Курсовая работа

г. Великий Новгород

Стихотворение Александра Башлачёва "Время колокольчиков" давно уже сделалось своеобразной "визитной карточкой" русской рок-поэзии 1980-х годов.

Долго шли — зноем и морозами.

Всё снесли — и остались вольными.

Жрали снег с кашею берёзовой.

И росли вровень с колокольнями.

Если плач — не жалели соли мы.

Если пир — сахарного пряника.

Звонари чёрными мозолями

Рвали нерв медного динамика.

Но с каждым днём времена меняются.

Купола растеряли золото.

Звонари по миру слоняются.

Колокола сбиты и расколоты.

Что ж теперь ходим круг да около

На своём поле — как подпольщики?

Если нам не отлили колокол,

Значит, здесь — время колокольчиков.

Зазвенит сердце под рубашкою,

Второпях — врассыпную вороны.

Эй! Выводи коренных с пристяжкою,

И рванём на четыре стороны.

Но сколько лет лошади не кованы.

Ни одно колесо не мазано.

Плётки нет. Сёдла разворованы.

И давно все узлы развязаны.

А на дожде — все дороги радугой!

Быть беде. Нынче нам до смеха ли?

Но если есть колокольчик под дугой,

Значит, всё. Заряжай — поехали!

Загремим, засвистим, защёлкаем!

Проберёт до костей, до кончиков!

Эй, братва! Чуете печёнками

Грозный смех русских колокольчиков?

Век жуём матюги с молитвами,

Век живём — хоть шары нам выколи.

Спим да пьём сутками и литрами.

Не поём. Петь уже отвыкли.

Долго ждём. Все ходили грязные,

Оттого сделались похожие.

А под дождём оказались разные.

Большинство — честные, хорошие.

И пусть разбит батюшка

Царь-колокол —

Мы пришли с чёрными гитарами.

Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл

Околдовали нас первыми ударами.

И в груди — искры электричества.

Шапки в снег — и рваните звонче-ка.

Свистопляс! Славное язычество!

Я люблю время колокольчиков! [1]

Смысловая семантика кажется почти прозрачной и вроде бы не предполагает необходимости какого-либо "анализа". Основной символ — "колокольчик", противопоставленный большому "колоколу". "Колокол" в данном случае — это некое обозначение общего деяния — "колокольчик" же сродни "сердцу под рубашкою" и становится способом совершения личного поступка, противопоставленного неестественному "общему".

Причём использована идущая от традиций русской поэзии пушкинской эпохи мифологема, связанная именно с "дорожным", почтовым колокольчиком (а не с колокольчиком дверным или домашним). Роль этого "колокольчика" в данном случае исполняем "мы" "с чёрными гитарами" — и не даём погаснуть тому "курилке", который "жив", несмотря на все окружающие мерзости...

Внутри этой прозрачной семантики противоречиво существуют "коренные с пристяжкою", "некованые" лошади, "немазаные" колёса, разбитые и залитые дождевой "радугой" дороги и "дуга" над колокольчиком. Если колокол предполагает некую стабильность: висит на своём месте, то колокольчик — знак именно дороги, движения... Привнесение же образа движения предполагает усложнение кажущейся ясной семантики — и требует обширного историко-бытового и историко-поэтического комментария с привлечением ярчайших образов того же плана, в русской литературе явленных.

Исследователи часто обращают внимание на "цитатность" как яркий признак башлачёвских стихов: приводимые им "ближние контексты" — это всегда "знак состояния, а не абстрактной идеи". С этой точки зрения важнейшей особенностью поэтики Башлачёва становится "давление бытия на знак": "Трагическая невозможность выразить невыразимое заставляет поэта постоянно "переворачивать" сложившиеся знаковые системы, вести бесконечную игру с означаемым на "чужом" языке"[2].

Напротив, символы тройки и колокольчика открывают для Башлачёва не то явление, которое необходимо преодолеть, а как раз идеальную, желаемую данность "славного язычества". Но ведь сами эти символы принадлежат к реликтам пушкинской эпохи, и никак не к будущему. Так что речь здесь идёт не о тройке и колокольчике как таковых, а о знаках некоего литературного идеала. Сама же литературная история этого знака позволяет определить ряд дополнительных смыслов исходного представления "рок-н-ролла" как "свистопляса".

1."По всем по трём..."

"Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать вёрсты, пока не зарябит тебе в очи"[3].

Современный человек уже не улавливает в знаменитом гоголевском монологе о "птице тройке" явного иронического оттенка. Тройка — три лошади, запряжённые в один экипаж, — действительно была чисто русским изобретением, русским приспособлением к дальним расстояниям и тряским дорогам.

Тройка вошла в широкое бытование лишь в начале XIXвека. "В Екатерининское время, — свидетельствует М.И.Пыляев, — сани были двухместные, с дышлами, запрягались парою, четвернёю или шестернёю в цуг"[4]. Эта лошадиная пара — наиболее частый способ запряжки в веке XVIII, — между прочим, тоже стала предметом поэзии и даже сыграла свою роль в известной полемике "шишковистов" и "карамзинистов". В 1810 году один из лидеров "архаистов" С.А.Ширинский-Шихматов в стихотворении "Возращение в отечество любезного моего брата..." обозвал этот способ запряжки "высоким слогом":

Но кто там мчится в колеснице

На резвой двоице коней

И вся их мощь в его деснице?..[5]

На это московский профессор М.Т.Каченовский в язвительной рецензии иронично заметил: "Хорошо, что приезжий гость скакал не на тройке"[6]. А сторонник "карамзинистов" В.Л.Пушкин в поэме "Опасный сосед" (1811) резво обыграл эту самую "двоицу":

Кузнецкий мост, и вал, Арбат и Поварская

Дивились двоице, на бег её взирая.

Позволь, Варяго-росс, угрюмый наш певец,

Славянофилов кум, взять слово в образец.

Досель, в невежестве коснея, утопая,

Мы, парой двоицу по-русски называя,

Писали для того, чтоб понимали нас.

Ну, к чёрту ум и вкус! пишите в добрый час!..

Как видим, к этому времени тройка уже существовала. Впервые в поэтическом тексте это слово употребил, кажется, К.Н.Батюшков: "На тройке в Питер улечу" (стихотворение "Отъезд", 1809). Да и сам В.Л.Пушкин, скорее всего, предпочитал тройку: именно на тройке отвозил он в 1811 году своего племянника из Москвы в Петербург, о чём тот поведал в стихотворении "Городок" (1815):

На тройке пренесенный

Из родины смиренной

В великой град Петра...

В ранних пушкинских стихах тройка ещё не несла никакой особенной поэтической нагрузки, кроме простого обозначения средства передвижения. "Садись на тройку злых коней..." — обращается поэт в послании "К Галичу" (1815). Смысловая нагрузка здесь переносится на "злых коней", а "тройка" становится простым указанием на их количество, как в эпиграмме "Угрюмых тройка есть певцов...". Такое употребление сохраняется и позднее, например в "Евгении Онегине":

Евгений ждёт: вот едет Ленский

На тройке чалых лошадей...

Даже эпитет к слову "тройка" ничего принципиально не менял. Вот в "Братьях-разбойниках" (1822): "Заложим тройку удалую..." Или в балладе "Жених" (1825): "Лихая тройка с молодцом". Тройка становилась самоценным образом лишь тогда, когда включалась в стихотворную ситуацию дороги, пути, — ситуацию, которая в поэзии неизбежно получала оттенок символического значения. Этот смысл образа тройки появился совсем неожиданно.

Символическую ситуацию пути Пушкин попробовал воссоздать в стихотворении "Телега жизни" (1823). Несложное внешне аллегорическое представление человеческой жизни как движения в телеге по тряской дороге, движения, меняющего свой характер вместе с переходом человека из одного возраста в другой, оказывалось очень многозначным. Жизненная "дорога" воспринималась как символ духовного преображения человека, определяющего особенно сложные пути к совершенству.

Это пушкинское стихотворение не предназначалось для печати: в конце второй строфы присутствовало нецензурное обсценное выражение, блестяще характеризовавшее возраст человеческой молодости:

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать

И, презирая страх и негу,

Кричим: валяй <...> мать! (XIII, 126)[7]

Осенью 1824 года П.А.Вяземский принял деятельное участие в организации нового журнала "Московский телеграф" — и у Пушкина, находившегося в михайловской ссылке, стал настойчиво просить "что-нибудь на зубок" (XIII, 118). Пушкин отнюдь не горел желанием участвовать в этом предприятии, но и не хотел отказывать Вяземскому — тот только что выступил издателем "Бахчисарайского фонтана". Тогда Пушкин послал ему именно это, невозможное для печати, стихотворение — и приписал не без тайной усмешки: "Можно напечатать, пропустив русский титул..." (XIII, 126). Он, естественно, не предполагал, что "Телега жизни" может быть опубликована — и очень удивился, увидев её напечатанной: "Что же Телеграф обетованный? Ты в самом деле напечатал Телегу, проказник?" (Письмо от 19февраля 1825. XIII, 144.)

"Телега жизни" появилась в первом номере "Московского телеграфа" за 1825год (вслед за стихотворением самого Вяземского "К приятелю"), а "русский титул" во второй строфе был очень удачно заменён "извозчичьим" титулом:

С утра садимся мы в телегу,

Мы погоняем с ямщиком

И, презирая лень и негу,

Кричим: валяй по всем по трём![8]

Формально употреблённое Вяземским "ямщицкое" присловье было не очень кстати: телега (крестьянская повозка), как правило, не запрягается тройкой лошадей. Однако поэтическая сторона этого "присловья" была по-своему замечательной.

Тройка прижилась в России как оптимальная для дальних путешествий по плохим дорогам. Во-первых, при этом способе запряжки лошади занимали пространство шире, чем повозка (сани, карета, коляска, бричка, дрожки и тому подобное), — в результате значительно уменьшалась опасность падения седока. Хотя, конечно, полностью такая возможность не исключалась даже на больших почтовых трактах: Чацкий в комедии "Горе от ума", рассказывая Софье историю своего путешествия от Петербурга до Москвы, подчёркивает: "И растерялся весь, и падал сколько раз!" Во-вторых, при движении на тройке нагрузка в пути распределялась по трём лошадям, и оттого лошади могли меньше уставать. Такой способ запряжки — что замечательно — позволял регулировать нагрузку, приходившуюся на каждую из лошадей. Жёстко закреплялась только средняя лошадь (коренник), которой помогали две пристяжные. В нужный момент ямщик кнутом или вожжой подхлёстывал одну из пристяжных; та начинала бежать быстрее и тянуть сильнее — и давала возможность передохнуть соседней лошади.

Так родился фразеологизм по всем по трём, возникший из ямщицкой поговорки "По всем по трём, коренной не тронь, — а кроме коренной нет ни одной"[9]. Хлестнуть "по всем по трём" означало ударить кнутом по всем лошадям сразу — и тем самым резко убыстрить движение повозки. Ямщики, естественно, в обычной практике пользовались таким ударом крайне редко — лишь в некие особенные минуты, когда "душа развернулась" и оказалась особенно расположена к увеличению скорости: "И какой же русский не любит быстрой езды?"

Подслушавший это ямщицкое присловье Вяземский и употребил его вместо пушкинского "русского титула". Особая образность этого фразеологизма создавала неожиданный эффект — и Пушкин принял его: в издании стихотворений 1826 года он поместил "Телегу жизни" в редакции Вяземского. Но уже в следующем издании (1829) предпочёл частично вернуться к "матерной" редакции, заменив обсценное выражение показательной фигурой умолчания, ещё более выражавшей образ человеческой молодости:

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать

И, презирая лень и негу,

Кричим: пошёл!... (III, 306)

Между тем "игра" Пушкина и Вяземского с "русским титулом" имела и ещё одно неожиданное следствие. С лёгкой руки Вяземского выражение по всем по трём вошло в русскую поэзию — а русская тройка стала чуть ли не национальным символом.

В том же 1825году, вслед за публикацией в "Московском телеграфе" им воспользовался Ф.Н.Глинка в стихотворении "Сон русского на чужбине". Содержание этого большого стихотворения — ряд меняющихся эпизодов и образов "заветной русской стороны", которые предстают во сне русскому человеку, находящемуся вдали от родины. Один из эпизодов прямо связан с тройкой:

И мчится тройка удалая

В Казань дорогой столбовой,

И колокольчик — дар Валдая —

Гудит, качаясь, под дугой...

Младой ямщик бежит с полночи:

Ему сгрустнулося в тиши...

Далее "младой ямщик" запевал грустную песню про "очи девицы-души", которая заключалась полюбившимся Глинке фразеологизмом:

"...Теперь я горький сиротина!"

И вдруг махнул по всем по трём...

Но я расстался с милым сном,

И чужеземная картина

Стояла пышно предо мной...

Для много писавшего Глинки "Сон русского на чужбине" был вполне "проходной" вещью: гораздо большее значение он в то время придавал поэтическим аллегориям или переложениям псалмов. Он напечатал своё стихотворение в петербургской "Северной пчеле"[10], но эта скромная публикация невесть каким образом была замечена, а фрагмент о тройке (хотя и не имевший сюжетной завершённости) превратился в народную песню: через год-два он попал в популярные песенники и даже в лубок[11]. В 1832году Глинке пришлось даже написать авторскую редакцию этой песни; она была помещена в "Русском альманахе на 1832–1833год" (СПб., 1832), изданном большим тиражом и предназначенном для широкого круга грамотных русских людей. Там она была снабжена следующим примечанием: "Сия песня, сделавшаяся народной, в первоначальном своём виде составляла часть стихотворения Ф.Н.Глинки "Сон русского на чужбине". Она не была напечатана особо, и оттого её пели с разными изменениями".

Эта авторская редакция имела ряд отличий от первоначального фрагмента стихотворения, а главное, отрывок был семантически "закольцован" и ситуация разрешалась показательным финалом:

"...Теперь я горький сиротина".

И вдруг махнул по всем по трём.

И тройкой тешился детина,

И заливался соловьём.

Слово тройка в этой публикации выделялось курсивом — в манере Фёдора Глинки, любившего подчёркивать опорные слова. При этом поэтический облик тройки существенно расширялся: дорожный экипаж становился едва ли не живым, мыслящим существом, движущимся как будто сам собою. "Ямщик" являлся как некая принадлежность тройки (а не наоборот!), а для "седока" места и вовсе не находилось. К тому же тройка обрастала характерными сопровождающими реалиями: столбовая дорога, однообразно звучащий колокольчик, поющий ямщик...

С этими непременными атрибутами тройка не замедлила явиться и в прозе. И.И.Лажечников в романе "Последний Новик" (1831), действие которого происходит в Петровскую эпоху, дал подробное описание "красивой колымаги, запряжённой в русскую упряжь тремя бойкими лошадьми"; рядом оказался "статный" молодой ямщик в "поярковой шляпе" и "кумачовой рубашке", который, как водится, "залился унылою песнею", в то время как "колокольчик, дар Валдая, бил меру заунывным звоном"[12]. Автора не смутили даже явные исторические неувязки: в начале XVIII века не было ещё ни троек, ни колокольчиков, ни красных "простонародных" рубах... Лажечникову понадобился символ "русскости" — и он не смог устоять перед обаянием поэтической находки Фёдора Глинки.

В 1840году Н. Радостин (Анордист) в издаваемом им альманахе поместил большую пиесу (почти поэму!) под названием "Тройки, переделанные, четыре". В пиесе этой он довольно наивно и неловко представил расширенную (сюжетную) вариацию того же стихотворения Глинки. Но что интересно: первая из этих "четырёх троек" стала, в свою очередь, распространённой народной песней — "Гремит звонок, и тройка мчится..."[13].

""Троек" в русской поэзии можно насчитать около сотни..." — констатировал И. Н. Розанов[14]. Все они так или иначе, прямые наследницы "глинковской" "Тройки". Во всяком случае, поэтическая ситуация развивается на фоне тех же атрибутов: "тройка борзая бежит", "долгие песни ямщика", "колокольчик однозвучный", "вёрсты полосаты" (А. С. Пушкин. "Зимняя дорога", 1826); "светит месяц, тройка мчится по дороге столбовой", "родные звуки русской песни удалой" (А.С.Пушкин. "В поле чистом серебрится...", 1833); "колокольчик однозвучный, крик протяжный ямщика" (П.А.Вяземский. "Дорожная дума", 1830)... И так далее.

Фигура ямщика возникает в каждой из этих "троек" — но почти не появляется фигура путника, седока, ради которого и по воле которого, собственно, и предпринято всё это движение на тройке...

2. " Кто сей путник? и отколе?.."

Есть у Василия Шукшина рассказ "Забуксовал" (1971), в котором описана нетрадиционная "читательская" ситуация. Герой рассказа, механик Роман Звягин, слушая, как сынишка зубрит гоголевский отрывок о "Руси-тройке", внезапно задумался о смысле этого образа: "Русь-тройка, всё гремит, всё заливается, а в тройке — прохиндей, шулер...", "Так это Русь-то Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?..", "Мчимся-то мчимся, елки зелёные, а кого мчим?.." Для уяснения этого неожиданного недоразумения механик идёт к школьному учителю, который может дать лишь традиционную интерпретацию: "Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о Руси, о её судьбе..." На вопрос, как же быть с Чичиковым-то, и у школьного учителя нет ответа. Он в конце концов констатирует: "Надо сказать, что за всю мою педагогическую деятельность, сколько я ни сталкивался с этим отрывком, ни разу вот так не подумал. И ни от кого не слышал. <...> Вот ведь!.. И так можно, оказывается, понять"[15].

Шукшинскому герою, читателю ХХ века, пришло в голову то, что не приходило ни читателям прошлого столетия, ни самому Гоголю — не приходило именно потому, что возникший в народной песне и закрепившийся в народном сознании образ тройки выступал как семантически самодостаточный и как будто не предполагал, что в тройке может находиться еще какой-то "путник". "Путник" был как будто лишним — и в этом смысле "неразличимым" — поэтическим образом.

В первых набросках знаменитое пушкинское стихотворение "Бесы" (1830) начиналось так:

Тройка едет в тёмном поле,

Колокольчик дин-дин-дин.

Скучно, страшно поневоле

Средь белеющих равнин. (III, 832)

При дальнейших переделках Пушкин уточнял прежде всего фигуру субъекта движения. Сначала "тройку" заменил "путник" ("Путник едет <в> чистом поле": III, 832), затем — лирическое "мы" ("Едем, едем в чистом поле": III, 834), наконец — лирическое "я" ("Еду, еду в чистом поле": III, 236). Сама возможность подобной "цепочки" вариантов, обозначающих субъекта движения, демонстрирует, во-первых, то, что исходная "тройка" поэтически воспринималась не только как живое (ср. в одном из вариантов: "Тройка стала и храпит...": III, 836), но и как полноценно мыслящее существо; во-вторых, что этот субъект движения оказывался изначально связан с идеальными возможностями человеческого "я"; в-третьих, он оказывался семантически "неинтересен" — его можно было и "пропустить"... Если "тройка" то же самое, что "путник", "мы" и "я" — то какой смысл обозначать какие-либо дополнительные характерологические черты этого "я"? И не всё ли равно, кто едет в конкретной русской "тройке" — Чичиков или какой-нибудь Правдин; важна сама поэзия движения...

Всё это усугублялось той особенностью, что в русской поэзии пушкинской эпохи существовала установка на некую коллективную разработку сходных мотивов. Устойчивый поэтический образ "тройки" возник, как мы видели, из неявного творческого содружества Пушкина, Вяземского и Глинки — "соседние" с этим образом поэтические мотивы тоже тяготели к повторению. Так одновременно и независимо друг от друга Пушкин и Вяземский создают поэтические описания "метели" — и восприятие её путником, застигнутым метелью в дороге. Пушкинские "Бесы" (1830) и стихотворение Вяземского "Метель" из цикла "Зимние карикатуры" (1829) обнаруживают неожиданное сходство в разработке основных мотивов и даже параллелизм основных семантических ситуаций. Всё это рождает попросту одинаковые образы (cм. таблицу).

Пушкин:

снег летучий

Мутно небо, ночь мутна

Колокольчик дин-дин-дин...

Все дороги занесло

Хоть убей, следа не видно...

В поле бес нас водит, видно

Да кружит по сторонам.

Вот — теперь в овраг толкает

Одичалого коня...

"Что там в поле?"

Кто их знает? пень иль волк?

Вяземский:

Снег сверху бьёт, снег веет снизу,

Нет воздуха, небес, земли...

Там колокольчик где-то бряк...

Пойдешь вперёд, поищешь сбоку,

Всё глушь, всё снег да мёрзлый пар...

Тут выскочит проказник леший,

Ему раздолье в кутерьме...

И в полночь самую с дороги

Кибитка на бок — и в овраг.

И разве волк ночным дозором

Придёт проведать — кто тут есть.

При видимых семантических совпадениях лирический герой в обоих стихотворениях принципиально различен. В "Зимних карикатурах" Вяземского — это иронический скептик, всегда готовый создавать именно "карикатуры" на бытовые неурядицы и неувязки. Пушкинский герой — серьёзный, измученный настоящим положением "путник", прежде всего обеспокоенный некоей ненормальностью, алогичностью предстающего перед ним бытия. В этом бытии являются и демонологические существа: у Пушкина это "бесы разны", "домовой", "ведьма" (а в ранних вариантах были ещё "бесёнок", "черти", "мёртвые", "русалки": III, 836–837); у Вяземского — "леший", "зверь с царства тьмы", "черти", "бесёнок лютый", "адский пересмешник" и даже "дьявол" ("И в шапке дьявол колобродит"). Но даже эти фантастические персонажи не помогают конкретизировать облик тех, перед которыми они являются. И в конце концов всё заслоняется привычными знаками: вьюга, неизбежная тройка с колокольчиком (который то "дин-дин-дин", то "бряк") — и долгая зимняя российская дорога...

"Зимние карикатуры" Вяземского были опубликованы в альманахе М.А.Максимовича "Денница" на 1831год; пушкинские "Бесы" — в "Северных цветах" на 1832год. Тогда же в упоминавшемся "Русском альманахе..." появилась "Тройка" Ф. Глинки. А в конце 1833года Вяземский передал для альманаха "Новоселье" стихотворение "Ещё тройка" ("Тройка мчится, тройка скачет..."). Его стих (четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмовкой) повторял стих пушкинской "Зимней дороги" и "Бесов", а основные "троечные" мотивы и атрибуты представали в неожиданном облике.

Так, в этом новом представлении "тройки" наконец-то возникал и "путник" — но как возникал! Возникал в лунном свете — в противовес пушкинским "Бесам", где луна присутствует "невидимкою", здесь "месяц", кажется, готов раскрыть "лицо" этого путника:

Прянул месяц из-за тучи,

Обогнул своё кольцо

И посыпал снег зыбучий

Прямо путнику в лицо...

Но не тут-то было: дальнейшая серия риторических вопросов демонстрирует, что нам так и не узнать этого на миг освещённого месяцем путника, моментально проносящегося в житейском калейдоскопе явлений:

Кто сей путник? и отколе?

И далёк ли путь ему?

По неволе иль по воле

Мчится он в ночную тьму?

На веселье иль кручину?

К ближним ли под кров родной

Или в грустную чужбину

Он спешит, голубчик мой?..

Образ лирического "я" ("путника") здесь менее значим и менее интересен, чем собственно "тройка", "кони", "дорога", "ямщик" и, конечно же, "колокольчик". Из всех известных "троек" русской поэзии разве что в "Тройке" Н.А.Некрасова (1846) этот "путник" хоть как-то охарактеризован:

На тебя, подбоченясь красиво,

Загляделся проезжий корнет...

Но это и всё: ничего иного о каких-то нравственных качествах "проезжего корнета" мы никогда не узнаем. Субъект путешествия становится принципиальным "незнакомцем", проезжающим "мимо" настоящей жизни. Дела и думы его ничтожны — хотя бы в сравнении со звоном колокольчика:

Как узнать? уж он далёко,

Месяц в облако нырнул,

И в пустой дали глубоко

Колокольчик уж заснул...

3. "Колокольчик однозвучный..."

В "Начале автобиографии" Пушкин подробно рассказывает о жизни своего прадеда Абрама Петровича Ганнибала и, сообщая о гонениях, которые постигли "царского арапа" после смерти Петра Великого, вставляет в рассказ следующую деталь: "До самой кончины своей он не мог без трепета слышать звон колокольчика" (XII, 312).

Деталь эта явно недостоверна и, несомненно, выдумана Пушкиным на основе собственного житейского опыта — равно как и "колокольчик Пугачёва" в "Капитанской дочке" (VIII, 354). Дело в том, что ни при Ганнибале, ни во времена пугачёвского восстания колокольчиков в России ещё не было — тем более так называемых "фельдъегерских" колокольчиков, предвещающих беду... Поддужный колокольчик в государственном и почтовом обиходе пушкинского времени заменил прежний рожок, загодя извещавший об очередном приезде почты. Самый ранний из известных нам валдайских колокольчиков датируется 1802годом — ранее последних десятилетий XVIIIвека колокольчик вряд ли мог появиться и в личном обиходе помещиков. В пушкинские же времена "колокольчик" выступает как яркая знаковая деталь именно личного, поместного обихода:

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот верно знает сам,

Как сильно колокольчик дальный

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе... сердце бьётся...

Но мимо, мимо звук несётся,

Слабей... и смолкнул за горой.

("Граф Нулин". V, 5)

Здесь колокольчик воспринят как знак "предвещания", символ счастливой и неожиданной встречи. Символ "приключения", наконец, "для барышни звон колокольчика есть уже приключение..." (VIII, 110). Н.Я.Эйдельман обратил внимание на то, что колокольчик как знак сопровождал Пушкина всю его жизнь: "Колокольчик — это дорога, заезжий друг; колокольчик — это страх, предписание <...> Колокольчик загремит у Михайловского и в ночь с 3 на 4сентября 1826года: фельдъегерь, без которого "у нас, грешных, ничего не делается", привозит свободу, с виду похожую на арест. Колокольчик увёз Пушкина в Москву, вернул в Михайловское, затем — в Петербург, Арзрум, Оренбург — и провожал в последнюю дорогу..."[16]

И Пушкин (в "Зимней дороге"), и Вяземский (в "Дорожных думах") сразу же определили одну характеристическую черту колокольчика в одинаковой строке: "Колокольчик однозвучный". Эта "однозвучность", как родовое качество музыкального инструмента (колокольчик способен издавать только один звук), — черта не только "надоедливая" ("утомительно гремит", "гудёт уныло под дугой"), это и деталь, определяющая каждый колокольчик как индивидуальность. В наследии того же Пушкина можем отыскать указания на особое звучание "почтовых", "дилижансных" и "фельдъегерских" колокольчиков (VIII, 97) — если первые могут нести новую весть или новые впечатления, то последний является знаком беды... Есть даже указания на некие индивидуальные звучания колокольчика, прямо указывавшие (уже звоном своим), кто именно едет: "Народ узнал колокольчик Пугачёва и толпою бежал за нами" (VIII, 354); "Чу! колокольчик, слава Богу, это исправник" (VIII, 218).

Валдайские колокольчики были знамениты именно тем, что они, отливавшиеся в многочисленных кустарных мастерских на Валдае (крупной почтовой станции по дороге из Петербурга в Москву), не только издавали особенно мелодичные "серебряные" звоны, но при желании могли добиться "непохожести" и неповторимости каждого звона, слыша который, близкие люди узнавали: едет такой-то. Поэтому и возникло сочетание "дар Валдая" (из надписи, отлитой на некоторых колокольчиках: "Кого люблю — тому дарю"): колокольчик действительно "дарил" путешественнику индивидуальность "голоса" во время поездки.

...мой двор уединённый,

Печальным снегом занесённый,

Твой колокольчик огласил —

такую антиномию выстраивает поэт в послании, посвящённом воспоминанию о приезде Пущина в Михайловское в январе 1825года. "Мой двор" — знак индивидуальности лирического "я" — оказывается сопоставлен с "колокольчиком" лирического "ты", таким же знаком индивидуальности и самостоятельности.

Сочетание "дар Валдая" к концу ХIX столетия стало настолько распространённым и даже устойчивым, что Достоевский в шутку предлагал воспринимать его в составе песни как глагольную форму — деепричастие — и, соответственно, предлагал новый глагол дарвалдаять. В начале 1870-х годов он объяснял его следующим образом: "Смешнее представить себе нельзя чего-нибудь, как город Валдай, дарящий колокольчики. К тому же глагол этот известен всей России, трём поколениям, ибо все знают тройку удалую, она удержалась не только между культурными, но даже проникла и в стихийные слои России <...> Но все, во всех слоях, пели дар Валдая не как дар Валдая, а как дарвалдая, то есть в виде глагола, изображающего что-то мотающееся и звенящее; можно говорить про всех мотающихся и звенящих или стучащих — он дарвалдает. Можно даже сделать существительное "дарвалдай"..."[17]

В 1830–1840-е годы мифология "колокольчика" стала особенно распространённой. В России ещё не было железных дорог, способных облегчить дальние путешествия. С другой стороны, количество путешествующих непрестанно увеличивалось (что создавало сложности на почтовых станциях, описанные тем же Пушкиным). Неминуемое приближение эры железной дороги, означавшей непременное "обезличивание" путешествующих (во всяком случае "звуковое"), приводило к частому "очеловечиванию" именно "однозвучного", "своего" колокольчика. Характерно, что в финале комедии Гоголя "Ревизор" Городничий, подчёркивая полную победу Хлестакова над уездными чиновниками, забивает в качестве "последнего гвоздя": "Вот он теперь по всей дороге заливает колокольчиком!"[18]

Эта "однозвучность" могла поэтизироваться по разным показателям. Так, в знаменитом романсе А. Л. Гурилёва "Однозвучно гремит колокольчик..." (сочинённом на стихи И.Макарова) предметом становится унылая "песнь ямщика", которую тот затянул именно под "утомительный" звон "однозвучного" колокольчика — именно в этой унылой песне наиболее адекватно отражается, по мысли автора, образ самой великой России...

Вместе с тем "однозвучность", становясь знаком индивидуальности, нисколько не мешает ни разнообразию мелодии, ни игре воображения. Упомянутое стихотворение Вяземского "Ещё тройка" как раз и открывается указанием на интонационное разнообразие услышанной мелодии колокольчика (причём "однозвучность" его нисколько не отрицается):

Тройка мчится, тройка скачет,

Вьётся пыль из-под копыт;

Колокольчик громко плачет,

И хохочет, и визжит.

По дороге голосисто

Раздаётся яркий звон;

То вдали отбрякнет чисто,

То застонет глухо он.

Буйная "игра" колокольчика вызывает самые разные ассоциации — и в конце концов следствием этой "игры" оказываются возникающие вокруг дороги демонологические существа, напоминающие пушкинских бесов. Именно как отклик на пушкинские "Бесы" и написано это стихотворение — но здесь сами бесы являются не чем иным, как следствием "плача" и "хохота" колокольчика. Всё это к тому же предстаёт как "поэтическая весть" и "русской степи" (целого пространства России), и индивидуальной русской "думы":

Словно леший ведьме вторит

И аукается с ней,

Иль русалка тараторит

В роще звучных камышей.

Русской степи, ночи тёмной

Поэтическая весть!

Много в ней и думы томной,

И раздолья много есть...

Но воспринимаясь как "однозвучный" — то есть характеристический для одного конкретного человека, колокольчик при этом не терял и своей связи с "общим" происхождением — от колокола вообще и вечевого колокола в частности.

4. "...Колокольчик Спасской башни Кремля"

Стихотворение Александра Башлачёва "Зимняя сказка", построенное, как и многие его стихи, на реминисценциях из предшествующей русской и советской поэзии, на обыгрывании прежних шлягеров, начинается строкой, намекающей на упоминавшийся выше романс Гурилёва–Макарова, получающий абсурдное продолжение:

Однозвучно звенит колокольчик

Спасской башни Кремля.

В тесной кузнице дня лохи-блохи

подковали Левшу... —

и так далее.

Абсурдность усиливалась смысловым несоответствием: на Спасской башне Кремля размещаются знаменитые часы — кремлёвские куранты, ставшие знаковым символом России. Исполнявшие некогда мелодию старого российского гимна и "Коль славен...", они по приказу Ленина были перестроены на исполнение "Интернационала" — гимна обновлённой России. Современники Башлачёва хорошо знали драму Н. Погодина "Кремлёвские куранты" с её центральной сценой — беседой Ильича и часовщика. Перемена мелодии, которую играли часы, имела в глазах советской власти значение нового символа.

Ни "Интернационал", ни исполнявшаяся теми же часами мелодия "Вы жертвою пали в борьбе роковой..." не звучали "однозвучно", а бой самих часов на Спасской башне никак не напоминал ни звон колокола, ни звук русского колокольчика. Вместе с тем введение мотива "башни Кремля" ориентировало не столько на "колокольчик", сколько на "колокол" — нечто более подходящее для "башни".

Колокол — уже по своему происхождению слово, ориентированное на выражение чего-то "общего". Общеславянское по генеалогии, оно заключает в себе следы двух индоевропейских корней: коло — круг (отсюда уменьшительное: "кольцо") и кол — глухой вариант корня гол — звук (см. "глагол" — речь, изречённый звук, "голос" и тому подобное). Изначальный смысл его, в соответствии с происхождением слова, может быть определён как "звук из круга", "круговой" (то есть общий) голос.

Представление о колоколе сопряжено с понятиями "большой", "звучный", "могучий", "величественный". Особенные достоинства колокола определялись его величиной: самый большой из колоколов получал название "Царь-колокол", а на колокольнях большие колокола звались именами собственными (колокол "Сысой" на звоннице Ростовского кремля). Колокол поневоле выражал представление об "общем гласе", что соответствовало его функции — созывать людей для молитвы или для решения какого-то общего дела. Его звук — выражение "гласа народа": по указанию В.И.Даля, колокола при церквах "зовутся также Божьим гласом". Поэтому колокол — олицетворение величия, спокойствия и стабильности:

В колокол, мирно дремавший, с налёта тяжёлая бомба

Грянула. С треском кругом от неё разлетелись осколки,

Он же вздрогнул — и к народу могучие медные звуки

Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая.

Автор этого маленького стихотворения А.К.Толстой отмечал, что всего лишь описал действительный случай, происшедший во время Крымской войны. Сам образ колокола был достаточным основанием для того, чтобы воспринять этот случай как символический...

Колокольчик — это, по смыслу, идущему от словообразования, "маленький колокол". Помимо "маленьких" колоколов, употреблявшихся у ямщиков, были и другие: дверной колокольчик, ручной колокольчик (для вызова прислуги), колокольчик на шею скоту (ботало) и так далее. Однако значение, организующее поэтическую мифологию, приобрёл прежде всего именно дорожный колокольчик.

Поэтическое различие "мифов" колокола и колокольчика ярко определилось в одном из ранних стихотворений Игоря Северянина:

Глухо каялся грешный колокол —

Это медное сердце собора.

Он эфир колол, глубоко колол,

Как щепу, звук бросал у забора.

В предзакатный час неба полог — ал;

Звуки веяли в алые долы...

И пока стонал хмурый колокол,

Колокольчик смеялся удало...[19]

На эту "мифологию" в сознании русского человека Нового времени неизбежно наслаивались ещё и собственно политические мотивы. Россия, согласно официальной идеологии, сформировавшейся как раз в пушкинскую эпоху, изначально существовала как исконно "самодержавная" страна, и потому в ней в принципе не может утвердиться иной образ правления. В противовес этой официальной идеологии возникал идеализированный образ "русской республики", "здравого русского веча" (А.К.Толстой), и прежде всего "новгородской республики", существовавшей в истории более четырёх веков. Символом новгородской республики и "новгородского веча" стал "вечевой колокол".

Новгородская республика была разрушена в 1478году Иоанном III, который, в частности, повелел уничтожить вечевую площадь и отвезти в Москву символ этой республики — вечевой колокол. В 1830-е годы это разрушение было осмыслено как национальная трагедия:

Слава отшумела,

Время протекло;

Площадь опустела,

Вече отошло.

Вольницу избили,

Золото свезли,

Вече распустили,

Колокол снесли...

(Э.И.Губер. "Новгород", 1839)

Именно "снесённый" колокол становился тем символом последнего разорения, которое несло русской республике самодержавие. Новгородские "вольнолюбцы" разных эпох — Вадим, казнённый ещё Рюриком, или Марфа Борецкая — идеализировались и символически связывались с тем же колоколом. В 1840году Л. А. Мей написал большую историческую балладу "Вечевой колокол"; в ней трагедия "снесённого" колокола раскрыта в обширном последнем монологе — как будто в словах "тризны печальной", которые восстанавливаются из-за колокольного звона:

Да прошла пора святая: наступило время бед!

Если б мог, — я б растопился в реки медных слёз, да нет!

Я не ты, мой буйный Волхов! я не плачу, — я пою!

Променяет ли кто слёзы и на песню — на мою?

Слушай... нынче, старый друг мой, по тебе я поплыву,

Царь Иван меня отвозит во враждебную Москву...

Сохранилось предание о том, что этот вечевой колокол так и не доехал до ненавистной Москвы: где-то под Валдаем он выпал из повозки и разбился на тысячи маленьких валдайских колокольчиков... Это предание связывает "колокол" и "колокольчик" самым непосредственным образом: "колокольчик" оказывается специфическим "наследником" общественных настроений "колокола". Если же учесть особенности отличия колокола от колокольчика в вещном аспекте, то выходит, что изначальная знаковая ориентированность колокольчика на символизацию человеческой индивидуальности, на обретение "своего голоса" оборачивается наибольшей политической опасностью для властей...

Поэтому кажущееся абсурдным сочетание "колокольчик Спасской башни Кремля" приобретает дополнительный оппозиционный смысл.

5. "Колокольчики мои, цветики степные..."

1859 годом датируется стихотворение А.А.Фета "Колокольчик", кажется, посвящённое тому же поддужному инструменту:

Ночь тиха, как дух бесплотный,

Тёплый воздух онемел;

Но как будто мимолётный

Колокольчик прозвенел.

Тот ли это, что мешает

Вдалеке лесному сну

И, качаясь, набегает

На ночную тишину?

Или этот, чуть заметный

В цветнике моём и днём,

Узкодонный, разноцветный,

На тычинке под окном?

Поэт как будто не может отличить дорожного колокольчика от цветка колокольчика — и тот и другой характерно "звенят" в ночи — который из них в этот раз? Существование колокольчика-цветка как бы подчёркивает живое бытие дорожного колокольчика, "удостоверяя" его природную сущность.

Современная биология выделяет целое семейство колокольчиковых (Campanulaceae), включающее около 2300 видов растений[20]. Наиболее распространённым в средней России является "колокольчик раскидистый" (Campanula patula) — дикорастущее травянистое растение, цветки которого по форме действительно похожи на маленький колокол. Кроме того, цветки обладают способностью позванивать на ветру; отсюда народное название этого растения — "балаболка".

Пятью годами раньше Фета А. К.Толстой опубликовал стихотворение о колокольчиках-цветах, — стихотворение, тоже ставшее народной песней. Писалось оно в 1840-х годах и было не только собственно лирическим, но и политическим: "звон" цветков-колокольчиков связывался в нём с важнейшими событиями русской истории. В этом смысле наиболее показательной была самая ранняя, впоследствии значительно переработанная редакция этого стихотворения:

Колокольчики мои,

Цветики степные,

Что звените вы в траве,

Тёмно-голубые?

Старину ль зовёте вы?

Будущие ль годы?

Новагорода ль вам жаль?

Дикой ли свободы?

..........................

Колокольчики мои

В ковыле высоком!

Вы звените о былом

Времени далёком.

Обо всём, что отцвело,

Чего нет уж боле,

О боярах на Руси,

О козацкой воле!

Колокольчики мои,

В золотистом жите

О гетманщине лихой

Звените, звените!..

Функция дорожного колокольчика, применённая к колокольчику-цветку, существенно видоизменялась. Тот своим характерным звоном должен был обозначать некоего индивидуального человека — седока или хозяина. Степные цветки никому не принадлежат — поэтому звонят, что называется, "обо всех" — и, конечно, о русской истории, движением которой определена жизнь и современная судьба этих "всех".

В последующих редакциях стихотворения было убрано это перечисление мотивов старины — тем "звона" колокольчиков. Зато появился мотив езды, бега, сопряжённый с традиционным представлением о колокольчике под дугой:

Конь несёт меня стрелой

На поле открытом,

Он вас топчет под собой,

Бьёт своим копытом...

Введённый мотив движения в данном случае ещё более расширил исходную символику "колокольчика". Знак индивидуальности, звук отдельной "личности", колокольчик к тому же стал исполнять мелодию, сопряжённую с исходной "оппозиционной" наполненностью этой личности относительно к существующим порядкам в стране, и при этом стал осознаваться, помимо всего прочего, живым, естественным, "природным" существом, кровно связанным с общерусскими задачами. Перезвон колокольчиков-цветков оказался родственен общему "звону колоколов":

Громче звон колоколов,

Гусли раздаются,

Гости сели вкруг столов,

Мёд и брага льются,

Шум летит на дальний юг

К турке и венгерцу —

И ковшей славянских звук

Немцам не по сердцу!.. 21

Эта мифология "колокольчика" опять-таки преломляется в поэзии Башлачёва в очень причудливых образах:

Как ходил Ванюша

бережком вдоль синей речки,

Как водил Ванюша

солнышко на золотой уздечке.

Душа гуляла,

Душа летела,

Душа гуляла

В рубашке белой,

Да в чистом поле

Всё прямо, прямо.

И колокольчик

Был выше храма...

("Ванюша")

Какой именно "колокольчик"? Цветок?.. Наверное, цветок — потому что символ принимает в данном случае "сборный" облик: и цветок, и "однозвучный" предмет, который "под дугой", и сердце, которое "звенит под рубашкою", — всё это становится "выше храма", ибо только оно своей знаковой символикой способно противостоять неуютному и неустроенному быту людей, которые "строили замок, а выстроили сортир"...

И рядом — та же непременная "тройка", способная "унести" куда-то в иной быт, к иным знаковым комплексам, и превращается в знак лирического желания:

Кони мечтают о быстрых санях —

Надоела телега...

("Осень")

Звенели бубенцы. И кони в жарком мыле

Тачанку понесли навстречу целине...

("Петербургская свадьба")

Ни узды, ни седла. Всех в расход.

Всё до тла.

Но кой-как запрягли. И вон — пошла на рысях!..

("Посошок")

Мы запряжём свинью в карету,

А я усядусь ямщиком,

И двадцать два квадратных метра

Объедем за ночь с ветерком...

("Мы льём своё больное семя...")

Мечта о "быстрой езде" остаётся мечтой — и, соответственно, уходит и "колокольчик", оставшийся непонятным и неясным "звоном", который оказывается во вполне чуждом контексте то смерти, то "вязкой копоти":

Да кто вам сказал, что шуты умирают от скуки?

Звени, мой бубенчик! Работай, подлец, не молчи!

("Похороны шута")

Прозвенит стекло на сквозном ветру,

Да прокиснет звон в вязкой копоти,

Да подёрнется молодым ледком...

("Егоркина былина")

И звуковой образ "звона" странно сопрягается со зрительным образом "звезды":

...ведь подать рукою —

И погладишь в небе свою заново рождённую звезду,

Ту, что рядом, ту, что выше,

Чем на колокольне звонкой звон.

Да где он? — Всё темно...

("Сядем рядом...")

Звезда! Я люблю колокольный звон...

С земли по воде сквозь огонь в небеса звон...

("Спроси, звезда")

Самое интересное, что все эти видимые фантасмагории — насквозь литературны: при желании здесь можно выделить десятки характернейших поэтических мотивов. Собственно, это обстоятельство признавал сам Башлачёв. В единственном своём интервью, данном газете "Рекламно-информационное обозрение", на вопрос: "Что такое рок?" он ответил: "Рок — это слияние разных мифов, только поданных в современном изложении".

С этой точки зрения лирика Александра Башлачёва — это реквием по русской классической поэзии, ориентированный на прошлый век и — конкретно — на пушкинское время. И если во "Времени колокольчиков" фигурирует "Царь-колокол", то в стихотворении "Петербургская свадьба" — "Царь-Пушкин". Обратим внимание: стихотворение написано в ноябре 1985 года, когда никакого "Петербурга" уже не было. Но не было, по существу, и "Ленинграда". Был "Питер", город, в котором, по выражению Башлачёва, "не можно жить, а стоит жить".

В цитированном выше интервью приведено интересное рассуждение СашБаша: "Возьми хотя бы название города — Питер. В моей голове оно читается Пиитер. Постоянно. Помнишь: "Пиитер, я — поэт..." Но это слово для меня связано не с пиететом, а с корнем "пить". Это гораздо проще. Я, в основном, стараюсь идти к старым корням. Я глубоко убеждён, что любой город хранит в себе свою древнюю географию. Люди её не помнят, но она есть. В одном месте была берёзовая роща, а в другом рос столетний дуб, ещё в каком-то была топь. И они естественным образом связаны с нашим временем. Эта нить — что называется, связь времён — никогда не рвалась. Скажем, где была топь, там никогда не построят храм. Через 200 лет на месте берёзовой рощи — спокойный район, а где была топь — наоборот, опасный так или иначе. А где был дуб — срубили его и построили храм. Самое главное, когда лес рубят, его рубят на корню, то есть корни всегда остаются в земле. Они могут тлеть сотни лет, могут смешаться с землёй, но они остались — корни этих деревьев. По моему убеждению, это не может не влиять на весь ход последующих событий..."[22]

В "Петербургской свадьбе" это же рассуждение "опрокинуто" на общественные "корни":

За окнами — салют... Царь-Пушкин в новой раме.

Покойные не пьют, да нам бы не пролить.

Двуглавые орлы с подбитыми крылами

Не могут меж собой корону поделить.

Подобие звезды по образу окурка.

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга.

В 1970–80-е годы, время основного творчества А. Башлачёва, наблюдался характерный всплеск "всенародной" любви к Пушкину, к декабристам, очередной взлёт "народного пушкиноведения", ознаменованный множеством книг разного толка о пушкинской эпохе... Эта эпоха в те годы стала знаковой: она была наиболее показательной с точки зрения противостояния множественным мерзостям современности. Элементом массовой культуры стали шариковые ручки, стилизованные под гусиные перья — символ "свободного творчества", невозможного в новую эпоху. Явилось множество романизированных и идеализированных биографий "кавалергардов" и "синих гусар" — декабристов, "благородных" цареубийц. Возникла романтика дуэльных пистолетов, столь непохожих на автоматы Калашникова. Ну и, естественно, в русском романтическом сознании явилась "тройка удалая" и "колокольчик однозвучный"...

В единственном некрологе погибшего Башлачёва, напечатанном в феврале 1988года в том же "Рекламно-информационном обозрении", было написано: "Когда-то Арсений Тарковский очень точно заметил: гений приходит в мир не для того, чтобы открыть новую эпоху, а для того, чтобы закрыть старую. Досказать то, что не смогли досказать другие, подвести итог и поставить точку. СашБаш закрыл собою время колокольчиков".

Грустно, но с этим приходится соглашаться.

Примечания

1 Стихи А. Башлачёва цитируются по машинописному сборнику, составленному череповецкими друзьями СашБаша после его гибели. В этом сборнике учтены сохранившиеся автографы поэта и варианты его концертных исполнений.

2 Николаев А. И. Словесное и до-словесное в поэзии А.Башлачёва // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С.207.

3 ГогольН.В. Мёртвые души // Собр. соч.: В 9т. М., 1994. Т.5. С.225.

4 Пыляев М. И. Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы. СПб., 1889. С.195.

5 Здесь и далее шрифтовые выделения в цитатах наши. — В.К.

6 Вестник Европы. 1810. №19. С.222.

7 Произведения Пушкина цитируются по Большому академическому изданию (Т.1–16, АН СССР, 1937–1949). В скобках указываются том и страница.

8 Московский телеграф. 1825. №1. С.49.

9 Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русской фразеологии. М., 1994. Т.2. С.49.

10 Северная пчела. 1825. №74, 20 июня.

11 См.: Песни русских поэтов. Л., 1988. Т.1. С.610.

12 Лажечников И. И. Соч.: В 2т. М., 1986. Т.1. С.413.

13 См.: Песни русских поэтов. Т.1. С.534–536.

14 Песни русских поэтов. XVIII — первая половина XIX века. Л., 1936. С.575.

15 Шукшин В. Собр. соч.: В 6т. М., 1993. Т.3. С.124–128.

16 Эйдельман Н. Пушкин: История и современность в художественном сознании поэта. М., 1984. С.344.

17 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30т. Л., 1980. Т.21. С.264.

18 Гоголь Н. В. Собр. соч. Т.4. С.282.

19 Северянин Игорь. Соч.: В 5т. СПб., 1995. Т.2. С.161.

20 Жизнь растений: В 6т. М., 1981. Т.5. Ч.2. С.447–459.

21 Толстой А. К. Полн. собр. стихотв.: В 2т. Л., 1984. Т.1. С.502–503, 55–57.

22 Рекламно-информационное обозрение. 1988. №2 (18).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.krugosvet.ru/