента, который вроде и против советской власти, и в то же самое время часть ее. И точнее всего сказал о нем его ближайший друг Всеволод Абдулов (к сожалению, за точность приводимых слов ручаться трудно, а сценария фильма нет под рукой, но общий смысл сохранен): "Вова — ведь и был таким вот идеальным советским человеком, тем самым героем, героем нашего времени, которого все искали, о котором говорили, орали, а он им именно был: настоящим героем — с недостатками и достоинствами, но именно героем и именно народным".

Даже если бы Абдулов сказал иначе, главное, то, что он сказал, все равно было очень близко от истины. Остается только понять, что такое народный герой послевоенной советской поры, что такое идеальный советский человек? И как это согласуется с тем, что Высоцкий — вроде бы — "против шерсти"? Или — иначе — что такое шерсть?

Есть такой народный образ: "рубаха-парень", "свой в доску", то есть нечто такое, что одновременно и похоже на всех, на любого человека из толпы, и в то же самое время отличается, и отличается именно тем, чем этот человек из толпы хотел бы быть, да, как говорится, не удалось, не вышло, не сумел, не повезло. Именно таким в народном сознании и представал Высоцкий: с одной стороны, он такой же, как и все, и поэтому понятен, не унижает, не пьедестал, не памятник. С другой, сделал то, что каждому хотелось бы — порвал на груди рубаху и заорал, прокричал то, что хотелось прокричать, но самое важное: остался после этого тем же "своим парнем", и, что не менее важно, "своим парнем", которому улыбнулась удача.

В каком смысле удача? А в самом простом. Жил "против шерсти", но и в огне не горел, и в воде не тонул; как его ни ругали, а из актеров все ж не выгнали, петь (пусть без рекламы, да ведь без рекламы — это самая лучшая реклама, когда сама реклама скомпрометирована) не запрещали; как говорится, убить — не убили, и в тюрьму не посадили.

Ведь только кажется, что для восприятия песен Высоцкого не имело значения, что он был актером, то есть — в народном представлении — занимал все же престижное, удачливое место. Актер в народном представлении — это какая-то уже номенклатура, это уже не совсем простой смертный. И вот Высоцкий, которого одновременно как бы все гонят, но победить не могут, запрещают, а он, как Феникс,— неумолчно звучит на тысячах пленок, его унижают ругательными статьями, а все равно из театра не выгоняют: жизнь его представлялась примером удачливой судьбы, в которой есть и честность, и прямота, и талант, и удача. Не любит народ неудачников. Не любит тех, кто срывается, ломается, пусть и не по своей воле. Есть в народной душе жажда завершенности, жажда гармонии (недаром в русских сказках хороший конец); и. трудно сказать, как сложились бы отношения Высоцкого с народом, попади он ненароком в тюрьму (как об этом ходили легенды): будто и в тюрьме сидел, и в колонии, а там его вроде и Любимов заметил, и в студию Таганки взял. В тюрьму вначале, во время или после войны, это по легенде, легендой разрешается, даже приветствуется, потому, очевидно, тюрьма и появилась: чтобы "из грязи в князи", из колонии в актеры, из тюремного коридора в народные поэты. Без сомнения, попади Высоцкий в конце 60-х, в 70-е в тюрьму, не сложился бы миф о нем, не стал бы он тем, кем является, прежде всего — мифологическим народным героем.

Возьмем для сравнения другого поэта, также, кстати, с канонической биографией — Бродского. Но канонической совсем в другом ряду, в другом сознании, не в народном, как Высоцкий, а в интеллигентском, что, конечно, не одно и то же. Бродский реализует наиболее популярную для интеллигентского сознания позу "опального поэта". Всё было в его биографии: выходец из низов, ученик великого учителя, посвятившего его в поэты и передавшего лиру, и нарастающая слава, встревожившая власти, ссылка, опала, только усилившая славу, вынужденная эмиграция и почти неизбежная Нобелевская премия, подтвердившая его обреченность на всемирное признание. Однако это всемирное признание даже отдаленно не напоминает народную любовь. Об этом даже как-то смешно говорить, это — понятно. Бродский восхищает, им можно зачитываться, в его биографии лакомый контур удачи, его судьба — канонична, но для интеллигентного читателя, а не для народного.

Разговор даже не идет о сравнении поэзии Бродского и Высоцкого. Они несравнимы, как и несравнимы их читатели. Но даже биографию Бродского невозможно приложить к образу Высоцкого. Бродский — крещеный еврей, для интеллигентского сознания — наиболее выигрышная комбинация удачи. Но будь хоть трижды крещен Высоцкий, окажись он евреем, Высоцким он бы не стал. Бродский эмигрировал, что вполне укладывается в рамки его биографии, но это было недопустимо для Высоцкого, и, как бы туго ему ни приходилось, он это прекрасно понимал. По народной легенде ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но, по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа "своего парня", "своего в доску". А эмигрировать? Невозможно. Да и зачем?

Ведь вот мы говорим: "он жил против шерсти". Но что такое эта "шерсть", советская власть, что ли? Да ни в коем случае. Можно и не знать, что в одной анкете на вопрос "Кто, по-вашему, самый великий человек на земле?" Высоцкий ответил: "Ленин и Гарибальди". Он не мог быть против советской власти, ибо тогда бы не был "своим парнем", "нашим", идеальным народным героем, который, в основном, обыкновенный советский человек, только рвущий на себе рубаху и кричащий о свободе. Кричащий талантливо, но не о какой-то там политической свободе, а о свободе, свободе вообще, о воле, русской волюшке, той самой, на которой основаны "покой и воля", как альтернатива поисков счастья, паллиатив этого счастья. Но сам человек — внутри (иначе не было бы мифа, не создался бы, не возник, не сошелся бы) простой, как все, советский человек. А советский человек может в очереди или в бане нести всё почем зря, начиная от Политбюро, коммунизма и Горбачева, но если при случае нужно будет без дураков жизнь положить за родную советскую власть, то, конечно, положит и всем остальным крикунам пасть порвет.

Это так, и поэтому в Высоцком есть все, что есть в простом советском человеке: и жажда свободы, и гордость за Отчизну. И при этом он против советской власти, если она наступает на горло свободе, и именно там, где наступает, но никогда не усомнится: а совместима ли вообще советская власть со свободой? Ибо опять же эта свобода теперь — все та же воля, волюшка, та естественная свобода русского человека, который принципиально терпелив, может терпеть бесконечно, но когда-нибудь должен обязательно разорвать рубаху на груди, прокричать о свободе, распоясаться, ощутить себя свободным, произвести то, что называется "бурей в стакане воды", а потом опять вернуться к своему мудрому терпению, для которого свобода не смысл жизни, не непрерывный процесс, не необходимое условие существования, как воздух, а надрыв, всплеск, вскрик. Поэтому и свобода у Высоцкого — не осознанная необходимость, не интеллектуально обоснованная и яростная цель, как у Галича, не внутренняя свобода, свобода духа, как у Окуджавы, а рубаха, разорванная на груди, фальцет, крик. Более всего такая свобода похожа на коитус: томление, терпение, возбуждение, радостное возбуждение и опять возвращение к тому, что было — равнодушному терпению, томительному покою. То же самое происходит и со слушателем, сопереживающим песню: он так же выпускает пар, так же радостно освобождается, так же рвет на себе рубаху, так же ощущает дело сделанным, если просто поорал, "выбил окна, балкон уронил", а потом успокоился. Огромное число песен Высоцкого и построено по принципу осуществления этого национального катарсиса. Именно поэтому совершенно не случаен, а вполне органичен для Высоцкого первый период так называемых "тюремных" блатных песен, где герой идеально подходит для решения авторской задачи, ибо определяется всего лишь двумя состояниями: свободой и несвободой. Неважно — кто герой: вор, бандит, просто "блатной"— это маска, схема, наполненная, конечно, жизнью и правдоподобными деталями, но главное — другое: герой рвется к свободе, вспоминает о мгновениях, днях свободы, печалится, томится в неволе.

Именно поэтому наиболее неубедительно выглядит попытка придать свободе другой, неестественный, интеллигентский, духовный, политический, обоснованный характер, как это получилось, скажем, в песне о 58-й статье, где герой вроде бы должен быть другим, более одухотворенным, умным, а он на самом деле:

Пятьдесят восьмую дают статью,

"Ничего,— говорят,— вы так молоды!"

Если б знал я с кем еду, с кем водку пью,

Он бы хрен доехал до Вологды.

"Хрен доехал до Вологды"— это опять же блатнарь-анархист, никак не политический, это опять же самый простой человек из толпы, попавший по той же 58-й случайно, по ошибке, совершенно неосознанно во "враги народа", враги советской власти, ибо никогда, конечно, врагом ее не был (а, напротив, был социально близок), как человек без затей, без претензий, без особой интеллигентской духовной позиции.

Если можно говорить, что поначалу Высоцкий мог интуитивно приходить к выражению того, что называется "народной правдой", то впоследствии он, конечно, уже сознательно разрабатывал эту установку, осознанно артикулировал именно те черты, которые соответствуют национальному представлению о "своем парне", "своем в доску", "рубахе-парне".

Ведь не случайны эти "с кем водку пью", "при цифре 37 с меня в момент слетает хмель", "выпил я еще стакан" и так далее. Ведь мы с вами водку с Высоцким не пили, пил он или не пил, нам так уж доподлинно неизвестно, но ведь это и не имеет значения, ибо, если разговор идет о создании мифа, то для него, для мифа, для легенды — слухи, устные рассказы, предположения, обоснованные текстуально, имеют такую же силу, как и реальные обстоятельства. И поэтому можно наверняка сказать, что Высоцкий совершенно сознательно участвовал в создании мифа о себе. Сознательно не то, чтобы играл, а именно был и создавал в своих песнях образ "своего парня", решая эту задачу как эстетически, определенным образом формируя лицо "рассказчика", лицо героя, так и биографически. (Почти как у Сельвинского в другом, но подобном случае:

"В углу кого-то били, —

Это создавали биографию поэту Есенину".)

В отношении Высоцкого неточно только слово "создавали", ибо в "создавали" сквозит какая-то искусственность, рассудочность, намеренность, в то время как на самом деле здесь есть совершенно естественное слияние образа поэта, с одной стороны, с представлением о нем, а с другой, со стереотипом "своего парня", обыкновенного советского человека, для которого низкое органично соединяется с высоким, недостатки с особенностями, слабость с порывом к свободе, брюзжание с великодержавным патриотизмом, узость с необъятной широтой, смекалка с нелюбовью и недоверием к умничанью и умникам, детская доверчивость с иронической усмешкой и бесшабашность с невнятным, неопределенным, но растворенным в крови знанием о своем месте в истории.

И еще об одном. О физиологии. Ведь есть разная любовь. Одних любят трепеща, унижаясь, смотря снизу вверх и заглядывая в глаза. Любить таких — тяжелый крест. А есть любовь какая-то простая, незамысловатая, не требующая поклонения. Есть люди, любить которых — удовольствие, нетрудная радость, они не восхищают и не подавляют, а наоборот, предполагают к себе сочувствие, понимание, даже некоторое снисхождение, как к ребенку: ласковому, непослушному, дорогому. Есть мужчины, которые физиологически, физиономически так устроены, что всегда мальчишки, почти по поговорке: "маленькая собака до старости щенок". И при этом так уникально созданы, что их хочется и легко любить, они одарены этим даром: привлекать к себе любовь, быть любимыми. Причем любовь хорошую, простую, без извилин. ...Вот мелькает на экране Высоцкий: с челкой, в клешах, маленький, некрасивый, подвижный, заводной, вечный мальчишка, вызывающий какое-то стеснительное щемящее чувство, что его надо любить, обязательно, он для этого создан, без этого он не может, он редко встречающееся чудо природы, созданное, предназначенное для того, чтобы быть любимым и при этом наполнять удовлетворением, гордостью тех, кто его любит, потому что это такой человек и вызывает такую любовь. И он вызывал любовь, был вечным мальчишкой, которому все прощается за то, что он такой живой, настоящий, прямой и цельный, жил, гонялся на машинах, разбивался, буянил, любил баб и друзей, вкусно, по-русски жил, был простой, бесшабашный, был хороший... Только такой — вон он мелькает!— и мог стать живой, настоящей — без дураков — основой для того, что мы называем Мифом о Высоцком.

Миф о Высоцком потому и состоялся, потому Высоцкий и стал легендой еще при жизни, что в нем соединилось эстетическое и биографическое с хрестоматийной улицей, что именно ему дано было артикулировать народные стереотипы советской послевоенной поры так, чтобы восприятие их не унижало, а возвышало, не оскорбляло, а наполняло счастьем, восторгом. И восприятие, слушание его песен становилось поступком для слушателей, поступком обретения мгновенной свободы, освобождения, выпускания перегретого пара, общественным катарсисом, своеобразной психотерапией, народной медициной, механизмом очищения в виде прослушивания плохой, шипящей магнитной ленты. Плохой, шипящей — кстати, это очень важно. Ибо это тоже часть мифа. Плохой, шипящей — это непризнание, соответствующее каноническим представлениям о народном герое, который существует на границе между гибелью и возвышением, между "массовой культурой" и "высокой поэзией". Помните, как еще при жизни Высоцкого многими из его почитателей было расценено как измена появление пластинок, где Высоцкий не просто бренчал на гитаре, а слышались скрипки, оркестр, кто-то ему подпевал. И это, конечно, не изуверский аскетизм, не извращенное гурманство, предпочитающее посредственный аккомпанемент на гитаре профессиональному звучанию эстрадного оркестра. Это точная реакция на несоответствие сформированному уже мифу, расхождение между мифом и тем, вокруг кого этот миф был создан.

Надо ли теперь говорить о том, что такое для Высоцкого "официальное признание"? Для его песен как таковых это вроде бы ничего особенного. Но для мифа о Высоцком — это сознательное, целенаправленное разрушение мифа. Как сказка кончается победой героя, так и миф о "народном непризнанном певце" кончается его признанием. Непризнанный поэт не может быть признан, ибо тогда он уже не "непризнанный".

Было бы смешно говорить: "Ах, оставьте Высоцкого, не трогайте его, он наш, вы разрушите самое главное в нем, ведь совсем по-разному звучат стихи и песни, если они часть мифа, и если это просто стихи и песни!". Жизнь создает мифы, жизнь их и разрушает. Жаль нам или не жаль мифа? По-человечески вроде бы жаль, ведь сжились с ним, он — наша часть, сами его создавали, и жаль, очевидно, не столько его, сколько себя — а не будет его, что ж — будет что-то другое, что-нибудь да останется, ведь миф — не слух, не облако, миф никогда не создается на пустом месте. Значит — так тому и быть.

1989