БАРД-КАРНАВАЛ

(теория и практика)

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 1

I. НЕКОТОРЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О КАРНАВАЛАХ СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ 4

II. ФИЛОСОФИЯ КАРНАВАЛА 6

(КОМПИЛЯЦИЯ) 6

1. ПОНЯТИЕ КАРНАВАЛА 6

2. МИХАИЛ БАХТИН О КАРНАВАЛЕ 7

3. СМЕХ И СМЕШНОЕ 10

4. КАРНАВАЛЬНЫЕ ДЕВИАЦИИ 14

III. РЕЖИССУРА И ОРГАНИЗАЦИЯ КАРНАВАЛЬНОГО ДЕЙСТВА 17

1. ТЕМА И ИДЕЯ 18

2. ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ КАРНАВАЛА И МКТ, ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ 19

3. НЕМНОГО О КОНЦЕРТЕ 20

4. КОРОТКО О ФЕСТИВАЛЯХ 21

5. МЕТОДИКА ОРГАНИЗАЦИИ КАРНАВАЛА 21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22

КОММЕНТАРИИ: 23

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 27

Предуведомление

Сегодня авторская песня (АП) не обделена вниманием не только зрителей, но и учёных. Жанр подвергается изучению, как со стороны филологов, так и со стороны музыковедов. АП, в рамках курса литературы рекомендована к факультативному и внеклассному изучению в общеобразовательных учебных заведениях. По вопросам жанра и творчества отдельных бардов пишутся диссертации и книги.

При всём при этом АП представляет собой не только некий синкретический жанр. На сегодняшний день можно говорить о "КСП-среде", как о субкультуре. Под термином "КСП-среда" я подразумеваю всю совокупность авторов, исполнителей, организаторов и зрителей, ориентированных на развитие и восприятие жанра. В дальнейшем именно зрительскую (слушательскую) совокупность я буду обозначать, как "КСП-тусовка".

В целом структура "КСП-среды" представлена следующим образом:

Для простоты восприятия здесь я буду говорить об этих категориях в чистом виде, не учитывая моменты перехода от категории к категории.

Так вот, авторы и исполнители выступают в качестве адресантов, "КСП-тусовка" в качестве адресата, а орг. звено в качестве посредника между ними.

На сегодняшний день в "КСП-среде" так или иначе сформирована некая внутренняя локальная организационная структура. Попытки упорядочить эти структуры в некое единое всероссийское (международное) формирование потерпели неудачу. При этом контакты между регионами России и зарубежьем сохраняются...

Вот такое краткое предуведомление.

Целью этой работы не является копание в структуре "КСП-среды" и теоретический анализ направления как такового. Цели здесь сугубо практические, и в первую очередь, направлены на формирование определённой позиции по отношению к жанру в среде организаторов фестивалей и концертов АП.

Второй целью данной работы является элементарная "делёжка опытом" по части организации бардовских мероприятий в надежде получить хоть какой-то взаимный отклик.

В данной работе я попытаюсь изложить свою точку зрения на некоторые организационные процессы, и в первую очередь на режиссуру бардовских мероприятий. Предлагаемый мной подход отнюдь не является единственно верным, правильным и возможным. Более того, он не представляет собой ноу-хау. Всё это было, было, было... Тем не менее, на мой взгляд, он во многом соответствует чаяниям "КСП-среды" в наше время.

Излагаемый ниже подход можно охарактеризовать, как "концепция карнавализации бардовских мероприятий"...

***

О карнавалах заговорили недавно. Моему поколению, несомненно, знакомо это слово, но в целом о карнавалах мы могли судить лишь по классической книге М. Бахтина, зарубежным фильмам (Ф. Феллини), зарубежной литературе (Т. Манн) и резонирующей по всей планете славе бразильских фестивалей самбы, отголоски коей долетали и до нас.

Ощущения сходные карнавальным эмоциям мы испытывали, пожалуй, только, в процессе идеологизированных парадов. Поколение постарше захватило литературные маскарады, а ещё постарше – и агитационные карнавалы о коих мы можем судить лишь по рассказам.

Тем не менее, карнавализация отнюдь не чужда русскому человеку. В изначальном и наиболее естественном для русского менталитета языческом обществе существовал такой мощный заряд карнавальной энергии, коего хватило до наших дней, как бы его не изживали религиозные и политические катаклизмы – испытывающее страх божий и чувства вины и греховности христианство, культ личности и т. д. (напр. масленичные карнавалы)

Если говорить о "КСП-среде", то внутри её изначально присутствовали элементы карнавализации. Наиболее ярко это проявляется на летних бардовских фестивалях, которые проводятся в полевых условиях. Проявления карнавализации всегда были и болью и радостью "КСП-тусовки", и имели как положительный, так и отрицательный полюса. Вот несколько примеров:

+ чайхана, шуточные обряды, свобода слова и мысли...

— пьянство, нецензурная брань (как форма свободы слова) и прочие девиации.

Все эти проявления можно наблюдать, как в исполнении любого среднего представителя "КСП-тусовки" (не говоря уже о "хвостах"), так и в исполнении всеми уважаемого "барда-в-законе", приглашённого на фестиваль с благими намерениями.

Если посмотреть с другой стороны, то сама концепция АП песни предполагает карнавализацию. Скажу лишь, что пьянства, брани, девиаций, лицедейства, свободы мысли (конечно же, не в совокупности и не в радикальном виде) удалось избежать лишь немногим из нас (в том числе и из тех, что "в законе").

Синкретизм АП предполагает наличие у автора-исполнителя навыков из разных областей искусства. Идеальный автор должен быть одновременно поэтом, композитором, музыкантом, актёром и режиссёром. АП – это авторский театр одного актёра. Потому АП так склонна к театрализации. Более подробно мы коснёмся этого вопроса позже.

Большое развитие в АП получила "ролевая" песня. Что также привносит сюда карнавально-маскарадный оттенок и предоставляет благодатную почву для постановочных фантазий. Вспомним здесь пиратские, гусарские, "этнические"... etc. песни классиков жанра (Окуджава, Ким, Берковский, Никитин), песни-диалоги (Ким, Визбор), мини-оперы Л. Сергеева.

И ещё... Любое "каэспэшное" мероприятие – это праздник. В любом случае зрители ждут от него праздника, будь то концерт, фестиваль или просто тусовка. "КСП-среда" становится образом жизни людей в ней находящихся. Её влияние заметно и во внутренней жизни человека (напр., образ мыслей) и во внешней. К календарным праздникам "КСП-среда" добавляет не-календарные, присущие только этой среде. Здесь я говорю только о фестивалях и слётах. Концерты же представляют другой тип праздника, схожий с походом в театр, кинотеатр и т. д.

Степень оценки значения этого праздника может варьироваться. На "цивильный" концерт мы не пойдём в рабочей спецовке (впрочем, как и на день рождения "со-клубника" или на праздничную посиделку). На фестивалях же все мы по уши погружаемся в атмосферу праздника встречи с друзьями, песнями, etc., etc., etc...и уже ни до одежды, ни до чего... Праздник внутри нас!

Всё это и есть карнавализация, изначально заложенная внутри "КСП-среды".

***

Интуитивно мы все давно созрели до карнавала. Организация "карнавалоподобных" мероприятий по целому ряду причин необходима современному "зрителю". Эта потребность мне давно знакома, как организатору праздничных "инсталляций" и фестивалей, и сегодня остаётся, лишь навести терминологический порядок (в своей голове в первую очередь).

Что же такое карнавал для человека постсоветского демократического общества, с его стремлением к материальному благополучию, с его ритмом жизни и бесконечным пережёвыванием бесконечно фабрикующейся массовой культуры и т. д. и т. п.? На мой взгляд, именно сейчас значение карнавала неоценимо для здоровья человека. Здоровья в широком смысле и физического, и психического и духовного.

Вот лишь несколько тезисов, может быть несколько субъективных, обозначающих сферу "полезности" карнавала сегодня и сейчас:

— Карнавал, как возможность беспрепятственной и самоценной, публичной творческой самореализации, возможность на других посмотреть и себя показать.

Как показывает опыт, даже у самого закомплексованного человека, попавшего в карнавальную среду, так или иначе проявляется стремление к публичному выступлению, по-русски говоря, стремление на других посмотреть, да и себя показать. Отсутствие возможности направить эту потребность в позитивное русло приводит либо к недовольству "клиента" по отношению к мероприятию, либо к его отрицательной реализации (пьянство, дебош, хулиганство и т. п.) В своё время, осознав эту потребность, мы в рамках бардовского фестиваля организовали шоу-для-всех, где мог принять участие любой человек с переодеваниями, шуточными спортивными и творческими состязаниями.

— Карнавал, как асоциальное коммуникативное средство.

Возможность коммуникации на любых уровнях вне зависимости от социального положения. Для человека находящегося на верхней (нижней) ступени социальной лестницы – это возможность безболезненно, временно и безопасно спуститься (подняться) и получить ту, недостающую в его положении часть общения, которой он лишён при исполнении своей обычной социальной роли.

— Карнавал, как катарсис.

Например, инвектива (брань), как фактор предотвращения и снятия возможной агрессии или смех с его очистительным воздействием.

— Карнавальная психотерапия.

Карнавал, как временная возможность безвредного ухода от социальных стрессов и проблем. Временная(!) асоциализация личности. Попытка "эксгумации" личностного ядра.

В свете всего вышесказанного, я считаю, что карнавализация имеет немаловажное педагогическое значение. Посредством воспитания и культивации народной карнавальной культуры современный человек получает своего рода прививку от воздействия негативных явлений и издержек в общественной и политической жизни.

I. Некоторые размышления о карнавалах советского и нашего времени. Попытка построения антитезы

"Римская империя времени упадка

сохраняла видимость твёрдого порядка:

Цезарь был на месте, соратники рядом,

жизнь была прекрасна, судя по докладам".

Б. Окуджава

Я не буду сильно углубляться в историю карнавальных действ. Ограничусь лишь советским периодом в жизни нашей страны. Тем периодом, когда АП зародилась, как жанр.

"Любое общество представляет собой цепь коммунальных отношений, в том числе и социалистическое. В этом обществе, где нет полноценных рынков и денег, своего рода "третьих тел" общения, на всех уровнях и стратах кипит коммунальная война в чистом виде. Напрашивается мысль, что такого рода отношения мог бы адекватно разрядить карнавал, тем более что это — коллективистская процедура сброса энергии. Но вот парадокс: в обществе, прокламирующем "один за всех и все за одного", карнавал был незаконным сыном. Карнавальная свобода, да еще в массовых формах, недопустима в строго монистическом, тоталитарном обществе. Карнавал дает нежелательный опыт освобождения от громады иерархических отношений, на вершине которых очередной "отец народов" [1].

В общих чертах история карнавала в СССР такова. С приходом советской власти возникла потребность в массовой агитационной деятельности. Карнавалы приняли идеологическо-агитационную окраску. Вскоре само понятие "карнавал" было вытеснено из языка словом "парад". Карнавал остался где-то там за "железным занавесом". Парады же в целом выполняли ряд функций присущих карнавалу, но функции эти носили так или иначе усечённый (половинчатый) характер. Например, коммуникативная функция карнавала. На параде все социальные слои могли собраться в одно время в одном месте, но хоть и сходились "лицом к лицу", всё же имели "соц. разделители" в виде президиумов, трибун и т. д. Функция "на других посмотреть, себя (своё Я) показать" выглядела так – "на других посмотреть, себя (нас, Мы) показать". Я приняло форму Мы, а Мы – Я.

"Ролевая" функция карнавала выражалась в маскарадах. Например, в фильме Э. Рязанова "Карнавальная ночь" ночь вовсе даже не карнавальная, а маскарадная.

Для меня единственным праздником советского периода наиболее близким карнавалу были проводы зимы. В с(о)ветском виде праздник представлял собой (впрочем, часто представляет и по сей день) традиционное народное гулянье с традиционной программой. Это единственный праздник моего детства, не связанный какими бы то ни было идеологическими рамками. "На других посмотреть, себя показать" многие могли только там.

Народная смеховая культура присутствовала в анекдоте, песне, частушках и пр. жанрах советского постфольклора.

"Любопытное превращение произошло и в господствующей культуре. Размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В русском менталитете есть тяготение не к свободе, а к воле, разгулу и вседозволенности. "Воля есть прежде всего возможность жить и пожить по своей воле, не стесняясь никакими социальными узами, не только цепями... Она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо. ... Так как воля, подобно анархии, невозможна в культурном обществе, то русский идеал воли находит себе выражение в культе ... цыганщины, вина, фантазии, самозабвенной страсти, – разбойничества, бунта и тирании. ... Бунт есть необходимый политический катарсис для московского самодержавия, исток застоявшихся, не поддающихся дисциплинированию сил и страстей" (Г. П. Федотов "Россия и свобода") [1].

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неформальных лесных слётах (напр. слёты КСП) и на элитных тусовках (напр. тусовки авангардистов).

По этому поводу примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском изо-искусстве существовало направление – "карнавализм". Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и "подпольному", и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимо и насмешливо по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В. В. Калинина, Т. Г. Назаренко и Н. И. Нестеровой. Сходные веяния были распространены и в искусстве других европейских стран бывшего социалистического лагеря [5].

В постсоветское время ситуация изменилась. На мой взгляд, сегодня к нашему обществу вполне применимы идеи западных теоретиков авангардистского толка второй половины 80-х годов (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, кар¬навальном характере общественной жизни и способах ее воспри¬ятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во "всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция "Весь мир — театр".

Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора "шоу-власть" (англ. show power), который в книге "Общество спектакля", впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество "обществом спектак¬ля", где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Побуждая лица наемного труда пользо¬ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, шоу-власть представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и ус¬пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии.

"Общество спектакля" существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в созна¬нии людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было, тем не менее, понято". Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует". Здесь очень показательно отмечание в нашей стране различных пафосных дат. Яркий пример – 60-летие со Дня Победы над фашистской Германией. Сегодня все отмечают Дату, а завтра более 50-ти процентов детей в школах не сможет ответить на вопрос "а что, собственно, отмечали-то?", как, впрочем, и вчера. А Дата отмечается ежегодно!

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огром¬ный Диснейленд [3].

Более непосредственное изживание энергии коммунальных отношений, с использованием символических объектов, происходит в индустрии развлечений, занявшей место средневекового карнавала. [6]

Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об "ограничении" беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности?

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто "эстетической" точки зрения, учитывая "безобразный" характер, который они принимают, — это исчезновение, повторяем, составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного и зловещего карнавала.[8] (курсив мой)

II.Философия карнавала (компиляция)

1. ПОНЯТИЕ КАРНАВАЛА

Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Сегодня это понятие широко используется в философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса".

В настоящее время истолкование концепции карнавала продолжается, и возможно как появление её оригинальных истолкований, так и её плодотворное использование для изучения различных мировых культур, культурных пластов и явлений [3].

Карнавализация — семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

В центре концепции карнавализации — идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций(1). Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (герой анекдота). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Для чего все это было нужно?

В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ. Для того чтобы "погребенное" в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: "Иди в ..." — это означает: "Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться".

Стихия карнавализации до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии.

Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, карнавализация прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе карнавализации получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. [2].

В основе любого театрализованного действа лежит игра. И в отличие от любого театрализованного действа в карнавальной игре принимают участие сами зрители, которые и зрителями-то не являются. "...В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах". (М. М. Бахтин)

Для каждого человека карнавал – это игра в невозможное(!)

Игра же – это "особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил ...

Игра подразумевает реализацию особого — "игрового" — поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится) и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым).

Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения.

______________________________________________________________

(1) Бинарная оппозиция (лат. binarius — двойной, двойственный, состоящий из двух частей) — тип отношений в семиотических системах, в рамках которого знак приобретает свое значение и смысл только через отношение со знаком, стоящим к нему в оппозиции. Например, слово (лингвистический знак) "друг" раскрывает свой смысл через слово "враг", слово "сладкое"— через "горькое" и т. д. Принцип бинарной оппозиции, или принцип бинаризма, сформировался в лингвистике, а затем получил распространение в семиотике, где основной бинарной оппозицией стала оппозиция "означающее — означаемое".

2. МИХАИЛ БАХТИН О КАРНАВАЛЕ

"Благословенна передышка,

Когда хохочешь, как мартышка,

Над роком, смертью и судьбой,

Над женщиной и над мужчиной!

Проверка вольностью бесчинной –

Осталась ли душа с тобой!"

Ю. Мориц "Памяти Франсуа Рабле"

Бахтин Михаил Михайлович (1895—1975) — известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Бахтина: "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (1965, 1990), "Эстетика словесного творчества" (1979,1986), "Работы 1920-х годов" (1994), "Проблемы творчества и поэтики Достоевского" (1994) и др. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Бахтина оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы неокантианства, феноменологии. К собственно философским трактатам у Бахтина можно отнести только раннюю неоконченную работу "К философии поступка" (предположительно начало 1920-х).

В культурологическом аспекте наибольшую известность получила книга Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", в которой Бахтин развивает концепцию народной смеховой культуры (в противоположность культуре официальной) и идею карнавала, разнообразные проявления которого Бахтин анализирует, основываясь на принципе амбивалентности. Если в литературоведении влияние Бахтина очень велико, то философское осмысление его идей и концепций только начинается, причиной чему стала как биография самого Бахтина, так и судьба его наследия [3].

Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".

Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, "народно-фольклорной традиции средневековья") ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к XVI в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж. Боккаччо, У. Шекспир, М. Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной карнавалу и другим народным праздникам того времени.

"Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь.

Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей общественного труда или – еще более вульгарная форма объяснения – из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое "упражнение" в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая "игра в труд" и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее" [4].

Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т. е. — в данном случае — восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т. д.

Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы.

На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые — вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) — обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы". Как отмечает Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса", "как бы ни были распылены, разъединены и обособлены единичные "частные" тела и вещи — реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с порождающим телом земли и народа". Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л. Е. Пинского, "в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени. В гротескной концепции тела, переживающего становление, в народно-праздничных играх, предметом которых был веселый ход времени, рождалось новое историческое чувство жизни и представление о прогрессе человечества".

"И вот гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения". (Бахтин М. М.) Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". Карнавал (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения") противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". Карнавал не просто разыгрывали, это была "как бы реальная... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, — причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма.

Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то карнавал "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы".

Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время карнавала люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности карнавал всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т. д. акцентировали бессмертие народа: "В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т. д.).

"В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (Бахтин). Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях".

Концепция карнавала, выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли.

Исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, признанию такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф. Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального.

3. СМЕХ И СМЕШНОЕ

"Смех – это аффект, возникающий из внезапного превращения

напряженного ожидания в ничто".

И. Кант "Критика способности суждения"

Смех и смешное наиболее важные и неотъемлемые категории карнавальности, потому было бы неправильно в данной работе не написать несколько слов о них. Итак, о природе карнавального смеха и смеха вообще.

Сложная природа карнавального смеха, по Бахтину, — "...это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) "смешное" явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех "на миру"; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех".

Наиболее важная "особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом – одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени" [4].

В плане прагматики, смех выполняет функцию поддержания баланса человека со средой. "Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания человека со средой" (Выготский). И смех, и плач глубоко амбивалентны: они вскрывают несовершенство мира и в то же время восстанавливают его устойчивость и целостность.

"Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда", – говорит Аристотель, давая определение комедии ("Поэтика").

Вывод А. Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: "если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб — окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение".

Другими словами, ключевым в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося.

Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер инсайта – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катарсическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катарсической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию "непонятого анекдота". Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, "обратить" его не может; вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешного имеет четырёхчастную структуру:

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьировать в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов.

Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности.

Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются "системные эффекты", искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером "системного смеха" является "народная смеховая культура", исследованная в классической работе М. М. Бахтина о Рабле.

В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда видит объект. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает "избытком видения" По отношению к объекту смеха (герою), смех выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося. В акте творчества: "Не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него, вживание мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его" (Бахтин).

Смех – как бы спонтанная, прото-художественная форма эстетической объективации в жизни*.

Одной из таких комбинаций является черный юмор(1).

В наше время понятие "чёрный юмор" приобрело более широкое значение. Сегодня словом "чёрный" характеризуются все отрицательные явления жизни. В последнее время, например, под чёрным юмором понимают в том числе и шутки с использованием обсценной лексики (см. ниже "Карнавальные девиации".

Это гибридное катарсическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение — а так ли уж это смешно? Но именно "повисание" очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой.

Злорадный смех** связан с особым отношением субъекта к объекту (прагматика вмешивается в семантику). Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот, ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Карнавальная культура исключает эту категорию.

Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Автор находит его в разрывах самой реальности.

Несколько иначе образуется идеологический смех (его можно назвать также риторическим или прагматическим смехом), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит "социальная сатира" на службе у официальной идеологии.

Функционально неполноценные по своему составу "идеологические карнавалы и праздники карнавального типа" могут иметь своей составляющей прагматический смех, но для полноценного карнавала этот смех не актуален.

Защитный смех. Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде.

Циничный смех строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики [7].

Кроме того, смех, как правило, вызывается несоответствием чего-то чему-то. Но несоответствию не тотальному, когда одно противостоит другому и уничтожает его, а несоответствию гротескному и незавершённому. (Исключением здесь будет разве что чёрный юмор, когда адресант и адресат шутки как бы договариваются о заведомой незавершённости завершённого).

Потому смешное чаще всего появляется там, где имеет место быть парадокс. Например, классический анекдот выстраивается на парадоксе. Чаще всего анекдоты двухчастны, и эти части парадоксально объединены. Таким образом, шутка – это сочетание несочетаемого.

То же можно сказать и об игре слов, только в этом случае речь идёт не о прагматическом парадоксе, а о семантическом. В игре слов имеет место быть смысловой плюрализм одного слова и парадоксальное сочетание этих смыслов.

Не чужда, на мой взгляд, карнавалу и ирония. Ирония (греч. притворство) — металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии.

Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же — ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или — при уверенности в обратном — основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая ирония"). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом иронии.

Пародия применительно к карнавалу рассматривается и у М. М. Бахтина. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде "Пародия: древняя, современная и постмодерная" прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков.

С приходом постмодернизма, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как искажение и протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.

Характерная примета постмодернистской литературы — самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по своей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии".

4. КАРНАВАЛЬНЫЕ ДЕВИАЦИИ

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры средневековья по их характеру Бахтин подразделяет на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом [4].

Наиболее девиантной и спорной является третья форма, а также различные проявления, своего рода, раблезианства в виде неумеренного потребления спиртных напитков и еды, что и станет темой этой главы.

Итак, [b]об алкоголе[/i]...

Алкоголь — этиловый спирт, этанол. Наиболее распространенное в Западной и Центральной Европе, России, Северной Америке, части государств Азии вещество наркотического действия, оказывающее депрессивное воздействие на нервную систему[3].

Алкоголь известен как значимый компонент, обусловливающий поведенческие сценарии людей с самых ранних стадий эволюции социума. Способность алкоголя вызывать у человека состояние эйфории, вуалировать заботы и формировать сопутствующие иллюзорные представления уже в глубокой древности воспринималась людьми как свойство безусловно сакрального типа (например, широко распространенные Дионисийские таинства в Аттике и аналогичные культы в других странах). Изобретение процедуры перегонки алкоголя в эпоху средневековья позволило значительно усилить меру и степень воздействия алкоголя на психику человека. Врач и алхимик средневековья Арнольд из Вилла-новы (1235—1311 г.г.), автор сочинений "О ядах", "О противоядиях", "Розарий философов" и др., име¬новал разновидность алкоголя — бренди — "эликсиром бессмертия". (В традиции символизма алкоголь трактовался как "огонь-вода" или образ соединения противоположностей: горящий алкоголь интерпретировался как одно из великих таинств природы. По мнению Башляра, когда алкоголь горит, "он кажется как бы "женской" водой, утрачивающей всякий стыд; неистово отдает она себя своему господину — огню".)

В новейшее время преобладающей функцией алкоголя (в контексте реконструкции процессов научного и художественного творчества) правомерно рассматривать его значимый и одновременно высокотрагичный потенциал как распространенного стимулирующего средства механизмов сублимации у выдающихся творческих личностей (Л. ван Бетховен, В. Высоцкий, С. Есенин, Маркс, М. Мусоргский, А. де Тулуз-Лотрек, П. Чайковский и др.). Систематические исследования медико-социологического и психологического порядка тех деформаций в обществе, которые вызываются массовым избыточным употреблением алкоголя, начались с середины XIX в.; тогда же (1848 г.) шведский ученый М. Гусс предложил термин "алкоголизм" для обозначения совокупности патологических изменений в организме человека, явившихся результатом неумеренного потребления алкоголя. Актуализировавшиеся во второй половине 20 столетия собственно философские реконструкции проблемы многомерной топологии бытия акцентировали, в частности, исследования воздействия алкоголя на трансформацию пространственных ориентаций и временного восприятия индивида. В ряде версий (например, у Делеза) отмечается, что алкоголизм человека являет собой поиск особого эффекта: "необычайной приостановки настоящего". Мне это показалось интересным...

Алкоголик, по мысли Делеза, живет совсем не в прошедшем времени несовершенного вида и не в будущем времени; у него есть лишь сложное прошлое совершенного вида — хотя и весьма специфическое. Пьянствуя, алкоголик так компонует воображаемое прошлое, как если бы "мягкость причастия прошедшего времени соединялась с твердостью вспомогательного настоящего: я бывало-любил, я бывало-делал, я бывало-видел"... Сам же пьющий человек переживает один момент в другом, наслаждаясь своим маниакальным всемогуществом... Когда алкоголизмом страдают по-настоящему, когда выпивка — это острая необходимость, тогда, согласно Делезу, возникает иная, не менее основательная деформация времени. На этот раз любое будущее переживается как "будущее совершенное" с необычайным ускорением этого сложного будущего — эффектом от эффекта, не оставляющим до самой смерти... Алкоголизм героев американского писателя Ф. С. Фицджеральда — это процесс саморазрушения, доходящий до того, что вызывает эффект "отлета" прошлого: не только трезвого прошлого, от которого алкоголик навсегда отрезан... но и ближайшего прошлого, в котором он только что выпивал и напился, а также и фантастического прошлого, когда впервые был достигнут этот эффект... По убеждению Делеза, как "триумф над застывшим и неприглядным настоящим, в котором затаилась означаемая им смерть, — именно в этом отношении алкоголизм может служить примером". Алкоголь, по мысли Делеза, суть сразу и любовь и утрата любви, и деньги и безденежье, и родина, и ее потеря. Это "сразу объект, потеря объекта и закон, управляющий этой потерей в налаженном процессе разрушения...". В границах информационного общества с характерной для него многомерностью сферы мыследеятельности человека, дополняемой полинаправленностью его личной активности, особую значимость обретает свойство алкоголя продуцировать ситуацию "одиночества-в-толпе". Блокируя основные эмоционально-диалоговые каналы коммуникации индивида с его ближайшим окружением, алкоголь сохраняет при этом иллюзию его /индивида/ адекватного участия в полилогах карнавального и тусовочного типа [3].

Многим, наверное, знакома ситуация, когда организаторы какого-либо празднества изымали алкоголь из продажи в местах проведения мероприятия либо закрывали "точки", занимающиеся торговлей алкогольной продукцией на время праздника. В любом случае такая тактика не облегчала ситуацию, а иногда и осложняла её (напр., отравления некачественным продуктом приобретённым "подпольно").

Бороться с алкоголем на празднике БЕСПОЛЕЗНО! На этот счёт есть богатый предшествующий опыт, как на государственном уровне, так и на локальном.

Человек (если он не зависим от алкоголя) пьёт по трём причинам – горе, радость, скука. Но коль уж мы говорим о праздниках, то горе здесь исключается (хотя возможны экстраординарные ситуации). Итак, остаётся радость и скука. Все самые запойные фестивали, которые я видел, были запойными благодаря скуке. Ежу понятно, что праздник НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ СКУЧНЫМ, а потому проблема запойности фестиваля – это, в первую очередь, проблема его организаторов. Дело не в том, что участников надо непрерывно развлекать. Ведь это ясно, что если человек не развлекает себя сам (в первую очередь), то его уже ни что и ни кто не развлечёт. Если человек настроен скучать, если он воспринимает всё происходящее с изрядной долей скептицизма и пессимизма, то, хоть ты кол на голове теши, веселить его бесполезно. Вопрос в другом, что люди зачастую не умеют или не могут ("отдыхать ведь приехали"-"проблем и так хватает"-"хлопоты-заботы") веселиться. Задача организатора – предоставить людям материал, основу для развлечений, а что человек будет делать с этой основой – его вопрос. Как раз это и решает проблему скуки. Когда человек будет "озадачен" конкретной, а не эфемерной задачей, когда ему будут всячески помогать её решить, когда он не зритель, а участник праздника, только тогда проблема скуки будет решена. А значит из поводов к выпивке останется только радость встреч и общения в перерывах между участием в праздничных мероприятиях. Те же, кто приехал с целью номер один – "напиться", и так напьются.

На мой взгляд, единственный комплекс мер "борьбы" с подобной девиацией во время проведения праздника это организация "точек" торгующих дорогой и качественной продукцией, и насыщенность праздника мероприятиями с (насколько это возможно) максимально массовой занятостью "зрителей". Только тогда, когда зритель становится полноценным участником всех праздничных мероприятий, и эти мероприятия представляют для него интерес, он забывает о спиртном, либо ему становиться некогда этим заниматься. Когда же на празднике скучно, алкоголь становится единственным средством активизации коммуникативных процессов.

О брани...

Имея некоторый опыт организации мероприятий карнавального типа, скажу, что в условиях карнавальной жизни для целого ряда людей лексика обсценного и инвективного характера становится некой необходимостью. Инвектива носит условно агрессивный характер и замещает реальную агрессию. Обсценная брань наполняется катарсическим содержанием и воспринимается, как естественная грань смеховой культуры.

Бороться с обсценной лексикой также бесполезно, как и с алкоголем(!) Вот компиляция из цитат "по теме" из разных интервью исследователя русской обсценной лексики А. Плуцера-Сарно:

"Русский мат вместе с русскими литературой, водкой, икрой и балетом составил знаменитую этнокультурную "пятёрку". Кто-то расширит русское поле знаков, впустит мафию, медведя, красавицу, простор, лень, доброту. Но представляется, что пятеричная основа останется прежней. Окунуться в мир взрывных человеческих страстей, созданный мастерами слова, тяпнуть рюмочку, закусить икоркой, полюбоваться на порхание ангела добра в крахмальной пачке, а по выходе из театра громыхнуть трёх-этажным – это очень по-русски. (...)

Но парадокс заключается в том, что когда в нашей стране победившего мужского шовинизма и тоталитаризма начинают бороться с матом, какими методами начинают бороться? Конечно, тоталитарными: запретить, посадить, ругнулся на начальника — срок дать... Начинают бороться тоталитарными методами. А с языком невозможно бороться этими методами. Это бесполезно совершенно. Единственный (я как лингвист могу сказать) гипотетически возможный способ борьбы с этим мужским шовинистическим языком — это лишить его этой обсценности, непристойности, похабности. Следующий вопрос: а как его лишить этой похабности и непристойности? Первое. Снять запреты, наоборот... Во-вторых попытаться развенчать миф о самом русском мате. ...В сегодняшнем языке это тоже все очень условно. Мы пытаемся развенчивать миф о русском мате... Это все иллюзии, это все миф, это все на самом деле не так. То есть одновременно миф создается, структурируется и тут же деструктурируется и разрушается.

Нельзя не согласиться с мнением г-на Руднева: "нецензурной" речи боится в первую очередь обыватель, для которого она не обогащение языка, а подчёркнутая демонстрация неприличия. Отождествлять речь человека с его нравственным обликом – ошибка небезобидная".***[9]

Инвектива (англ. invective — обличительная речь, брань) — культурный феномен социальной дискредитации субъекта посредством адресованного ему текста, а также устойчивый языковой оборот, воспринимающийся в той иной культурной традиции в качестве оскорбительного для своего адресата. Механизмом инвективы, как правило, выступает моделирование ситуации нарушения культурных требований со стороны адресата инвективы, выхода его индивидуального поступка за границы очерчиваемой конкретно-национальной культурой поведенческой нормы, — независимо от степени реальности и в целом реалистичности обвинения. Соответственно этому, сила инвективы прямо пропорциональна силе культурного запрета на нарушение той или иной нормы [3].

Механизмом площадной (карнавальной) брани выступает моделирование ситуации отклонения от норм со стороны адресанта.

При переходе культурного запрета в разряд рудиментарных соответствующие инвективы утрачивают свой культурный статус, при смягчении запрета снижается их экспрессивность.

С точки зрения своего адресования инвективы дифференцируются на: 1) направленные непосредственно на инвектируемого субъекта, т.е. моделирующие в качестве девиантного именно его поведение (все, приведенные выше); 2) ориентированные не на самого адресата инвективы, а на тех его родственников, чей статус мыслится в соответствующей культуре как приоритетный; 3) адресованные максимально сакрализованному в той или иной традиции мифологическому субъекту (от поношений Зевса в античной до оскорбления Мадонны в католической культурах). — инвектива в данном случае выражает досаду на себя или судьбу (и семантически замещает наказание, как бы инициируя его со стороны означенного субъекта) или выражает вызов року (ср. немецкое Donnerwetter — буквально: "грозовая погода" — и русское "разрази меня гром").

Инвектива как культурный феномен практически не совпадает со своим денотативным (прямым) смыслом, центрируясь вокруг смысла эмоционального: возможность адресации инвективы не требует ни малейшего реального соответствия поведения индивида предъявляемым ему в инвективе обвинениям (южно-европейские синонимы слова "гомосексуалист" или славянские синонимы слова "дурак", адресуемые оскорбляемым и просто неприятным инвектанту людям — вне какой бы то ни было зависимости от их сексуальных ориентации и умственных способностей). Кроме того, произнесение инвективы само по себе есть нарушение запрета, вербальная артикуляция табуированных реалий и действий, что погружает инвектанта в ситуацию, фактически аналогичную ситуации карнавала, позволяющей безнаказанно нарушать жесткие и безусловные в нормативно-стандартной, штатной ситуации запреты (Бахтин): от прямого пренебрежения запретом на сквернословие до моделирования для себя табуированных и кощунственных действий. Катарсический эффект, создаваемый ситуацией инвективы для инвектанта, рассматривается в философской и культурологической традиции как фактор предотвращения и снятия возможной агрессии: "тот, кто первым... обругал своего соплеменника вместо того, чтобы, не говоря худого слова, раскроить ему череп, тем самым заложил основы нашей цивилизации" (Дж. Х. Джексон). Отмечено, что в культурах, где мало инвективных идиом (как, например, в японской), оформляется мощный слой этикетных правил и формул вежливости (P. M. Адамс), а рост вандализма и беспричинных преступлений связывается со стиранием экспрессивности инвектив в современной культуре (В. И. Жельвис). Таким образом, инвектива рассматривается как один из механизмов замещения реального насилия вербальной моделью агрессии.

"КСП-среда", как и прочие подобные неформальные "среды" всегда отличалась (и изнутри гордилась) свободой слова и мысли. Обсценная лексика присутствовала и присутствует в творчестве многих бардов (Галич, Высоцкий, Алешковский, etc.). Не надо забывать, что АП – тремя ногами из четырёх стоит на фольклорной традиции. Потому искусственное изъятие мата из "среды" противоречит её концептуальной направленности. Часто же АП предстаёт перед нами в некоем рафинированном розово-голубом свете. Я отнюдь не ратую за то, чтобы обсценная лексика присутствовала в АП везде и всюду. Всему своё время и своё место. Здесь необходима умеренность, а не крайности, как то полярные "у-нас-секса-нет" и "гениталии-всех-стран-объединяйтесь". Понятно, что на серьёзном или конкурсном, или тематическом (пафосном) концерте обсценная речь неуместна, но мероприятия карнавального типа в рамках любого фестиваля-концерта немыслимы без определённой доли раблезианства.

III. Режиссура и организация карнавального действа

"Веселый человек создает себе веселый мир, мрачный человек создает себе мрачный".

С. Смайлс

Всё, что написано выше, большей частью представляет компиляцию и некое теоретическое обоснование тому, о чём я буду говорить только сейчас. А буду я говорить о режиссуре бардовских концертов и фестивалей, и методах их карнавализации. Материалов на эту тему практически нет по ряду причин:

— Режиссура как таковая появилась недавно, режиссура праздников ещё более недавно.

— Отсюда очень малое количество литературы по режиссуре массовых праздников, и её отсутствие по части режиссуры и организации неформальных действ.

— Специфичность менталитета "КСП-среды", а соответственно, специфичность "каэспэшных" мероприятий.

— Очень малый практический опыт организации мероприятий карнавального типа в постсоветское время.

Здесь я буду различать два типа мероприятий — как то карнавал и мероприятия карнавального типа (МКТ). МКТ – это мероприятия не являющиеся собственно карнавалом, но имеющие признаки его (маскарады, театрализации). МКТ могут входить в состав любых мероприятий от концертов до фестивалей. Карнавал как таковой возможен лишь на открытом воздухе и является, по большому счёту, прерогативой фестивальной жизни.

Карнавалы и МКТ позволяют "втянуть" в праздник буквально всех его участников. Как правило, на многих фестивалях участники делятся на выступающих и зрителей. При этом если выступающий может переходить в разряд зрителей и обратно, то зритель часто зрителем и остаётся. Если зритель "взыскателен" и его не устраивает уровень концертных программ, то он теряет к ним интерес и интерес к фестивалю. Здесь мы рискуем столкнуться с проблемой скучающего зрителя со всеми вытекающими отсюда последствиями (см. "Карнавальные девиации").

Цели карнавала: актуализация нравственных (духовных, душевных) потребностей его участников и организация их досуга, стимуляция творческой активности его участников.

1. ТЕМА И ИДЕЯ

Вкратце поясню, что я понимаю под терминами "тема" и "идея". Проще говоря, "тема" — это ответ на вопрос "О чём?", а "идея" — ответ на вопрос "Что я хочу сказать?". Тема диктует внешнее оформление праздника, его поверхностную образность, его форму. Идея глубинна. Она наполняет праздник содержанием, несёт в себе некий конфликт, пытается решить какую-либо проблему.

Я убеждён, что перед тем как делать фестиваль стоит в письменном виде ответить (в первую очередь себе) на эти два вопроса. Если ответы не находятся, то стоит крепко подумать о том, надо ли вообще браться за это дело.

Большая часть бардовских фестивалей не имеет собственного лица. В первую очередь это происходит потому что организаторы этих мероприятий не всегда могут ответить себе на вопросы: зачем-для чего-для кого... etc.

Формулировка ответов на эти вопросы на бумаге предполагает появление некой разветвлённой структуры. Все эти вопросы требуют ответы, как в целом для всего мероприятия, так и для его составляющих. Если это просто концерт, то в составе его могут быть концертные блоки, отделения. Если это фестиваль, то структура его может быть очень насыщенной – концерты, спортивные состязания, шоу-программы и т. д.

Карнавальное действо может быть как самостоятельным мероприятием "по поводу", так и мероприятием в рамках фестиваля (концерта). В первом случае тематика карнавала будет связана с поводом к его организации, во втором с темой праздника в целом в качестве подтемы.

Кроме того, тема карнавала во многом будет зависеть от того какого этот карнавал типа. Вообще и в принципе возможно следующая классификация типов карнавальных действ:

• Локальные карнавалы (городской, сельский, районный);

• Карнавалы малой формы (корпоративные, карнавалы в пионерских лагерях);

• Профессиональные (карнавалы строителей, карнавалы туристов);

• Карнавалы-реконструкции и карнавалы-стилизации (реконструкция или творческое стилизованное воспроизведение народных карнавалов (в том числе зарубежных), классических карнавальных форм);

• Карнавалы, носящие политический и (или) социальный характер (демонстрации, парады);

• Исторические и литературные карнавалы (реконструкция исторических событий, слёты "ролевиков");

• Неформальные (народные) карнавалы;

• Элитарные (цеховые) карнавалы (на уровне различных общественных объединений, в рамках фестивалей искусств, художественных выставок, слётов и т. д.)

При выборе тематики карнавала следует учитывать аудиторию, на которую он рассчитан: возраст, социальный статус (профессиональные карнавалы, карнавалы политического характера и т. д.), среду, менеталитет.

Тема карнавального действа, в основном, реализуется аналогично реализации темы любого другого театрализованного действа, но с учётом того, что "актёрами" на карнавале, как правило, выступают его же зрители. Учитывая, определённую асоциальность карнавала, тема может быть довольно демократичной.

Идея карнавала формируется из его темы. При этом следует обратить внимание на её актуальность для участников карнавала. Если идея не будет касаться их проблем и потребностей, то вряд ли удастся склонить зрителя к интерактиву.

2. ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ КАРНАВАЛА И МКТ, ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Как я уже говорил, образное решение фестиваля, карнавала и карнавального действия вполне естественно вытекает из их темы и идеи. Согласно идее и теме подбираются карнавальные костюмы, выстраивается декоративно-художественное оформление, пишется сценарий и организуется действенный ряд. На образное решение также влияют и жанровые особенности того или иного карнавала. Так, если это карнавал-реконструкция бородинского сражения, то по жанру его никак нельзя назвать комедийным. Скорее это будет эпический карнавал. Впрочем, трагедия, драма и эпос – редкие для карнавала жанры. Чаще карнавал может представлять собой комедию, фарс, буффонаду. В последнем случае образное решение карнавала может выражаться в гротескных и гиперболизированных формах.

Главными действующими лицами карнавала могут быть заранее подготовленные участники (актёры), которые будут задавать эмоциональное состояние всего процесса, координировать их действия участников и формировать образную структуру мероприятия. Задача режиссёра здесь состоит в чёткой постановке задач перед "лидерами".

Несмотря на, казалось бы, сугубо развлекательный характер, карнавал по своему содержанию носит подчас информационно-воспитательный характер. В его номерах и фрагментах затрагиваются проблемы актуальные для современного общества или определённой категории людей (в специализированных карнавалах). Всё это делается в лучших традициях российских ярмарок и народных гуляний. Пожалуй, в проведении карнавала самое трудное и заключается в том, чтобы не свести празднество к примитивному зубоскальству, и в то же время не превращать его в назидательную демонстрацию нерешённых производственных проблем.

Карнавал может иметь сюжет, как, например, театр-шествие, когда каждая часть шествия является продолжением какого-либо сюжета. В сюжетном карнавале в разных частях шествия развиваются разные сюжеты, либо просто формируются какие-либо образы. Последнее присутствует на бразильских карнавалах, когда каждая из "школ самбы" формирует свою идею и показывает её не в форме сюжета, а в форме системы образов (танцы, декорации, костюмы, оформление передвижных площадок).

В то же время карнавал может и не иметь сюжета, а представлять собой некий процесс. Здесь можно вспомнить о колядках, которые представляют собой воспроизведение народного праздничного обряда.

При всём при этом идея присутствует как в сюжетных, так и в бессюжетных формах карнавалов.

По форме карнавалы можно классифицировать также и, как имеющие форму шествия, и как не имеющие форму шествия и в виде смешанных типов. Для начала проясним вопрос с карнавалами, не имеющими форму шествия.

Карнавал, не имеющий форму шествия, представляет собой жизнь, развивающуюся по карнавальным законам в течение какого-либо промежутка времени. Примером здесь может служить любой неформальный слёт на открытом воздухе, будь то фестиваль АП, рок-фестиваль, слёты туристов, байкеров, ролевиков, просто тусовки маргинального типа. В условиях таких тусовок даже при отсутствии организации могут возникать стихийные "карнавалы-настроения".

"Карнавалы-настроения" не планируются и не организовываются. Здесь имеет место быть единственный случай, когда тема и идея могут не проявляться. Здесь актуализируется некий мотив или повод, возникший стихийно в определённой тусовке.

Всякий карнавал должен иметь цель, которая бы стимулировала людей к участию в нём и стала впоследствии точкой (результатом, финалом, развязкой) всего мероприятия. Впрочем, это касается всех типов карнавалов. Цели при этом могут быть разные:

• Карнавал-конкурс. Например, в Бразилии это соревнование между различными танцевальными школами, и в итоге — "венок победителя".

• Карнавал-фестиваль. Показательные выступления на бесконкурсной основе.

• Карнавал-настроение. Эмоциональный подъём какой-либо группы людей выраженный в карнавальных формах. Я сам не раз оказывался зрителем и участником таких стихийных "всплесков" на фестивалях бардовской песни. На нашем фестивале ("Сростки") в одном случае это было шествие группы людей с мужиком на руках к берегу реки, где его с шутками раздевали и торжественно забрасывали в воду "на хорошую погоду". В другом случае это было утреннее костюмированное купание с шествием, музыкой заканчивающееся всеобщей утренней зарядкой и построением акробатических пирамид. И случаев таких много.

• Карнавал-игра. Самый яркий пример — игры "ролевиков", которые могут реконструировать какие-либо исторические или литературные сцены (битвы персонажей Р. Р. Толкиена), а могут быть плодом фантазии самих участников.

Действие на карнавале развёртывается как параллельно, так и последовательно. Это могут быть концерты и представления, шуточные спортивные состязания, театрализованные игровые программы и творческие конкурсы.

3. НЕМНОГО О КОНЦЕРТЕ

Концерт может являть собой МКТ, а может включать в себя блоки карнавального типа.

В принципе, концерт более официализирован, чем фестиваль. Отсюда больше ограничений на проявления "девиаций". Карнавализация в концерте возможна в несколько усечённом виде. Здесь, по разным причинам, почти нереально использование творческого потенциала зрителей.

Карнавализация в концерте предполагает возможность и уместность в нём проявлений смехового плана.

Я уже говорил выше, что бардовская песня изобилует материалом для организации МКТ. Это "ролевые" песни. "Ролевые" песни открывают большой простор для театрализации. Возможно костюмированное исполнение этих песен (бард-маскарад). На материале "ролевых" песен можно выстраивать сюжет, более того сами эти песни порой имеют сюжет, построенный по всем правилам драматургии, что позволяет использовать их в качестве сюжета всего концерта, а также инсценировать.

Наряду с инсценировкой возможно использование в концертном номере хореографии, даже и под аккомпанемент гитары (бардовский танец :)). В смеховом контексте такие "эксперименты" вполне уместны.

Конечно, организация подобных действ требует подготовки, но исходя из концепции карнавализации здесь вполне уживаются, как подготовленные номера, так и импровизированные. Трудностью здесь является скорее не наличие отрепетированных номеров, а степень моральной подготовки участников и зрителей. Мне часто приходилось сталкиваться с консервативно настроенными (читай закомплексованными) участниками-зрителями, которые не мыслят возможность организации бардовского концерта выходящего за пределы традиционных форм.

В заключение этой главы опишу несколько видов концертных программ. Все эти виды программ подвержены определённой вариативности.

1. Концерт с конферансом. Стандартный концерт с конферансье (ведущими), объявляющими его участников. Такого концерта не избежать тогда, когда предполагается затянутый по времени концерт с большим количеством участников (напр., конкурсный концерт участников фестиваля коих много).

2. Тематический концерт с репризами. Номера концерта подаются ведущими в виде игрового текста.

3. Театрализованный концерт с репризами. Конферанс представляет собой набор тематических театрализованных реприз, которые могут не быть связанными единым сюжетом. Здесь репризы выстраиваются просто по теме. Такой концерт уже предполагает наличие игровых декораций, бутафории, костюмов.

4. Театрализованный концерт-спектакль. Концерт имеет сквозной сюжет. Номера концерта жёстко привязаны к сюжету. Возможны инсценировки песен. Участники концерта могут выступать в неких образах и соответствующих им костюмах.

В театрализованном концерте с репризами репризы можно формировать опираясь на репертуар участников. В концерте-спектакле репертуар участников имеет жёсткую привязку к сюжету. Чаще же приходится находить некий компромисс.

4. КОРОТКО О ФЕСТИВАЛЯХ

О фестивале можно говорить много и пространно. Начнём с определения...

ФЕСТИВАЛЬ, я, м. [< фр. festival < лат. fēsfīvus праздничный, веселый]. Массовое празднество, включающее в себя показ, смотр каких-н. видов искусства.

(Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина)

В "КСП-среде" Сибири сложилась традиция называть фестивалями любые мероприятия открытого типа. Я предлагаю всё же определиться с терминологией и не путать божий дар с яичницей. Есть понятие "слёт", как массовое собрание прибывших из разных мест членов какой-либо организации (в т. ч. "КСП-тусовка"). Слёт по большому счёту не является ни массовым празднеством, ни смотром. Слёт вообще может ограничиваться одним концертом или посиделками у костра, хотя на нём возможно появление "карнавалов-настроений". Есть понятие "конкурс". Фестиваль может включать в себя конкурсную программу, но один конкурс фестивалем быть не может.

Для меня же фестиваль – это ПРАЗДНИК со всеми вытекающими отсюда последствиями. Как правило, фестиваль – это некая праздничная "оболочка", вбирающая в себя целый комплекс мероприятий: конкурсы, образовательные программы (мастер-классы, семинары), конференции (собрания, диспуты), мероприятия по организации досуга участников (спортивные и шуточные состязания, игровые программы), концерты (показательные, тематические, театрализованные), обрядовые действа (напр. посвящения, открытие-закрытие), театрализованные представления, МКТ, карнавалы и т. д. И всё-таки это, в первую очередь, ПРАЗДНИК (!)

Вернёмся к цитате из М. Бахтина:

"Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры"... etc.

5. МЕТОДИКА ОРГАНИЗАЦИИ КАРНАВАЛА

Организация карнавала имеет несколько этапов:

1. Принятие решения об организации карнавала, формулирование темы и идеи карнавала, разработка сценария и режиссёрского плана.

2. Подготовка карнавала начинается с организации оргкомитета, в состав которого, в зависимости от масштабов задуманного мероприятия, включается необходимое число организаторов. В задачи оргкомитета входит, прежде всего, общее руководство подготовкой к карнавалу, утверждение общего плана проведения, контроль за ходом подготовки работ и т. д. При планировании карнавального действа нужно учитывать некий "фактор риска". В отличие от других форм представлений в карнавале принимают участие все желающие, а это, как правило, люди не подготовленные, не имеющие опыта. Какие-то карнавальные мероприятия при этом могут оказаться провальными и сойти на нет уже в процессе самого карнавала, либо наоборот затянуться по времени.

3. Собственно проведение карнавала. В первую очередь необходимо организовать группу энтузиастов, вокруг которой будет происходить объединение участников "с улицы". В наше время, карнавалы ещё не получили должного распространения и со стороны выглядят несколько экзотично. Старые карнавалы уже забылись, а новые ещё не начались. Люди не всегда знают и понимают как себя вести в условиях карнавала. Задача оргкомитета по возможности провести разъяснительную работу с населением. Иногда, допустимые для карнавала, вольности могут шокировать некоторых его участников. Здесь, необходимо как вести разъяснительную работу, так и осторожно внедрять эту допустимость в сознание людей и на первых порах быть весьма осторожным. Помню, на нашем фестивале ("Чудесные Сростки") в оформлении поляны фигурировали образы русалки и сирены. Эти существа были выполнены в лубочной манере, но ряд людей раздражал вид гипертрофированной обнажённой женской груди, пусть даже и весьма условно изображаемой. То же можно сказать и о том, когда со сцены (в рамках карнавализованного действа) участники допускали брань, и это опять же вызывало противоречивую реакцию зрителей. Сегодня это не стало закономерностью, но в целом уже не вызывает столь бурной реакции зрителей, а значит и применение инвектив участниками уже не склоняется только к банальному кичу и имеет не столько прагматический характер (шокировать зрителей), но более семантический (содержательный). Возможно, здесь нужно просто дать людям возможность осуществить этот переход.

Технически, организованный карнавал требует хорошего оснащения звукоусиливающей аппаратурой. Без микрофонов на сцене и громкоговорителей в процессе шествия управлять толпой "эмоционально разнузданных" людей практически невозможно.

Всякий карнавал строится по законам драматургии. У него, как правило, должна быть завязка, развитие, кульминация и развязка. Идеальный вариант – когда развитие сюжета или эмоционального настроя в карнавале постоянно нарастает. При этом сильно актуализируется значение развязки. По сути, развязка должна быть самым эмоциональным моментом в развитии карнавала. Но если вам удалось довести участников до большого накала страстей, то финал может смазаться и стать подобным вдоху без выдоха. Здесь требуется несколько осадить эмоциональное напряжение участников для чего оптимально учесть в структуре карнавала способы разрядки участников по его окончании. Моя практика подсказывает, что одним из наиболее оптимальных вариантов является либо танцевальная программа, либо развлекательного плана концерт.

Заключение

Подводя итог этой работе, можно сказать, что сегодня организация и проведение праздников карнавального типа в нашей стране находится в стадии становления на основе хорошо забытого старого опыта. Карнавализация присутствует и сейчас во многих сферах нашей жизни, она всегда есть у нас под боком, даже более того ("общество спектакля"), необходимо только сделать её не достоянием элитарных групп, как это было до сих пор, а формой праздника доступной широким слоям населения.

Карнавальная форма достаточно гибка и универсальна. Она применима почти ко всем типам празднеств существующих в настоящее время.

Одна из проблем сегодняшнего дня, это отсутствие культуры праздника в современном нам обществе. Люди разучились проявлять самостоятельное творчество в условиях праздника. Чаще всего на разных уровнях – от семейного застолья до Дня города, организация праздника и "веселение" его участников полностью ложится на плечи культорганизаторов, которые зачастую не склонны к стимуляции творческого потенциала празднующих. Люди приходят на праздник с вопросами типа: "А кто меня сегодня будет веселить?", "А что вы нам весёленького на этот раз приготовили?", в то время, как доказано на практике, что при регулярном склонении людей к самостоятельному праздничному творчеству для многих праздник уже не мыслится без личного вклада в него. Сегодня люди не веселятся, а их веселят. Самостоятельное веселье выражается чаще в таких примитивных формах как пьянство, танцы на бытовом уровне и т. д. И это всё при том, что в каждом человеке заложена способность привносить свой творческий вклад в празднество, а для этого и нужно-то немного фантазии и должный настрой.

Часто работа организатора сводится к штудированию литературы в поисках готовых сценариев и конкурсов, что приводит к организационному застою (проведение, набивших оскомину конкурсов, стандартизация речевых оборотов и т. д.)

Карнавал – пожалуй, единственная форма праздника, где в полной мере имеет место быть массовое, народное сотворчество каждого(!) участника. Роль режиссёра при этом отнюдь не уменьшается. Режиссёр карнавала является в первую очередь организатором и катализатором творческого потенциала масс.

Что касается "КСП-среды", то когда в каком-то регионе проходит большое количество фестивалей, организуемых по традиционной схеме, то через некоторое время ты понимаешь, что все эти фестивали по сути – один большой фестиваль, или же близнецы-братья. Смысл поездок на эти фестивали теряется. Достаточно съездить на один из них, чтобы побывать на всех. Но ведь фестивали организуются разными людьми, разными внешне, разными внутренне. Люди эти часто не соглашаются друг с другом по каким-либо вопросам... Но почему же тогда фестивали все одинаковые? Здесь не требуется изобретать новых фестивальных, конкурсных и т. п. форм. Нужно только научиться использовать и подвергать творческой переработке максимальное количество видов мероприятий, выразительных средств, организационных форм. Это то, что подтолкнуло меня изложить на бумаге свои мысли по поводу... И напоследок кусок из моего любимого бородатого анекдота: "Всё на этом свете фигня, только пчёлы не фигня... А впрочем... пчёлы тоже фигня".

Комментарии:

* "Если рассматривать одну из последних классификаций видов смеха, предложенную В. Проппом в его книге целиком посвященной разбору проблем комизма и смеха, то можно отметить, что существует 6 разных видов смеха, определенных в основном по психологической окраске. И прежде всего это смех насмешливый.

Именно этот и только этот вид смеха стабильно связан со сферой комического. Достаточно, например, сказать, что вся огромнейшая область сатиры основана на смехе насмешливом. Этот же вид смеха чаще всего встречается в жизни.

Итак, смех возможен только тогда, когда недостатки, которые осмеиваются не принимают характера пороков и не вызывают отвращения. Все дело здесь, следовательно, в степени. Может оказаться, например, что недостатки настолько ничтожны, что они вызывают у нас не смех, а улыбку. Такой недостаток может оказаться свойственным человеку, которого мы очень любим и ценим, к которому мы испытываем симпатию. На общем фоне положительной оценки и одобрения маленький недостаток не только не вызывает осуждения, но может еще усилить наше чувство любви и симпатии. Таким людям мы охотно прощаем их недостатки. Такова психологическая основа доброго смеха.

В отличие от элементов сарказма и злорадства, присущих насмешливому смеху, мы здесь имеем мягкий и безобидный юмор. Термин "юмор", — говорит Вульс, незаменим, когда автор на стороне объекта "смеха".

Объяснение доброго смеха помогает понять и определить его противоположность – злой смех. При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, воображаемые и присочиненные, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Таким смехом обычно смеются люди, не верящие ни в какие благородные порывы, видящие всюду одну только фальшь и лицемерие, мизантропы, не понимающие, что за внешними проявлениями хороших поступков кроются настоящие хорошие внутренние побуждения. Этим побуждениям они не верят. Благородные люди или люди с повышенной чувствительностью, с их точки зрения, — глупцы или сентиментальные идеалисты, заслуживающие только насмешек.

Психологически злой смех близок к смеху циничному. И тот, и другой виды смеха порождены злыми и злобными чувствами. Но сущность их все же глубоко различна. Злой смех связан с мнимыми недостатками людей, циничный смех вызван радостью чужому несчастью. (выделено мной)

Но есть и другие виды смеха, которые, выражаясь философским языком, внеположны по отношению к каким бы то ни было недостаткам людей, то есть не имеют к ним никакого отношения. Эти виды смеха не вызваны комизмом и не связаны с ним. Они представляют собой проблему скорее психологического, чем эстетического порядка. Они могут стать предметом смеха или насмешки, но сами никакой насмешки не содержат. Это прежде всего смех жизнерадостный, иногда совершенно беспричинный, или возникающий по любым самым ничтожным поводам, смех жизнеутверждающий и веселый. NB

Есть эстетики, которые делят смех на субъективный и объективный. Границы здесь провести очень трудно. Но если это деление правильно, любой вид простого радостного смеха может быть отнесен к смеху субъективному. Это не значит, что для такого смеха нет объективных причин. Но эти причины – часто только поводы. Кант называет этот смех "игрой жизненных сил". Такой смех вытесняет всяческие отрицательные переживания, делает их невозможными. Он тушит гнев, досаду, побеждает хмурость, поднимает жизненные силы, желание жить и принимать в жизни участие.

На заре человеческой культуры смех входил как обязательный момент в состав некоторых обрядов, отсюда известен так называемый обрядовый смех.

На взгляд современного человека нарочитый, искусственный смех есть смех фальшивый и вызывает в нас осуждение. Но так смотрели не всегда. Смех в некоторых случаях был обязателен так же, как в других случаях был обязательным плач, независимо от того, испытывал человек горе или нет.

И последний вид смеха, о котором говорит в своей книге В. Пропп, это разгульный смех.

Наличие границ, некоторой сдержанности и чувства меры, в пределах которых явление может восприниматься как комическое и нарушение которых прекращает смех, — одно из достижений мировой культуры и литературы. Но такую сдержанность ценили далеко не всегда и не везде.

Если нас сейчас привлекает наличие каких-то границ, то некогда привлекало, наоборот, их отсутствие, полная отдача себя тому, что обычно считается недопустимым и недозволенным и что вызывает громкий хохот. Такой вид смеха очень легко осудить и отнестись к нему высокомерно-презрительно. В западных эстетиках этот вид смеха отнесен к самым "низменным". Это смех площадей, балаганов, смех народных празднеств и увеселений.

К этим празднествам относились, главным образом, масленица у русских и карнавал в Западной Европе. В эти дни предавались безудержному обжорству, пьянству и самым разнообразным видам веселья. Смеяться было обязательно, и смеялись много и безудержно.

Число видов смеха можно было бы и увеличить. Так, физиологи и врачи знают истерический смех. Также чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой.

— — — — — — — —

Сегодня, учитывая все основные теоретические варианты можно осмелиться утверждать: в написанном до сих пор о смехе с неумолимостью повторяются, варьируются две идеи, которые вряд ли могут быть поколеблены в обозримом историческом будущем:

— сущность смеха, невзирая на все кажущееся бесконечным многообразие его проявлений едина;

— сущность смеха – в усмотрении, обнаружении смеющимся в том, над чем он смеется, некоторой доли негативности, известной "меры зла".

Собственно говоря, здесь даже не две, а одна мысль: второй тезис просто указывает на то, что именно вызывает в человек желание смеяться. Однако если с первой частью утверждения все более или менее ясно, то вторая часть всегда рождала недоумения и вопросы: сарказм или ирония вроде бы действительно нацелены на обнаружение зла, но как быть с другими видами смеха – с "беззаботным", "доброжелательным" смехом, с "ласковой" улыбкой и "мягким" юмором?

"Мягкий", "добрый" смех взрослого, наблюдающего за неловкими движениями малыша (пожалуй, предельный случай для опровержения аристотелевской формулировки), на поверку оказывается связан хотя и с малой, но все-таки долей негативности: ведь смех взрослого вызывает отнюдь не ловкость движений детских движений, а их не-ловкость.

Именно эта трудность однозначного бесспорного охвата всей области смеха рамками названного утверждения нанесла наиболее тяжкий урон теории комического.

Смех парадоксален. Смех парадоксален потому, что не соответствует предмету, который его вызывает, и в этом, внешне неприметном, несоответствии кроется, может быть, главнейшая особенность смеха.

Смех – единственный из всех эмоциональных ответов, который во многом противоречит предмету его породившему. А это означает, что смех, выражающий несомненно приятное, радостное чувство, оказывается при пристальном рассмотрении ответом на событие, в котором человеческий глаз или ухо уловили, помимо всего прочего, нечто достойное осуждения и отрицания.

Наш вопрос сразу же может быть атакован другим. Разве улыбающийся младенец борется со злом? Где в смехе ребенка можно найти что-то такое, что соответствовало бы сущности истинно человеческого смеха – радости, возникшей в момент усмотрения зла?

Кажущаяся сила этого вопроса сбивала с толку многих и вынуждала их скрепя сердце произнести: увы, единая концепция смеха невозможна. Смех может быть ответом не только на негативность, но и просто выражением радости, чистого удовольствия. Что младенец! Даже молодые здоровые люди смеются так часто и беспричинно лишь оттого, что они просто молоды, здоровы и наивны...

Однако спросим, в свою очередь и мы себя: не смешиваются ли в этих всем хорошо знакомых рассуждениях представления о двух различных вещах – о смехе подлинно человеческом и смехе "формальном", лишь внешне напоминающем первый? Разве не очевидно, что за этим формальным смехом, которым обладают даже идиоты, стоят миллионы лет генетической эстафеты, донесшей до нас остатки древнейшей интенции жизнеутверждающей агрессивности, проявление преизбытка чисто физических возможностей? Облагороженная психосоматикой вида Homo sapiens, эта интенция сохранилась в обкатанных культурой формах так называемого "здорового" или "жизнеутверждающего" смеха, в котором, вообще-то говоря, от начала подлинно человеческого и осталась-то одна лишь только форма.

Рядом с подлинным смехом существует, причем в тех же самых формах, некий прасмех, по самой сути своей нерефлексивный и неоценочный. (курсив мой) Внешне они неразличимы, и мы, смеясь, не задумываемся над тем, что движет нами и заставляет совершать привычный смеховой ритуал.

Так намечаются контуры решения проблемы существования двух видов смеха, скрывающихся под одной и той же маской, но выражающих различные чувства: смешное охотно становится радостным, тогда как само радостное совсем не обязательно должно быть смешным. (курсив мой)

Однако вернемся к индивиду. Улыбающийся младенец – обладатель чистой формы, доставшейся ему даром от поработавшей над этой формой культуры. Когда он улыбается, никакого несоответствия между характером формы и предметом ее вызвавшим, действительно нет и не может быть: перед нами никакая не парадоксальная, а абсолютно нормальная, естественная реакция – приятное событие (появление матери или новая игрушка) рождает приятное чувство. Такое положение сохраняется довольно долго. Ребенок уже умеет говорить, а смех его все еще остается смехом, условно говоря "дочеловеческим", хотя по форме своей он ничем от смеха подлинного не отличается. Идет время, ребенок смеется десятки раз на дню, получая от смеха удовольствие, которое ничем другим он заменить не может. Перед нами любопытная и явно переходная по своей сути ситуация: человек уже научился смеяться, но не обрел еще объекта, достойного осмеяния; круг ситуаций, которые смешат ребенка, пока еще остается крайне ограниченным и наполненным на редкость однообразным "материалом". Пока что в смехе разрешается лишь переполняющая ребенка "радость бытия", субъективное физиологическое ликование, родственное восторгу играющего щенка.

Наблюдая за взрослыми, смеющимися своим "взрослым" смехом над чем-то еще не понятным ребенку, он, подчиняясь заразительной силе смеха, начинает смеяться вместе с ними. Его смех формален, поверхностен, он лишь имитирует понимание того, что на самом деле пока еще не кажется ребенку ни смешным, ни понятным. Но постепенно дело идет на лад: он начинает все чаще угадывать, выделять те ситуации, которые следует оценивать посредством "взрослого" смеха.

Переворот в сознании и неприметный для сознания может свершиться почти мгновенно. Вот сидит у цирковой арены мальчик. Клоун падает, растягивается на опилках, но мальчик не смеется. Он еще не знает, не догадывается о том, что случившееся смешно, что над падением человека можно смеяться. Но пройдет совсем немного времени, и уже в следующий раз мальчик будет вместе со всем залом хохотать и хлопать в ладоши. Он совершил открытие – научился видеть мир в зеркале смеха, однако понадобятся годы, прежде чем это зеркало станет двусторонним и заставит его смеяться над самим собой".

**"Леонардо да Винчи: "Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется".

...реликтовая, функционально бесполезная мимика – обнажение зубов в гримасах страдания или ярости – закономерно сохраняется и в смехе, но смягчается, маскируется и обретает иной смысл. Мимика улыбки и смеха оказывается эвфемизированной формой оскала недовольства – меньшей доле увиденного зла соответствует "ослабленный" вариант агрессии; по сути, перед нами ее "тень", имитация, не оставляющая, однако, сомнений относительно источника своего происхождения.

Другое дело, что сразу же перед нами встает проблема объяснения того, почему вообще существует феномен парадоксального разделения единой эмоциональной интенции на два столь отличающихся друг от друга потока. Иначе говоря возникает необходимость анализа положения, при котором исходная ценностная установка раздваивается и появляется аномальная положительная эмоция, разрешающаяся в смехе.

Смех оказывается результатом ошибки, противоречивого соединения двух по крайней мере эмоциональных движений, в котором побеждает позитив, сообщающий смеху в целом и стоящему за ним чувству выраженную приятную окраску.

Эта ошибка, слияние противоположных эмоций, дает жизнь удивительному феномену повтора спазмов и звуков смеха, позволяющих нам "удержать" ощущение смешного даже после того, как ситуация, вызвавшая смех уже оценена и разгадана. Смех рождает приятные ощущения, и оттого мы с неохотой расстаемся с ним, держа его "на привязи" повторяющихся "взрывов" и продлевая тем самым чувство удовольствия, насколько это возможно. Иначе говоря, здесь мы имеем дело с особым случаем проявления механизма "обратной связи". Внезапное обнаружение того, что зло преодолимо, рождает удивление и радость, которые, в свою очередь, производят в нас своеобразный шок. Время останавливается и бежит вспять – чтобы еще и еще раз вернуться к точке, где нам открылась несостоятельность зла. И мы охотно возвращаемся к ней с каждым новым спазмом смеха и проживаем ее заново благодаря этой удивительной "икоте" разума.

Момент происхождения смеха укрыт от нас столь же надежно, как и тайна рождения мысли и слова.

Смешное – это в общем-то осознанное, побежденное, а потому прощенное зло.

...приходят на выручку всемогущие контекст и "эстетическая дистанция" (Э. Баллоу): всего лишь пересказ события, а не оно само, всего лишь воспоминание о факте, а не он сам, и вот уже бледнеет, сходит на нет былой страх или напряженность, и сквозь них просвечивает смешная сторона случившегося, только теперь и ставшая очевидной. Дистанция способна творить чудеса, она может придать эстетический оттенок чему угодно, вопрос лишь в том, с какого расстояния взглянуть на вещь.

Не зло само по себе смешит нас, а способ его подачи, динамический контекст его "приютивший".

Сходным образом и ной полюс – "абсолютный" разум, чистая духовность – также губителен для смеха. Из этого источника (официальная серьезность вероучения и ритуала) проистекает и потребность средневековья в смеховом переосмыслении смеховой идеологии. Если прежние архаические, родовые боги могли самозабвенно смеяться и даже рождать мир, давясь от хохота, то боги новых религий оказались куда серьезнее".

*** "...в действительности русского мата не существует, это миф. Я попробую это парадоксальное утверждение пояснить. Дело в том, что, во-первых, в сознании каждого человека неприличное, то есть что-то такое обсценное, матерное — свое. ...Для одного человека, там, слово гондон — это уже мат, хотя на самом деле это кондом — это всего лишь англицизм и вполне приличное слово... Разные слова каждый человек воспринимает как мат. Это то, что касается сегодняшнего языка. А если говорить об истории языка, то ситуация еще больше усложняется. ...Слово на букву "б" было абсолютно приличным в 18 веке, сейчас оно обозначает проститутку, а в 18 веке оно обозначало ложь, обман, пустословие. ...Исторически оно не матерное. Дело в том, что слово на букву "х" — изначально это всего лишь хвой, ёлочная иголка, загляните в словарь Фасмера... Такой же приличный вполне эвфемизм как банан, огурец, перец или морковка. Или хрен. То есть ничего неприличного в этом слове не было... Если мы взглянем назад в историю русского языка, то, в общем-то, никаких таких вот исконно неприличных слов нет... Какие-то слова меняют контексты, они оказываются в каком-то окружении, в своей какой-то языковой маленькой тюрьме, отделены от своих родственных значений, начинают обозначать только что-то связанное с сексом и в этот момент у людей появляется ощущение, что это как бы что-то неприличное. То есть это всегда немножко иллюзорно... Эта иллюзорность, как ни парадоксально держится на запретах. ...Говорят, что русский мат уникален. Да он уникален. Но он уникален именно потому, что ни в одной стране мира нет таких жесточайших запретов на употребление каких-то слов. Ну, слова, ну и что казалось бы. Поэтому русский мат держится с одной стороны, на том, что забыты какие-то контексты употребления слов, приличные контексты. Слова стали казаться совсем неприличными, потому что их синонимы, приличные, вернее однокоренные слова, там, хвой у трехбуквенного слова не ощущаются как однокоренное слово в современном языке.

АПС, интервью на радио". (А. Плуцер-Сарно, Из интервью на радио "Маяк")

Примечание к списку литературы

Ряд использованных мной источников, цитат, мыслей со ссылкой на словари, был взят мной из словарных статей, а потому мысли высказанные в них не всегда (как показывает опыт) могут полноценно отражать мысли автора первоисточника. Естественно, что все суждения в словарях имеют опосредованный характер. В любом случае я соглашался либо не соглашался с тем, что имел. Ряд источников использованных здесь я не указал по той причине, что не всегда была возможность их зафиксировать.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. "Большая электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия".

2. Ильин И. П. "Постмодернизм. Словарь терминов" — М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) – INTRADA. 2001.

3. "Постмодернизм. Энциклопедия".— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.— 1040 с.

4. Руднев В. П. "Словарь культуры ХХ века". — М.: Аграф, 1997. — 384 с.

5. Бахтин М. М. "Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса". — М., 1965.

6. Гладких Н. "Отбушевали карнавалы над муравейником труда?" Сборник "Россия на рубеже XXI века: Материалы конференции". Выпуск III. Философия, культура, археология. Воронеж, 1995. С. 75-76.

7. Гладких Н. "Катарсис смеха и плача" — Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология).

– Томск: Изд. ТГПУ, 1999. – Вып. 6 (15). – С. 88-92.

8. Генон Р. "О смысле "карнавальных" праздников" — журнал "Etudes Traditionnelles". Перевод Юрия Стефанова. – 1945 г.

9. Материалы сайта "Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно" — www.plutser.ru

10. "Шутовской хоровод". Сайт о трикстерах – http://tricksters.narod.ru/index.html